日本人很有专业精神。小津安二郎早前有一本自传叫《我是开豆腐店的，我只做豆腐》，村上春树最近也推出一本自传《我的职业是小说家》。单从书名看，就知道人家是如何用志不分，乃凝于神。反观我辈，专业精神总嫌不够。我是个玩文字的人，玩着玩着，心就旁骛，好像是要证明我的职业并不仅仅是小说家。
    去年在上海一次笔会上，曾有人问我，为什么突然要做起文学批评这个活儿来？
    在我回答这个问题之前姑且说几句可能跟小说或文学批评不太相干的闲话。去年夏天，我与批评家黄德海去新疆参加文学笔会，旅途漫长，我们就在车上聊了起来。我记得我们都聊到了画家黄宾虹。我们喜欢黄宾虹的字与画，居然都是因为读了傅雷的文章和书信。谁都知道，傅雷对黄宾虹的评价是顶高的，说是“石涛之后，宾翁一人而已”。他写给宾翁的信中对他的画曾作这样的评价：苍老中有华滋，浓厚处仍有灵气浮动。可是，再看黄宾虹之前写给傅雷的信，就可以读出画家在创作中的困惑，大概是说，他画山水画越画越黑，自己也不免有一种抑郁感。如何解决这个问题？我在某处偶尔读到一篇文章（题目大概是《黄宾虹“偶作花卉”》），大意是说宾翁在创作山水画之余，平日里时常画一些花鸟，这些画，他很少落款，也很少拿出来展示。那时我就在想，黄宾虹下那么大苦功，画些花鸟，不正是要让自己从山水画的窠臼里面走出来？我见过宾翁的信札，其中就有他晚年所作的“伴函花卉”，与他的山水画大是不同，充满了平和之气、天真之气。后世的艺术家通常认为：宾翁晚年把山水画的点染法技巧放进了花鸟画里面；久而久之，他又把花鸟画的技法放进了山水画中。至此，宾翁的山水画与花鸟画有了同一趋归——这里头就有傅雷所说的“苍老”与“华滋”、“浓厚”与“轻灵”。明乎此义，“偶作花卉”这个词就很可玩味了。换句话说，小说家偶作诗歌，偶作评论，偶作散文随笔，也是一件挺有意思的事。我做起评论来，也有这意思在里边。
    《收获》杂志的编辑让我请一位批评家为我的短篇小说《空椅子》写个小评。说实话，我是感觉有些为难的。人家给你写评论，通常是出于客套，出言自然是不吝赞辞的；如果你的脸皮足够厚，可以把这些溢美之辞放在朋友圈里晒一下，俾众周知；运气好的话，还会有人打赏。撇开这些不谈，读时下一些所谓的圈内批评文章，我就有这样一种感觉：批评家总是搭着小说家的肩膀，相依而立；仿佛他们中的任何一位走开的话，另一位都有可能站不住。因此，我觉得，真正的批评家应该是独立的，他的文章即便脱离批评对象，在多年以后也依然是可以站得住脚的。
    我知道“在赞美中比在批评中有更多的强求性”。因此，与其在仓促间请一位批评家写点吹捧文章，还不如自己直接操刀。剖析自己，可以不按套路来，可以狠一点。得了，主意已定——下面我就冒充批评家谈谈东君的小说，谈谈那篇《空椅子》吧。
    东君当然是会玩小说的，但他玩了近二十年，也就玩出那么一点成绩：几个影响不大的长篇和五十来个中短篇。不过，他一直谨记前辈的教诲：在江湖上混，你得有两手。他的小说大致分为两路，一路是从唐传奇、明清笔记等中国古典小说那一脉出来的，一路是从西方现代派（尤其是法国）小说出来的。所以，这两类小说就仿佛东君的两副面孔。前者是简淡、散漫的，近似于中国的写意画（有时也兼工带写）；后者是沉实、绵密的，近似于油画。看得出来，东君的路子是野的。他喜欢读一些稀奇古怪的东西，脑子里也时常会冒出一些稀奇古怪的想法，然后就形成了一种不够谐俗的风格。这种风格玩久了，就容易被人识破来路和去向，有人读了几段文字就立马贴上“东君作品”的标签。对风格的刻意深求在一定程度上限制了东君的创作路径；另一方面，对文字的苛求在火候欠缺的情况下也很容易变成一种妄求，致使他在中、长篇小说写作中显得心有余而力不足。东君显然也意识到了这一点，他对自己那些风格固化的作品渐生厌烦之后，又思谋着变出一种新花样。变不出来，他就停下来。这一停，脑子就转到文学评论上去了。其目的是，藉此清理一下自己的创作思路，试图从固化、窄化的创作路径里突破出来，以迂回的方式进入一种更为开阔的小说写作。
    《空椅子》这篇小说，在风格上与东君的另外一些短篇小说《某年某月某先生》、《夜宴杂谈》、《如果下雨天你骑马去拜客》等较为相近：情节是简单的，节奏是悠缓的，气息是清淡的，格调是低沉的。小说写的是三个男人在酒吧里面的闲谈。谈的是女人、酒和工作之类的话题；再深入一点，就谈到了生离死别。那些离开的人，仿佛都因为那张空椅子而坐到了一起。在结尾处，前面那些散开的片段，突然就收束到了一点。如果说这篇小说还有什么可以称道的地方，那就是：他把日常生活中看似寻常的事件写进小说，却有了不同寻常的发现。《收获》杂志主编程永新读了东君的《空椅子》之后，曾毫不讳言地说，在小说中他看到了一种形而上的痛苦。这是事实。总体来说，东君近两年的小说都不免带些病气，缺乏一种健朗的语言态度。“形而上的痛苦”是最难用语言来表达的，而东君偏偏要迎难而上，无所顾忌地逼近叙事极限。小说的成败，系乎一念。一念之差，足致技巧危机，由此带来意义空间的溃散。幸好作者还有叙述的自信，能把文字玩得转——憋住气，玩到底，其意义托迹在哪里，只能从零星细节的联结中追寻了。话说回来，这篇小说其实也没有什么深度可言，不过是点染了一种氛围而已。不喜欢这种风格的人，可能觉得不知所云；喜欢的，可以在里面沉浸一会儿。大致是这样的。
    然后就谈谈《空椅子》的创作缘起吧。
    东君偶作评论，也偶作诗歌。诗歌所带来的隐秘激情有时候会转换成另一种叙事推动力进入小说。小说《空椅子》即缘于一首《空椅子》的诗。多年前，东君的一位朋友、作家郑亚洪在乐清县西的一座小山头拍了一张空椅子的照片，放在自己的博客上。东君偶然发现，当晚就写了一首以“空椅子”为题的诗。很快地，就有几位诗人也写了同题诗。一个月后，博主竟收到了二十多首“空椅子”同题诗。其中包括老诗人高崎——这大概是他晚期为数不多的几首诗中的一首。诗人当初写下一个简单的、口吻清淡的句子：“我立起，椅子就成为空椅子”，仿佛就已经隐隐喻示了什么。“我立起”，这个动作是向上的，情绪却是下降的，有着低徊的诗意。高崎先生终究没赶上在乐清举办的一场“空椅子”同题诗歌朗诵会。那天，主持人特地在圆厅里面安放了一张有着象征意义的空椅子。诗人高崎没有来，也不会再来了。然而，当诗与音乐同时响起的时候，逝者仿佛就坐在那里。“我立起，椅子就成为一张空椅子。”郑亚洪提到这句诗时作了这样的点评：“因为诗人的存在，这把椅子就有了生命。”事实上，诗人即使“不在”了，这把椅子仍然是有生命的。
    2013年夏天，与东君有过交往的三位文学圈里的朋友先后在六月、七月、八月离开人世。人走了，椅子空了。“空椅子”这三个字在东君的笔下却有了另一种意味。于是就有了写诗的东君与写小说的东君在文字里面劈面相逢。
    需要解释的是，《空椅子》中的三个主人公跟三位逝者没有半点关系。真的没关系。
    （写于2017年3月9日） (责任编辑：admin)