当代诗歌的断裂与成长：从“诵读”到“视读”
http://www.newdu.com 2024/11/30 03:11:53 《文艺研究》2013年10期 张江 参加讨论
【内容提要】郭小川和王家新是当代诗歌发展史上能够代表两个时代的标志性诗人。本文分别选取郭小川的《西出阳关》和王家新的《纪念》，在文本细读的基础上得出，从郭小川、王家新，当代诗歌经历了从“诵读”到“视读”的嬗变。这种嬗变，不仅深刻影响和改变了当代诗歌的文本形态和走向，还折射出两代诗人不同的诗学追求和诗学理想。大众化并非诗歌的天然敌人，诗生于大众，成于大众。诗歌发展只有建基于大众的沃土之上，选择“有大众的诗”，才能破除当前无人喝彩的边缘化困境，实现自我救赎，创造新的未来。 【关 键 词】诗歌/断裂/成长/大众 【作者简介】张江，中国社会科学院副院长。 起于“五四”前后的文学革命，让中国诗歌摆脱了旧体诗词形式的束缚，走上了一条自由成长的道路。回望百年，中国新诗历尽曲折，一路向前，谱写了自己辉煌的篇章。特别是进入当代以来，新诗早已褪去了草创时的蹒跚和稚嫩，进入了相对成熟的历史阶段。其间，两类诗歌文本值得注意，一类是20世纪50、60年代精于韵律、音响、节奏的“诵读性”文本，一类是20世纪90年代以来偏重意象、反讽、隐喻的“视读性”文本。两类文本经由朦胧诗的过渡，使中国当代诗歌在形式上发生了由“诵读”到“视读”的巨大转变，开启了另一维度上的断裂和成长的漫长过程。 一、“西出阳关”的音乐之美 郭小川作为20世纪50年代以后最优秀的诗人之一，和其他许多经过战争和建设洗礼的同行一道，遵循中国古典诗词的传统，在诗歌表现形式上辛勤探索，使“五四”以来的新诗发生了突出的变化。郭小川的诗富于音乐之美。音乐美是他形式上的执著追求，赋予其诗以蓬勃生命。细细品读，他的每一个字句都值得玩味，只是过去有人仅用政治和意识形态的评价故意疏离他，忽视了他在形式上的努力。现在，我们来细读他的《西出阳关》①，看一看他的心血和成就。这是一首歌颂内地青年支援边疆的短章抒情诗，共五节。这首诗在郭小川的全部作品中算不得上佳之作，但是，这一组诗充分体现了过去那个年代，中国新诗所追求的音乐之美。 声声咽哟，声声紧， 风沙好像还在怨恨西行的人； 重重山哟，重重云， 阳关好像有意不开门。这是开篇的第一段。六句两个层次。这六句诗，容量很小，没有陌生化信息，所有的语义都很明了；没有晦涩玄妙的意象，写声写景都很直接；没有含蓄隐晦的情感，一位在场者的抒情表意近乎白话。但也恰恰因为如此，它的节奏、韵律和音响就有如异峰突起，词语之间到处弥漫着音乐的魅力。 先说节奏。一起笔，诗人连续吟出两个三言短句，一对重言，用风沙的“咽”和“紧”与“怨恨”交叠，以繁音促节敲出风急云动的音响。第二个层次又是两个三言短句，一对重言，借“山”和“云”的延绵，向拟人化的阳关提出质疑，急中有缓的节奏喧响了西行人的紧迫和坚定。短句以下的两个长句，“风沙好像还在怨恨西行的人”，“阳关好像有意不开门”，反衬三言短句的紧凑，极尽参差错落之美。从前后关系上看，相同的句式和重复的音节，调出上下贯通的韵律。“西行(的)人”与“不开门”的落脚，远远呼应着起笔时的三言短句，气韵贯通，先声夺人。 次说韵律。这一段诗的韵脚与长短句的节奏相和，用的是隔行交叉协韵，两重音韵相叠，古称“交韵”，按此韵吟诵下去，不做作，不张扬，却又“韵味十足”。上下两节的长句“风沙好像还在怨恨西行的人”、“阳关好像有意不开门”，以“人”、“门”为韵，因为是落脚韵，所以是主韵。而中间两句“声声紧”、“重重云”，以“紧”、“云”为韵，因为交叉于主韵之间，为次韵。这两重音韵主次互补，音韵相协，抚出了和声的味道。在韵位的安排上，押韵句的位置相同，与诗的整体节奏合拍，一起一落，富于节拍感。这种两韵隔押既不同于句句同韵、失之于露的急迫，也不同于多句隔押、失之于冷的疏散，主次韵隔行通转，在韵位安排上紧张而有度，宛如西行人急迫而从容的脚步声。 再说音响。平仄出音响。精心安排词语的高低抑扬给语句以起伏变化，协谐和美，吟诵起来气韵流畅。还以这六句诗为例：“声声咽，声声紧”，两句都是平平仄，“重重山，重重云”，两句都是平平平。按古律，以仄收脚激越昂扬，以平收脚凄婉哀伤。这一仄一平，贴切地表达在场者一怨一伤的意蕴。“咽”和“紧”都是仄，但前者是四声，所谓“去声”，“去声清而远”②，透出漠漠荒原的阔大；后者是三声，所谓“上声”，“上声厉而举”，演绎大漠风沙的凶狂。这一去一上，风沙的弥漫起舞衍景为声。“山”和“云”虽然都是平声，但前者是一声，所谓“阴平”；“云”是二声，所谓“阳平”。“阴平声低而悠，阳平声高而扬”③，有节制的连续变化，先抑后扬，符合歌者无所畏惧责问阳关的勇气表达。“声声”，“重重”，两组词都是舌尖后音，发音部位相同的音连续组合，意蕴上的强调，音响形式上的“对仗”，给人深刻印象。这样的例子在郭小川的诗里随处可见。 他讲究音响，善于用阴平阳平之间的变化表达壮怀激烈的情感： “肋生翅哟，脚生云，/不出阳关不甘心！/血如沸哟，心如焚，/誓到阳关以外献终身！”这里“云”是阳平，“心”是阴平，“焚”是阳平，“身”是阴平，因为都是平，所以滑动细腻；因为分阴阳，所以流淌有声。真所谓“两平还要辨阴阳”④，不仅辨得清楚而且拿捏精致。 他善于对偶，用以明朗节奏：“渠道网哟，如条条白锦，/给绿洲织上了好看的花纹；/坎儿井哟，如颗颗银针，/把荒野缝成了暖人的被衾。”“白锦”、“银针”，“绿洲”、“荒野”，工对严整。“白锦”、“银针”突出色彩，工于细密；“绿洲”、“荒野”空间开阔，重在宏大。长句中如遇转折，音调一定由平到仄，以仄音调动激情，让字数、节奏、旋律相同的句子跌宕起伏：“织上了(平)好(仄)看的花纹”；“缝成了(平)暖(仄)人的被衾”。 他精于炼字，善于用词语(包括单音字)透露音响中隐含的意味： “声声咽哟，声声紧，/风沙好像还在怨恨西行的人”，这是开篇。“声声切哟，声声紧，/阳关外的风沙呼唤着西行的人”，这是结尾。诗人不屑简单地模拟风沙飞舞的原始声音，而是暗喻风沙拟人后所饱含的情感。由“咽”到“切”，由怨恨到殷勤，风沙如人一样对西行的建设者充满敬意。 郭小川写的是新诗，新诗对韵律、节奏、音响没有要求。所谓“新诗”，要的就是形式的自由。大多数作者在写诗的时候不会按本索骥束缚自己，像我们这样缜密苛刻地细读和解析。但是，我们认定，那个时代的诗人是追求诗歌的音韵美的。他们可以不按照格律诗的要求去遣词造句，也不会恪守“平上去入”的要求去安排韵位韵脚。但是他们会反复吟诵，吟诵到好听为止。只要能做到这一点，写出的诗就会接近甚至大抵符合格律的要求，就像唐以前的诗没有格律却总体上符合格律，而后来的格律却从这些诗中总结提炼而成一样。贺敬之、梁上泉、白桦、公刘等等，几乎每一个有成就的诗人，都刻意创造甚至雕琢节奏、音响，尤其是韵律。因为他们的许多诗是为朗诵而写的，被千百万人传诵、被收音机广播是他们的诗被接受和承认的最高标志。 他们也确实做到了。那个时期许多优秀诗人的作品在大众中产生了广泛而深刻的影响。九百六十万平方公里的土地上，到处都有激情四射的诗歌朗诵。学校、工厂、兵营，以至于广大的农村，他们的诗影响和感动了万万千千的人。特别是20世纪60年代中期，因为文化教育的普及，识字人口的比率提高，读诗的、听诗的、参与表演朗诵的人群扩大。70年代末和80年代初，因为改革开放的伟大历史变革而激荡的情感，集中指向于诗歌的表达，民众中朗诵、吟诵、传颂诗歌的热情风起云涌，让当代新诗获得前所未有的辉煌，也让中国诗歌获得前所未有的辉煌。民众自愿以至自发地接受诗歌，从人口说，从地域说，从人们所获得的寄托和动力说，是“凡有井水处皆能歌柳词”所无法相比的。为什么会有这样的局面？除了政治的、社会的以及文化接受和传播方式的原因，我们对那个阶段的“中国当代新诗”，应不应该有客观且深长的诗学考量？ 音乐之美。 “诗歌”，本义就是诗与歌的组合。诗是歌的。作为最高的语言艺术，音乐之美是诗歌本身应该具有的特质。有人理解，诗歌的本质就在于使诗歌这种语言艺术音乐化。这或许有些绝对，但诗歌作为特定的艺术形式，从自在的意义上追溯，诗的产生同音乐一样，由节奏而起。从早期人类的痛苦、快乐、愤怒、恐惧等等，首先是因为生理和心理的直接反应而发出的不同声响，逐步丰富为表达欲求和情感的高低节奏，由此，有了叹，有了咏，有了歌。再经历一个漫长的文明过程，人类创造了文字，把这些叹、咏、歌记录校正下来，才有“诗”这种特殊语意的文体。诗和音响、节奏共生。从自为的意义上说，古典主义诗人席勒说：当我坐下来写诗的时候，诗里的音乐在我心中的鸣响，常常超过其内容的鲜明表象。对内容我并非总是有确定的理解⑤。象征主义诗人瓦莱里说：“诗是一种语言艺术，某些文字的组合能够产生其他文字组合所无法产生的感情。”⑥在他看来，诗歌的本质就在于使诗歌这种语言艺术“音乐化”。中国古典诗词，历经曲折，从民间到庙堂，一个明确的目标从未改变，那就是格律的完美，塑造诗的音乐灵魂。从原始诗歌的有音而无义到音义融合的唐诗、宋词、元曲，这就是一个民族诗歌音乐化的过程。诗歌与音乐共存。 从“五四”开始，新诗的创造者和承继者们的努力径向是清晰的。胡适是中国新文学革命的领军人物，是新诗的首批试验者。他振臂高呼“诗体大解放”，“作诗如作文”，面向底层，白话入诗，尽管在形式上彻底变革，但还是有节奏和韵律的。俞平伯进了一步，在新诗的节律音响上多有努力。待到创造社、新月派，更加注重诗的音乐性，闻一多的《诗的格律》规定新诗“带着镣铐跳舞”，提出“音乐美、绘画美、建筑美”的审美构想，对新诗的成长做出重要贡献。当代以来，众多的诗人为新诗的成长付出更多的努力。20世纪70、80年代的朦胧诗，虽然内容发生深刻变化，但形式上依然坚持着民族的方向，牵挂于华美的韵律和音响。这个过程曲折无比，新诗的进步也是不争的事实。 如歌的词语组合。它们不仅以逻辑意义安排、组织语句，更注重按音调、节奏、旋律要求调整词语位置和秩序。在诗人的手里，词语是被情绪浸透的音响。他们影响听众不仅靠词义，更依靠情感与语义同位的旋律。纯美的音响揉入词语的逻辑和质料当中，互证互文，用富有激情的音响碰撞、也就是吟诵取代苍白理性的逻辑朗读。当然，这种抒情色彩浓烈的诗，阅读起来会被疑为浅白。这不奇怪。重于音乐性的诗歌很难甚至不主张使用晦涩的隐喻和暗喻，也不接受深奥繁复的抽象说教，更不依靠古怪艰深的生僻用典。但是，它以和谐的音响，旺盛的激情，单一朗诵者与万千听众的交流互动，感染你、激动你、号召你。这就是它的魅力，是它应该而且能够保持生命力的理由。 德国语言学家埃杜阿尔德，区别了“为听的语文学”和“为看的语文学”。他主张在诗的语言里，音响、旋律不仅是对内容的本能补充，而且常常具有独立的、甚或是主导的艺术意义。我们分析了郭小川诗中的独特的声学音响成分，证明这话有些道理。音响是有解说力的。再极端一点，如雅克·马利坦的名言：诗没有音乐就不成为诗⑦。 (责任编辑：admin) |
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