文艺批评在我们这个时代日益成为一种矛盾性的存在。一方面，承接着19世纪批判现实主义的遗产，它在20世纪曾经一度与形形色色的语言论、形式论、精神分析论、阐释学、性别论、话语理论、新马克思主义、后现代与后殖民理论等结合，生发出异彩纷呈、蔚为大观的批评景观，极大地改变了人们关于文艺的认知结构和知识范型，从而使得刚过去不久的纪元被称为“批评的世纪”。但是，另一方面，当下的批评时常又成为令人尴尬的鸡肋，人们会指责它似乎已经缺乏了19世纪直面文本与现实的勇气以及有着明确价值立场的自信。
    这种尴尬主要体现在普遍意识到的当下批评现状已经逐渐发展成向三个方向发展的岐径：一是批评家沦为推销员式的表扬家，出于人情、圈子或者赤裸裸的利益交换而将自己变成了吹鼓手；二是由于刻板理论的生吞活剥和过度积累，在制度化的知识生产中炮制出游离于具体文本之外的理论注脚和乏味讲章，批评者的角色就如同大工业流水线上的熟练技工；三是那些自诩游离于“体制”之外的酷评者，包装出“异见”式的言辞，以博得在对前二者不满的人们那里的市场。事实上，表扬家未必没有自己的主张，只是有时候揣着明白装糊涂，顺水人情和稀泥；高头讲章制造者则陷在信息的泥淖中无法自拔；酷评者的剑走偏锋则让他走上了乖张邪僻的道路。这三种批评的表现都有着共同的问题，那就是批评的主体性的孱弱、缺失和扭曲。
    主体性的弥散可能是20世纪下半叶之后的一个根本性的认识论转向，即经过了语言分析、话语谱系、后结构主义的一系列熏陶和洗礼之后，人们已经很难确定不移地声称某种稳固的主体的存在了。知识分子在其历时性的角色转变中，从立法者成为了阐释者，那种关于真理在握的自信心首先在思想体系内部被瓦解，与之同时并行的是他们在现实社会之中地位的移形换位。文艺批评者内在于知识分子位置这种整体性的变迁当中，到了当下尤为每况愈下，简直从阐释者变成了注释者、反驳者和描述者，无论角度如何，都让批评的角色随之降低，变成了关于创作者和文本的附庸。这样语言的浮沫和文本的赘生物，难以称得上是真正意义上的批评，顶多是无足轻重的帮忙、帮闲甚至帮凶。
    有识者其实一直都明白，真正的批评是一种对话、交流和创造，它不回避表扬、倡导和颂赞，与此同时丝毫也不放弃批判、针砭和讥刺。它一定会树立一种理想的尺度和标准，但从来不会固守在某个既定的、成型的价值之上，而是会根据现实与文本的双重变革而进行调整、甄别和校正。这是一种对于真理的辩证激情：谁都不可能一劳永逸地获取某种对于真理的认知，而总是在寻找的路途之中，在这个艰难的甚至永远也无法完成的进行时过程中，不断地对他者与自我进行辨析、论辩、剖解，在螺旋式的上升中一步一步接近真理。这里的真理并不是某种抽象的教条，而是根植于社会和最广大民众的立场，着眼的是更接近美好的未来的导向。
    别林斯基是个很好的例子。1835年，年仅24岁的别林斯基发表《论俄国中篇小说和果戈理的中篇小说》，指出“批评的人物和对诗人作品的真正评价，非具有两个目的不可：确定被分析的作品的特点，和指出它们使作者有权在文学代表者行列中占据的位置。果戈理君小说的显著特点在于：构思的朴素、民族性、十足的生活真实、独创性和那总是被深刻的悲哀和忧郁之感所压倒的戏剧性的兴奋。”他以一个青年的热情高度地评价了果戈理是一位“高于时代精神”的作家，而将他尊为“文坛的盟主，诗人的魁首”。在他看来，艺术不应该是“装饰”生活和“再造”生活，而是“现实的创造性再现”。基于这种对于真理性的想象，1847年他写下了著名的《致果戈理的一封信》，对果戈理的《与友人书信选》一书中对专制农奴制妥协的倾向进行了愤怒的谴责，痛斥后者是“鞭子的说教者，无知的使徒，蒙昧主义和顽固专横的拥护者，鞑靼人生活风习的歌颂者……正站在无底洞的边沿上”。此前的赞美与此后的批评并不矛盾，因为“涉及的不是关于我的或者您的个人的问题，而是一种不但比我、甚至比您还要远远高得多的事物：在这里问题涉及的是关于真理、关于俄国社会、关于俄罗斯的问题”。在这个时候，别林斯基以不曾世故化的真诚，站在了探索社会与生命出路的真理这一边。
    别林斯基的批评，并没有局限在文艺的内部，而是让思想从文本溢出到社会层面，进而希图为外部社会变革提供某种智力成果。而这种批评的勇气、自信与实践，来源于他自足的主体性，这正是我们时代的批评所匮乏的。我们的批评家在谨小慎微中已经丧失了对于真理的信念。那种审慎恰恰是真理在我们时代的处境——它在犬儒主义式的语境中已经被曲解为一种傲慢自大的僭越。看上去确乎如此，因为胆敢声称自己真理在握的可能除了上帝就是骗子，但这里我们犯了一个逻辑上的错误，那就是我们误以为真理是一个结论，而事实上它是一个过程，是一种对关于人类美好未来和命运的理想性追求。所以，如果要想重塑批评的尊严，归根结底在于走出个人主义的狭隘趣味，重新树立关怀整个社会与人类的理想主义的勇气和信念。
    这样说来似乎有些大言欺世的意味，不过如果批评者放弃了理想的追求而只是着眼于已有的知识与思想体系，那他也就失去了存在的意义——批评者的题中应有之义就是要创造出尚且没有的知识与思想。当然，文艺批评与社会批评、政治批评不同的地方在于，它通过对于美学力量的揭示来达成自己的目的，而不是粗暴、庸俗地用外在于文艺的衡量标准去肢解与专断。这种批评的良性生态的形成，需要文艺创作者与批评者的相互理解与合作。文学史上曾经有过这样的佳谈，26岁的青年李长之出版了《鲁迅批判》，对当时已经是文坛盟主的鲁迅进行了系统的分析和批评，鲁迅本人并不以为忤，反倒帮助订正了一些失误之处，并促成出版。这个事情中有一种对于文学和理想的纯粹和天真在里面。从这个意义上来说，他们都是站在了真理这一边，虽然那种真理可能仅仅是局部的、暂时的，但他们的行动证明了他们走在了靠近真理的路上。
    这个时候，也许我们应该反思一下批评的遗产和现状，清理和扬弃20世纪纷繁复杂的理论潮流——它们大多成为知识体系的内部循环、生产与消费，这固然也是一种精神产品的积累，却往往容易将手段当作了目的本身。重新回到19世纪批评那里，我们会发现关于文艺的真理可能有着虽然粗疏却来自生命体验的激情，这种激情不仅仅要认识文本、改造文本，同时希望认识世界和改造世界。接续起这个广阔恢弘的理想传统，也许是建立我们时代批评主体性的源头活水之一。批评在知识、趣味之外，同样要承担起启示与引导的意义，尤其在当下这样一个价值观淆乱、共识性分裂的时代，建构一种基本的批评共识极为重要。真理不畏惧试错，我们完全可以理直气壮、光明磊落地让批评成为不断完善过程中的一环。惟有如此，它才不再是附庸性的存在，而具备了无愧于民众与时代的独立价值。