齐白石作品
    “韵”是中国古典文论的一个重要范畴，它最初用于音乐。在《说文》里，“韵”训为“和”，即谐音。曹植《白鹤赋》说“聆雅琴之清韵”，嵇康《琴赋》也说“改韵易调，奇弄乃发”，这些“韵”都指的是音乐的律动。蔡邕《琴赋》中的“繁弦既抑，雅韵乃扬”，则有了不同于这些“韵”的另一层含义，即不同于“繁弦”的、富于遗响的乐音，这种乐音具有“含显媚以送终，飘余响于太素”的性质。
    梁建文帝在《劝医论》中，首次把音乐的“韵”引入了诗歌美学：“又若为诗，则多须见意……皆须寓目，详去其取，然后丽辞方吐，逸韵乃生”。他敏锐地发现了诗歌中超迈悠远、耐人寻味的那种艺术趣味，与音乐的“余响”不绝、让人回味的“韵”在感官上相通。从此，“韵”与诗，就成为密不可分的一对姊妹。
    诗人之韵
    所谓诗人之韵，是诗人的个人音乐修养、风貌，以及这种综合修养、风貌在诗歌作品中的作用。
    古人在评价一个文人的时候，很喜欢使用“韵”。《世说新语》中，写阮浑是“风气韵度似父”。写阮孚“风韵疏诞，少有门风”。明人胡应麟在《少室山房笔丛·九流绪论下》里也说：“刘义庆《世说》十卷，读其语言，晋人面目气韵，恍忽生动，而简约玄澹，真致不穷，今古绝唱也。”
    对此，徐复观在《中国艺术精神》里说：“这指的是由玄学的修养，或玄学的情调，表现在一个人的神形合一的形象而言。所以风神的具体说明是‘风姿神貌’。”在笔者看来，之所以把与音乐有关的韵，运用到评价一个人的风貌上来，最早必然是与音乐有关的。古人以“琴棋书画”来评价艺术的修养，“乐”是第一要求。《礼记》中提到，“凡音者，生于人心者也。乐者通伦理者也。”“君子曰，礼乐不可斯须去其身。致乐以治心，则易、直、子、谅之心油然生矣。”“故乐也者，动于内者也。礼也者动于外者也。”乐无需外在事物的介入而直接从内心深处生发出来，并使潜伏于生命深处的“情”得以萌发、弘扬，生命因此而更加充沛。同时，乐在萌发之初，就已经在源头上融汇了道德与情欲，情欲与道德同时得到了安定。此时，道德便可以以情欲的形态自然流出。
    对于古人来说，这种音乐的修炼，既可以使诗人形成与众不同的气质面貌，也能使他在创作时自然地表达内心的情感，既是一个人成为诗人的前提，又是诗人进行创作的一种手段。“足下论诗，讲体格二字固佳。仆意神韵二字，尤为要紧。体格是后天空架子，可仿而能；神韵是先天真性情，不可强而至。木马泥龙，皆有体格，其如死矣无所用何！”清人袁枚在《再答李少鹤》中视神韵为先天真性情，作品中的神韵，是作家的艺术修养、品质、性格的自然流露，作家的神韵，决定作品的神韵。方东树也说：“读古人诗，须观其气韵。气者，气味也；韵者，态度风致也。如对名花，其可爱处，比在形色之外。气韵分雅俗，意象分大小高下，笔势分强弱，而古人妙处十得六七矣。”韵既是作品中的态度风致，也是作家的态度风致在作品中的体现。
    诗歌之韵
    诗歌之韵既体现为外在的音乐形式，即声律,又体现为内在的审美特质。诗歌的外在之韵指向明确,内在之韵内涵更丰富。
    在众多的古典诗论中，韵是作为作品构成的一个因素存在的。宋代李膺《答赵士舞德茂宣义论宏词书》：“凡文之不可无者有四：一曰体，二曰志，三曰气，四曰韵……文章之无韵，譬之壮夫，其躯干枵然，骨强气盛，而神色昏瞢，言动凡浊，则庸俗鄙人而已。有体、有志、有气、有韵，夫是谓成全。” 李膺把“体、志、气、韵”作为作品构成的四大要素，同时把“韵”比作朱弦遗音，大羹遗味，也就是说，作品必须具有超出文本之外的、令人回味的因素，这种因素是作品的一个必要的组成部分，否则作品便是“庸俗鄙”一样的作品。
    明人胡应麟在《诗薮》中说，“诗之筋骨，犹木之根干也；肌肉，犹枝叶也；色泽神韵，犹花蕊也。筋骨立于中，肌肉荣于外，色泽神韵充溢其间，而后诗之美善备，犹木之根干苍然，枝叶蔚然，花蕊烂然，而后木之生意完。”他把“筋骨”、“肌肉”和“神韵”作为作品的三大要素，虽然没有说明它们各自的具体含义，但是从“木之根”、“枝叶”、“花蕊”以及“立于中”、“荣于外”和“充溢其间”的形容和描述，我们大致可以认为，所谓“筋骨”，相当于作品的立意，“肌肉”相当于语言的运用，而“色泽神韵”则是精神气质。不管是李膺还是胡应麟，都看到了作品中“实”与“虚”的因素的关系。也就是说，在他们看来，对于诗歌来讲，光有外在的形式如语言、结构是不够的，还必须具有一定的精神风度和丰富的话语蕴涵。这种意识和波兰现象学家英加登所说的文学文本的五个层面具有异曲同工之妙。
    在很多诗歌评论者那里，韵有时候是诗歌中呈现出来的艺术风格。在宋人张戒的《岁寒堂诗话》中，韵是由于“音节铿锵抑扬，态度温润清和，金声而玉振之，辞不迫切，而意已独至”而形成的一种独特风格，这种风格是与《诗经》一脉相承的，一般人达不到的一种较高的层次。清人施补华认为，“七律以元气浑成为上，以神韵悠远为次，以名句可摘为又次，以小巧粗犷为下；用刚笔则见魄力，用柔笔则出神韵。柔而含蓄之为神韵，柔而摇曳之为风致。”可见，“神韵悠远”是和“元气浑成”、“名句可摘”与“小巧粗犷”等相区别的一种艺术风格，它的基本特点就是“柔而含蓄”。不管是张戒还是施补华，在对待“韵”的时候，都把它当成了作品中呈现出来的一种具体的艺术风格。
    在更多的时候，韵是作为古典诗歌的最高审美境界和追求而出现在评论家笔下的。在宋人范温那里，韵与一些具体的美的形式和风格相区别，它不是某一种具体的美，如巧丽、雄伟、奇、巧、典、富、深、稳、清、古之类，它是对各种具体美的总的要求。他提出“凡事既尽其美，必有其韵；韵苟不胜，亦亡其美”，就是说，韵是各种美达到最高峰的产物。不同类型的美均以达到韵、获得韵为其极致。如果没有韵，那么空有美的形式的作品是不会令人信服的；如果作品不能在韵上胜出，那么它的美也就随之失去。
    明人陆时雍在《诗镜总论》中持同样的观点，即“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局”。如果没有了“韵”，那么诗歌就会陷入“死”、“俗”、“沉”、“局”的境地。他和范温一样，把“韵”推崇为诗歌美学的最高审美境界。
    读者之韵
    对于接受美学来说，任何一部文学作品，在它产生以后，就已经不属于作者本人，而是属于读者，因而面临着被无限阐释的丰富可能性。这种丰富的可能性，是由作品中独特的话语所决定的，同时也是跟读者本人的阅读经验、接受能力、心境等分不开的。如果我们从读者接受的角度看，韵又是诗歌的美带给读者的那种绵延悠长的回味。正如姚鼐《与王铁夫书》中说：“诗之与文，固是一理，而取径则不同。先生之诗体用宋贤，而咀诵之余，别有余韵。”姚鼐所说的“咀诵之余，别有余韵”，是诗歌中的话语含蕴在经过了他的咀诵之后所呈现出来的审美感受，是从一个读者的角度出发感受到的诗歌魅力。这种韵，是他“咀诵”的产物，离开了读者的咀诵，它是不存在的。
    这一论述与伊塞尔的文本接受
    理论有相同之处。在伊塞尔看来，文学研究应该充分重视文本与读者之间的关系，因为“本文只提供‘程式化了的各方面’，后者促使作品的审美对象得以形成”。“艺术的极点是作者的本文，审美的极点则通过读者的阅读而实现”。尽管姚鼐对于读者的韵不一定是有意识的，但是他所说的“咀诵之余”则反映出在一部作品面前，读者不是被动的，读者的感受是对作品的二次创作。
    “韵”是中国古典诗歌中一颗熠熠生辉的明珠，体现了中华传统文化独特的美学特征。它指向文学生产的整个过程，关乎作家、作品和读者，含义丰富多彩而具有广阔内涵。在多元化的当代诗歌写作中，如果我们能以与时俱进的眼光，赋予古老的“韵”新的时代精神，从中寻找和构建当代汉语诗歌的美学体系，将会对新诗的发展大有裨益。