今天我跟我的学生于文舲聊天，谈到这个概念，就是“命换命”。文学写作，要放一条真命进去。它跟研究不一样，研究者没有必要把命放进去，你放进去你的知识，你的命在另外的地方、在你的其他方面。但文学写作，如果你不把命——自然意义上的命、真实生命放进去，你就很难深入到特别深的深处，那个黑暗深处。文学创作不是要获得亮光，而是要获得更黑的黑暗。大地深处的五十米，就是最高级的音响，最好的声音不是多么响，而是多么没有声音，多么微妙的，像电灯的钨丝一闪的那个东西，你要把它捕捉住。而那个东西，一定要在黑暗中，在深海一样寂静深邃的背景中，才有可能出现这个亮。否则，无论多么亮——人工的光现在多亮啊，但你拿到太阳那里去，不值一提。所以说，我们经常以为在文学中是要追逐光亮，但我们也许是用文学来获得黑暗，然后让生命散发出光辉。或许人的内心原本以为是黑暗的东西其实是光亮，我们一定要这样来认识文学的作用，定义诗歌。
    然后我再来讲讲为什么我们现在没有办法像古人那样写诗，这是我经常困惑的，也是我和张枣讨论过很多次的一个问题。我在德国待过半年，张枣每个星期至少两次，坐半个小时的火车来我所在的斯图加特的幽居堡。那是当年巴登国王的皇宫，它在一座山上，有三万亩森林，当年建成时是欧洲最大的迷宫。
    我看它的建造图，一片一片的森林有点像自然这部机器里面的小零件。它的第一任花园长是谁呢？是席勒的父亲，而席勒在那个地方待了半年，就在我住的那个房间隔壁。席勒在那里写了不少诗，全世界广为传唱的贝多芬“第九交响曲”合唱部分的《自由颂》，就是在那里写的。张枣每周二都过来，因为我们两个都迷上了ART台的周二晚间一档电视杂志节目，那是很了不起的一档节目，每期三四个小时，它在德语文化生活中所起的作用相当于《纽约书评》在二战后美国知识分子的精神生活、智力生活中所起的作用。每周二张枣过来和我一起看这个电视杂志节目，他翻译给我听。
    我还记得每一期它围绕一个主题，作综合性的处理和呈现。比如有一期主题是“河流与思想的起源”，那么这个专题是怎么做的呢？他们派了四个摄制组，花半年的时间去拍四大文明中四条最重要的河流，包括中国的黄河，还有尼罗河，莱茵河，恒河，然后追踪诸如马克思思想、黑格尔思想、康德思想、哥白尼思想、牛顿思想的起源，还有宗教家，比如路德思想的起源，等等。结论特别让人惊讶：河流的起源与思想的起源一样，没有任何源头意义上的起源，每条河流之蔚为壮观全都是中途的汇集的结果。没有任何一条河有起源，正如没有任何一个思想有真正的单一起源，都是流经中途，这里的雪山化点水，那儿再有点什么，甚至可能是一个神话传说或一个咒语，一次地震，一个偶发事件加入进来，全部是中途涓涓细流的偶然汇集。
    这很有意思，对我的影响非常大。任何伟大的东西，河流也好，思想也好，全都没有单一的起源。宗教也没有，后来我看《古兰经》，那个先知写者穆哈默德，传说中是被大天使逼着写作，命令他“跟我读，跟我读”，他的反应是“不，不干”。他不干，那个大天使就搂着他，他呼吸不了，憋不住了，只好说“好，我跟着你念”。就这样，重复三次以后，突然一瞬间，打开了一个文思如涌的状态，噼里啪啦一写就把几十页的开篇写下来了，像疯了一样，似乎是神借他的手在写。《古兰经》的写作起源就是这样，带了点传奇色彩，后来建立了伊斯兰教。基督教就更是如此，各种中途汇集的资源混杂成壮阔的人文河流。
    还有几个主题，有一次的叫做“笑作为女人的武器”。这个很奇怪，笑不是男人的武器而是女人的武器，在历史上。他们收集了各种各样关于女人的笑的传说，有的是戏剧，有的是小说，也有诗歌，也有一些宗教秘闻，也有通信，非常有意思。还有一个主题用卡尔维诺的小说《寒冬夜行人》作为蓝本，专题叫做“当一片银杏树叶落下来，世界将发生怎样的巨变”，专门用了“巨变”，不是一般的变化，有一点像“蝴蝶效应”。
    还有一集的主题叫做“贫穷是人类最大的邪恶”，讲人类最大的邪恶并不是财富而是贫穷本身。那里面有一点政治正确问题，讲了大量中东与非洲的事情。还有一集以光头为主题，讲尤伯罗斯在美国洛杉矶以一人之力，把政府排开，按商业模式办奥运会。从这个人讲起，还讲到希特勒有一段时间是光头，然后讲到法国当代几个著名的光头艺术家，非常有意思。还讲到中国一个当代艺术家，他在画中的光头形象。最后讲到有人剃光头，要专门跑到巴黎去，二百法郎剃一次，比别的地方贵了十倍，一个光头要理一个半小时，让你慢慢享受变成光头的过程。这集还涉及到头发，头发剪下来以后做什么用？
    2011年我在巴黎看到一个关于头发的展览，该展览收集了全世界各种各样的头发，从酷刑到爱情，到记忆的保存术，到读心术、腹语术，总之是跟头发有关系的一个新历史主义性质的展览。策展人将所有那些条分缕析的头发，汇集在知识考古学的系谱框架里，去考察它们的来源，它们与当时生命的种种古怪的联系，以及这个联系后面的大历史的、文明的叙事，那些东西被他挖掘出来，世间万事万物都是彼此联系的。
    我在美国写了一首诗叫做《纸币，硬币》，在这首诗中我用了很复杂的换韵手法，把韵的声音去掉，把它变成视觉形象，变成一些几何图案，藏在腰韵、头韵、尾韵、错韵、地方韵、古韵、流水韵等等韵律纠结而成的现实深处。诗文本里面，最极端的是，我放了一个中国象棋的残局古棋谱进去。我是为了向茨威格致敬，他不是有一个《象棋的故事》吗？写一个人被囚禁。其实写作就是囚禁的产物，囚禁就是限制你某一部分的自由，比方说限制你肉身的自由，你就不能够随便出去走动，跟人讲话，但是有一样东西永远限制不了，那就是头脑，头脑里的思想。《象棋的故事》里的主角得到了一个棋谱，出来以后他变成一个古怪的人，其他方面可能智商很低，但在象棋上智商极高，他甚至把一个象棋世界冠军给干掉了。我去了美国以后，英语不好，只能读中文书，写中文诗。我的语言变成了一个囚禁，变成了被消声的东西，说也没处说，听也没人听。于是，我把语言的这种处境写到了诗里。
    我写诗几乎从不押韵，但《纸币，硬币》那首诗我押了韵，严格地押韵，中间有几节押的就是那种怪异的韵。诗歌写作的声部有好几个层叠，就像复调音乐中的和声层叠。和声音乐就是左手部分、右手部分、以及左右手溢出部分所构成的第三只手、第四只手的部分，各走各的旋律，各个部分拆开后，左手旋律或右手旋律独自存在，溢出部分的旋律也单独存在，但它们在音乐内在逻辑规定的某几个点上有一个垂直的下坠，那几个音在下坠的那一瞬间构成一个要么是半音和弦、要么是全音和弦、要么是空心和弦的东西，这就是复调织体的音乐。
    我觉得当代诗歌也是这样，文本深处不同层叠的思想动机、情感冲动，各走各的意义，各具各的性质与差异，但在某处突然出现和弦一样的纠结，出现我们称之为内韵、内在灵视的东西。这就是乔伊斯称之为“词的奇境”，本雅明称之为“灵韵”的东西。除了外在意义的传递、情感的呈现、思想的渲染、语言的磨损以外，还有诗意声音的交错关系在里面。这个错综关系不是单独出现，而是随着意义在走，随着庞德所说的“次要的美”在出现和消隐。按照我所理解的诗歌文本踪迹学，意义作为一个过程，它一边朝前行走，一边用脚后跟悄悄擦去身后的脚印。诗歌的复杂性，经常是在内韵，即内在声音的传递和外在意义的传递之间形成的那个交错上。比方说美国20世纪最重要的大诗人之一，弗罗斯特，他认为自己诗歌最大的成就在于对内在音韵的揭示，在文本深处被提升到诗的意义暗度陈仓之高处。他的复杂性在于，他处理的诗歌主题表面上是现代转型时期的美国乡土题材，写的全是本土农村的事，他在某种意义上是一个乡土诗人，跟玄学气质的大诗人史蒂文斯正好相反。史蒂文斯写抽象诗歌，一点泥土味都没有，他们两个，还要加上庞德，构成了美国二十世纪最伟大的诗歌风景。
    关于弗罗斯特所处理的诗歌主题，在他八十岁生日的时候，当年一流的文学评论家、哥伦比亚大学文学教授特里林做主讲人发言时，把他一生主要的诗学主题界定为“恐惧”，把他诗意的内核称为“人类的恐惧”。材料是乡土的，是身边发生的琐事，但诗意的精神元素是人类的深度恐惧。这个说法在当时惊世骇俗，现在已经成为定论。弗罗斯特最后认可了这一点，不过，他坚持认为他自己的诗歌文本作为一门手艺，最高的贡献是发现了英语诗歌的内在音韵，而这个内韵在翻译中会丢失掉。这就是为什么弗罗斯特在界定诗歌翻译时，认为诗歌就是“在被翻译过程中失去的那一部分”。
    确实，这种内在的音韵从英文翻译到法文、中文时，就不存在了，意思可以翻译出来，甚至诗歌的轻重缓急、词的色彩以及语气变化，也可以部分地翻译出来，但诗的内在声音，不仅仅是韵，不仅仅是腰韵、头韵、尾韵、半韵之间的交错，还包括轻重音、唇齿音、爆破音的换气、传递，包括颤音、浊音和轻音、舌根音和舌叶音等等的搭配、触碰、互破和传递，由此形成的犬牙交错、百密一疏、泥沙俱下、天网恢恢的关系。总括其中的写与说，以及不写与不说，有的时候甚至是那种被蛇爬过的感觉，被牙齿咬过的感觉，被青草长过、被花开过、被太阳晒过、被水流过的感觉，深处奥义有时在字面上似乎出来了，快要出来了，或许根本出不来。那是只能在母语内部呈现的奥秘，在别的语言序列里出不来。
    讲到这里，我得界定一下我使用的“中文”概念。我们这代人的写作都是用中文。中文，对我来说是一个有横向比较与联系的语言现实，它是相对于英文、法文、德文、意大利文、西班牙文、日文、韩文等等所存在的一种语言，有相互翻译、相互映照的影响在里面。中文不像汉语，汉语跟翻译没关系，汉语更多处理的是人与自然的关系，更多的是汉语本身的内在纵向变化过程中所形成的文化的、自然的、人心的、文学的、诗意的、信仰的、政治的东西，汉语所处理、所呈现的是和中文不一样的东西，中文在这个意义上讲跟其他语言翻译关系密切。当然，中文从汉语也得到了很多养料和资源，尤其是旧白话。都说我们现在的语言资源是从新白话来的，其实还有旧白话呢。
    旧白话在古代小说里面、话本里面、词曲里面都有，旧白话相当于古汉语的口语化。胡兰成使用的是旧白话与新白话间杂的一种风格化用语，杂在一起现在的读者觉得很新鲜，其实拿旧白话一比，那已经不是什么原创的东西。我的意思是，旧白话、新白话，现在慢慢过渡到中文，中文慢慢受到翻译的影响，变成我们界定词与物的语言。我们现在写作所使用的语言是中文，诗歌使用的语言也是，有语法，有结构，词性分得非常清楚。但是如何在我们所使用的中文里面，唤起和激活古汉语的东西、旧白话的东西，这里面确实存在某种我们这代人意识到了、但却没有下太大功夫去处理的问题，这涉及到语言的、文化资源的衔接。这有待于我们新一代的写作者，也包括在座的同学们，你们这一代精英，去深入理解和处理。
    如果致力于写作，就得有大的、根本的问题意识。不光要学习技巧、修辞，不光要阅读大量书籍，甚至不光要有创作，还要有更深的东西。你写小说，写诗歌，经验够或不够，写作技法很强或偏弱，无论哪种情况，思想的内视力都很重要。我们要思考，要有一个范畴放到写作里面。要有问题意识，要知道自己需要什么，想要得到什么。如果没有这样的意识，写作走到一定时候会觉得特别困难，会走不下去。如果有这些东西呢，你就会觉得，可以。连金斯伯格这样的反文化诗人都说，“我对我自己如宇宙洪荒般广阔地思考人类和时间的问题一点都不感到羞愧”。惠特曼说，“我怀着宇宙观，怀着总统般的雄心抱负，低头去问一片树叶，问它对生命的看法”。西川有一首诗非常有意思，也是他的一本英文诗集的题目，叫做《蚊子志》，写小小的、微观的蚊子，但西川在里面放了一个宇宙观进去。他将一个写作者的广阔思想范畴，放到一个肉身的、飞翔的、小小的像蚊子那样的载体里面，所以蚊子的小一点都不小，而是浩渺大气但又具体及物。
    也就是说，一旦有了这个世界观，有了这个思想观照，你就可以用它来写任何事情，再琐碎都可以。至于世界观，按照思想家卢卡契的说法，“就写作本身而言，只有大作家才有世界观”。如果你写了一辈子，连一个世界观都没有，很难成为一个伟大的作家。所以世界观的问题，不光对政治家、思想家、哲学家、科学家特别重要，对作家和诗人同样重要。所以，上半个时段我所要讲的，说到最后要落到一点上：就是我们所有的一切，我们身边所经历的所有的一切，都应该汇集到我们的生命里，汇集到我们的头脑里，我们的笔尖上和思考里，汇集成什么呢？构成一个宇宙，一个世界。而这个世界观、宇宙观，不仅仅是在写作的时候才发生。它同时也发生在写作之外，伴随生命的日常性。
    经常是这样，我们不写作的时候，我们就是另外一个人，我们写作的时候冥思苦想，所使用的语言和我们平时所使用的语言完全不一样，写作简直变成了思想的苦役，带不进人的日常处境，说的不是人话，想的不是人事，不带体温和心电图。其实，再高深的东西都是手可以焐热的，都是可以呼吸的。写的世界观，它存在于每时每刻，每一个瞬间。
    本文内容为欧阳江河于2014年11月为北京师范大学文学院第一届文学创作方向硕士班的授课实录，刊载于《花城》2017年第3期“思无止境”栏目。