小说集《新生》是青年作家黄朴多年创作的一个结晶。这部集子由12个各自独立的短篇小说组成，然而读起来却有一种明显的整体感。它所刻画的人物全是些具有典型意义的底层生存者，大多数故事发生在以“西安”或“洛城”为一方，以“柳镇”或“柳庄”为另一方的城乡二元空间中，作品聚焦于一个个底层人物具体鲜活且光怪陆离的主观世界。无论从思想上，还是艺术上讲，这部小说集都构成了一个有着自身艺术逻辑的叙事整体。若把这部小说集放到近年来底层文学发展的总体语境中来衡量，无论在对底层民众生活现状的再现上，在怪诞现实主义风格的实践上，还是在作家美学姿态的深层建构上，它都表现出沉稳的力道和独特的气质，值得予以深度阐释。
    一
    在城市里“失踪”是《新生》最明显、最重要的主题。“失踪”首先是外在身体上的失联和隐迹。在煤矿上被炸断了胳膊，又不幸患上了食道癌的年生，声称去西安看病，结果一去不返（《一个人的年夜饭》）；临聘记者陈里因为勒索违法商人而人间蒸发（《一只蜜蜂飞过半个城市》）；大学毕业的大强为了躲避社会，在网吧里“修炼”了八年，被家人找到后又逃走，不知所终（《隐匿者》）；进城打工挣钱的李文化，因为卖血得了艾滋病，有家不敢回（《你不是我爸爸》）；因复仇而杀人的张佳带着人皮面具，在恐惧和自责中潜逃了十二年（《镀金时代》）。除了这些外在的失联或隐迹，“失踪”也表现为精神上的“迷失”或疯狂。连考五次公务员无果的白豆吃了“梦想成真”的药丸后精神失常，陷入当官的幻觉不能自拔（《白豆的远大理想》）；保安查一冰被所谓的保卫钓鱼岛爱国运动冲昏了头脑，打砸别人车辆锒铛入狱（《看见》）。
    与“失踪”相联系的是“伤残”以及“寻找”的主题。“伤残”可以看作是身体之部分的“失踪”：年生在煤矿上被炸断了一条胳膊（《一个人的年夜饭》），王小在工厂被切断了三根手指（《最后的仪式》），李大羊被警察踢烂了睾丸，后为了发财卖掉了自己的肾（《镀金时代》）。当然，个人的“失踪”或“伤残”总会波及家庭，使整个家庭机体不复健全，其他家庭成员也必将遭受难以修复的创伤。《一个人的年夜》《你不是我爸爸》分别从妇女和儿童的视角，再现了农村留守家庭因为男人缺失而陷入的彷徨无助，甚而家庭成员彼此冷漠，伦理情感难以维系的悲哀境况。“寻找”既是“失踪”的后果，也是弥补“伤残”的过程。《隐匿者》《镀金时代》中都有写到外出寻找亲人的人，靠着打零工或乞讨从一个城市流浪到另一个城市，辛酸尝遍，泪水流干，然而最终表明，找得到的是亲人的身体，找不到的则是他们的灵魂。
    在一个熟悉的世界里，人是不会走丢的。“失踪”发生于陌生之地，发生在人与环境相异化的境遇中。黄朴《新生》通过“失踪”所书写的正是当代底层生存者与他们不得不生活其中的城市以及城市生活的疏离和异化。
    黄朴《新生》中的人物面对城市，面对城市生活，感受到的是难以克服的疏离、震惊和恐惧。无论是外在的“失踪”，还是内在的“迷失”，无论他们“失踪”的原因和方式如何不同，他们都是被城市这个无形、凶恶而可怕的怪兽吞噬了的。这个世界不属于他们，他们不是城市的主人翁，但他们又不得不寄生在这个陌生的机体上。对杨发财来说，城市规划犹如洪水猛兽，不仅在吞噬他的梨园、他赖以生存的手段，还在吞噬他的心灵，他与祖辈生活之间的联系（《我不是你们想象中的那种人》）。在单身女性王珍的眼里，城市是一个地狱般冷漠可怕的地方，里面充斥着疯狂追逐金钱和色欲的猥琐男人（《一只蜜蜂飞过半个城市》）。对于保安查一冰来说，城市生活像是集体的、非理性的狂热运动，它裹挟着每一个人盲目地行动（《看见》）。从偏远山区来到城市上大学的大强，不仅没有学到安身立命的技能，相反，对整个社会产生了无比恐惧的心理，以至于躲进网吧整整八年，最终迷失了自我（《隐匿者》）。
    从文学史的语境来说，《新生》对城市和城市生活的这种疏离、陌生、震惊的书写，似乎是一种倒退或返祖的现象。这种书写一度是二十世纪二三十年代现代文学书写的主题，在茅盾、穆时英、施蛰存等人的小说中我们可以找到许多类似的案例。到了当代文学，城市和城市生活更多地作为欲望对象被书写。在铁凝的《哦，香雪》中，城市是文明的标志；在路遥的《人生》中，城市是自我价值实现的场所。想进城而进不了城，是二十世纪八十年代以来现实主义小说的重要主题。然而，新世纪以来，随着当代底层文学的崛起，城市空间的形象又变回了陌生而可怕的样子，而黄朴的《新生》也必须在当代底层文学这一潮流中来理解。我认为，黄朴所写的底层民众对于城市和城市生活的异化感受是城镇化进程较高阶段才出现的现象。黄朴所写的这批“底层”人物与高加林或香雪有所不同，他们不是主动地要进城以实现所谓的“自我价值”，他们是被卷入到城镇化进程之中的真正意义上的“农民工”。他们中的第一代经常往返于城乡之间，用打工挣的钱养活留守在农村的家庭，而他们的第二代或第三代则只能寄生在城市的底层和边缘，从零奋斗，而且不再有回乡的可能。这是黄朴笔下的人物与其世界相疏离、相异化的历史语境。
    不过在《新生》中，黄朴没有停留在对底层人物命运的外部书写上。直接导致底层个体悲剧命运的那个外部的事件，往往被一笔带过，而人物和他周围的那些更弱小的生存者对于自身生活的感受却得到了不厌其详的描写。可以说，“失踪”的主题及其背后更深的“异化”的主题，在黄朴这里最终落脚于对底层人物内在心灵的探究上。在这里，黄朴发现了能够将生活材料的形式与作家的艺术姿态相结合的那个点，我把这个点称作“向下认同”。正是有了这个独特的发现，使得我们有理由从解决当代现实主义形式难题的层面来衡量黄朴及其小说的重要价值。
    二
    在《新生》中，黄朴以精准而细致的笔触再现了底层生存者那苦涩而动荡的心灵世界：这是一个喧嚣着哀告和控诉，编织着妄想和噩梦，混合了恐惧与悲哀、无奈与激愤的世界。对这个主观世界的浓墨重彩的描写，让黄朴的小说呈现出明显的怪诞现实主义的色彩（宋宁刚：《简论黄朴近期的小说创作》《文艺报》2017年5月17日第5版）。
    怪诞现实主义是中国当代现实主义文学中最常见，也是最重要的创作方法之一，其本质是主流价值观与底层生存境遇的扭曲结合而造成的臆想、妄想和幻觉在文学中的表达，它所揭示的是贫富差异、阶层固化等社会现实在底层生存者身上造成的灵肉分离、身心撕裂、迷茫无助的悲剧情境。怪诞现实主义事实上主导着一批当代最重要的小说家，如莫言、贾平凹、阎连科、余华、残雪等人的作品。在黄朴《新生》中，我们不仅可以看到当代怪诞现实主义的一般特点，还能看到属于黄朴自己的独特方面。
    《新生》的怪诞现实主义表现在底层生存者言语、行为和自我意识上的“趋动物化”。在《新生》中，反复上演着人与动物之间或转喻、或隐喻的关联。《一个人的年夜饭》中，本子的儿媳妇看到婆婆不给自己的小孩吃奶粉，“指着圈里的猪骂心烂了，指着地上的麻雀骂黑心的，指着空中的乌鸦骂恶鬼”。《新生》中，躲避计划生育的秀琴在地窖里遇到了一只怀孕的老鼠，逃往城市的时候她交代丈夫要照顾那只老鼠：“把那只老鼠照顾好，她顺利，我就顺利了。”在《你不是我爸爸》中，婆婆为了提防自己的儿媳妇跟情人偷情，挥刀切断了正在性交的公狗的生殖器。《我们发现了另一个地球》中，为了可以借到书读，“我”趴到地上学狗叫。《镀金时代》里，主人公“我”因为迟到而被罚当街自打耳光，“我”感觉“我像一只误入人间的老鼠”。诸如此类的细节在《新生》中数不胜数。
    《新生》的怪诞现实主义还表现为对粗鄙化、污浊化的肉身生活的书写。粗鄙的肉身化景观体现在底层生存者的外部生活的形象上。在《新生》中，人畜粪便、垃圾、腐烂物、呕吐物、苍蝇、老鼠等许多让人生理不适的物象经常性地出现在小说中，它们与底层人物如此紧密地联系在一起，以至于成了他们外在形象的一部分。这一点既有自然主义的动机，即作者对底层生存之客观境遇的观察和再现，同时也是人物自我意识的表征，即一种与主流价值暗中对抗的身份认同。从一个更根本的层面上讲，粗鄙化和污浊化，表达的是底层生存者的激愤和怨毒。这一点在《白豆的远大理想》中有深刻的呈现。大学毕业后屡考公务员无果的白豆，子承父业卖猪肉，却遭到了自己老师和同学们的鄙视。为了实现自己的“远大理想”，他买了“梦想成真”的假药，吃了之后，他在幻觉中当上了官，收了许多的贿赂，他心爱的聋女孩金子拿着一沓子钱又亲又咬。“白豆看着金子吻钱的样子太性感了，他说，那不能吃。又不是肉。金子说，我就想吃，我想把这一袋子钱都吃下去。金子说，我想把这些钱都吃下去，把它们变成屎。金子说，钱害死人了，我想把它烧了，让这个世上没有钱。”如果说，旧的悲剧文学作为精英艺术是把鲜血“向上”净化为晶莹的泪珠，那么，当代怪诞现实主义的悲剧叙事则把鲜血包含于污秽、肮脏、不洁之物中。这是因为苦难和不幸被人们所漠视，被残害的身心无法在精神上获得净化，它们便只能“下行”到物质肉体的底层变成脓血和排泄物。
    扭曲变形且极具象征意味的主观世界是《新生》怪诞现实主义表达的核心。在《最后的仪式》里，王小的主观世界被植物和飞鸟的意象所占据。在父亲的葬礼上，王小看到父亲的身体在阴师的歌声里破裂开来，父亲的脏器被飞鸟带走了，父亲的肢体也纷纷转化：“父亲的胳膊，父亲的腿，纷纷离开了他们赖以生存的躯体，都走了各自的路，有的变成一株树，有的变成一株玉米，有的化成斑斓的麻雀。一些花花绿绿的鸟站立在枣树干硬的枝柯上。一棵是枣树，另一棵还是枣树。树上挂着几颗枯瘦的果实。鸟儿们集体沉默着。那是父亲大腿化身的树。王小和父亲栽过很多树。房前屋后。核桃树、枣树、柿子树、杨树、杉树、松树、漆树、苹果树、梨树。树木上挂满了父亲身体的汁液。”在王小的主观化了世界里，父亲的身体因为重归于自然而显得生机勃勃，而在现实世界中，人们却为争竞父亲那可怜的“遗产”进行着一幕幕鬼气森森的明争暗斗。
    巧妙地借助孩童视角来实现对生活的怪诞现实主义的表达是《新生》的一个重要特点。孩童是天然的怪诞主义艺术家，他们的认知局限性与他们那超强的想象力相辅相成，使他们具有一种将现实生活陌生化、奇观化的艺术本能。《新生》《奶奶在窗外站了一夜》《我们发现了另一个地球》《你不是我爸爸》四篇小说都是以孩子的视角来组织的。如果说，在前三篇小说中，儿童视角只是折射成人生活的手段，那么，在《我们发现了另一个地球》中，儿童视角自身成了主题，因此值得特别关注。
    读《我们发现了另一个地球》，你会不自觉地想到莫言的那篇著名的《透明的红萝卜》。两者的共同之处在于，通过一个孩子的心灵姿态来寓言式地表征一种普遍而残酷的压抑性力量。在《我们发现了另一个地球》中，“我”的父亲是一个农民，他信奉“庄稼一枝花，全靠粪当家”的格言。在他眼中，粪便比书本更有价值。他经常用猪、杂种、吃屎的东西之类的词语辱骂“我”。“我”虽然不乐意，但无力反抗。不仅如此，父亲的辱骂似乎内化到了“我”的自我意识中，“我”不但真的尝过牛粪，而且，我还渴望着能向爬虫一样钻到地下去。“我要到地下去。父亲说我们头顶上住着一群人，那是一些成了精怪的人，我们的脚底下还住着一群人，那是一些永远长不大的小人。我就要去小人国。我嘴里喊着，身子就往地下钻。我发现我的身下有另一个地球。那个地球上长满了天麻，到了秋季，天麻开出了灿烂的花，它们顶着花朵，像一条条蛇，举着头，迎风飞舞呢。”我认为，这篇小说写的其实就是这种“向下”的姿态，它作为一种精神符号所指涉的是底层生存者那饱满激愤的“自我贬抑”的心灵状态。这种状态的形成显然有其深刻的社会原因。小说结尾处，主人公拿着磁铁对着天上的飞机喊，“飞机，下来，飞机，下来”，真可让人落泪！孩子的天性是渴望飞翔，而他居然转而渴望钻到地下，这种“怪诞”的姿态无疑是某种外在的、残忍的压抑力量长期内化的结果。
    三
    当代怪诞现实主义文学中底层生存景观的“趋动物化”、粗鄙化和非理性的特点往往得不到正确的认识，甚至被某些评论者所诟病。但通过对黄朴《新生》中类似书写的观察，不难看到，这一表现形式与当代底层生活的深层结构有着本质的联系。生活的肉身化、欲望化不是因为底层生存者的内在属性，恰恰相反，却是城市生活的卑俗面在他们身上的投射。《我不是你们想象中的那种人》里，杨发财偷窥正在忙碌地卖凉皮肉夹馍的情人时，情不自禁地去抚摸广告牌上裸着大腿的女人，这一“粗鄙”场景其实很具有揭示意义——它所展示的是城市的丰盈、过剩与底层生存的极度贫乏之间的强烈不匹配。城市生活是理性与肉欲、秩序与放荡的矛盾体。它的理性和秩序与底层生存者无缘，而它的肉欲和放荡则时刻在压迫着他们。
    因此，在一个欲望蒸腾和道德失序的世界里，底层生存者的没羞没臊，必须看作是对主流生活之寡廉鲜耻的镜像式反应。《我们发现了另一个地球》中，当石头以书本为诱饵让“我”学狗叫的时候，“我”想，“狗一直是我们家的主要成员，我不但会学狗叫，我还会和狗说话呢。为了书，学学狗叫也不是很丢人的事情。”《镀金时代》中，当老板让“我”自己抽自己耳光时，“我”想：“自己扇自己的耳光算什么，那好歹还是自己打自己的脸呢，总比我们站成一圈，互相抽对方的脸强。” 《看见》中，王小虎听不得查一冰贬斥那些做妓女的女孩，“我一个卖菜的，你一个当保安的，哪有资格嘲笑我们柳镇出来的姐妹。王小虎愤愤地说，你我就是没有资格，我要是女人，我早做小姐了。” 眼看着自己的姐妹在城市里卖淫，降低道德评价的标准成了他们唯一的选择。总之，这一切的自我贬抑、自我矮化既不是出自他们的自愿，也不是完全被动的，而是包含了激愤、控诉和积极建构因素的反应。
    在黄朴的《新生》中，催人泪下的不仅是底层人物所遭遇的种种悲剧，更是他们把自己的命运与更加弱小者——孩子、老人、动物、植物联系在一起时的那种温情。新生在小羊的眼睛里“看到了另一个自己”；躲避计划生育的秀琴跟一只怀孕的老鼠惺惺相惜；杨发财眼看自己的梨树被焚烧而跳进火海；王小把自己断掉的手指种到仙人掌盆里，把仙人掌当成自己的手，天天浇灌；王珍遭遇车祸时心想，谁救了她她就嫁给谁，结果舔醒她的却是一只狗……在这些细节中，我们再一次看到了“向下认同”的心灵姿态，然而它的情感语调不仅是激愤和控诉，还是悲悯和温柔。
    值得注意的是，积极的“向下认同”的心灵姿态不仅构成了黄朴《新生》底层叙事的着力点，同时也构成了黄朴小说艺术结构的原则。黄朴自言，“我所采取的小说方法和我所想要表达的是密切相关的，它们有自己的相适性和自洽性。”（黄朴：《我想构思属于我们这一代人的心灵史》，《文化艺术报》2020年1月17日第A07版）这种艺术与对象的相适和自洽不是个别的，而是普遍的。我认为，在《新生》中，人物的“向下认同”与小说形式之间有一种深层的统一性。这使得我们有理由来定义一种“向下认同”的美学，它是底层人物心灵的姿态与底层文学的艺术姿态在黄朴创作中的统一。在小说艺术形式中，最能体现作家艺术姿态的，莫过于它的视角与声音形式。叙事的视角形式和声音形式的本质，是作者观点与人物观点，作者声音与人物声音，在场面组织和话语组织两方面的配置关系，这种关系最终凝定为作者对于人物的根本态度，也就是作品内在的审美姿态。在黄朴的《新生》中，我们可以在这两个方面清晰地看到作为艺术姿态的“向下认同”。
    在《新生》的大多数篇目中，黄朴使用的叙事视角都是框架性的外视角与人物内视角的巧妙结合。从表面看，作品是由一个外在的叙述声音和叙述视角组织起来的，但是，这一形式只是框架性的。在每一个具体的场景中，人物的情绪、感受、意志往往起主要的作用，而作者观点则更多地隐藏自身，并且用沉默的同情暗中支持人物。这种“明修栈道，暗度陈仓”地张扬人物自身的视角和观点，也是黄朴小说“怪诞感”形成的重要原因。比如，《镀金时代》中对张佳杀人过程的一段描写：
    在人群的喧嚷里他从容地走进了值班室。匕首逃离了身体，那个警察就认真地趴在了桌子上。他冷冷地走进文秘室，两个警察像开了瓶的香槟，殷红的血喷射了他的脸。他已经不害怕了。他变得很勇敢。他寻找那个光头。但是来不及了。一个女警抓住了他的手。他看了看她的胸牌，菜菜。放开，他叫道。菜菜像恋人一样抱着他的腰。他的手颤抖着，玫瑰花一样的血开在了她的胸部。
    表面上看，这是一段不动感情的、冷漠的外视角描写，似乎是从叙述者的外位的眼睛看到的。然而，这一画面中的“非人性”的冷酷显然不属于叙述者或作者，而恰恰是属于人物的。也就是说，渗透在这个场景中的冷酷情调发自人物的内心。张佳的父亲下岗后蹬三轮车拉人，被交警毒打，而后因为酗酒打了自己的老婆，羞愤自杀。张佳自己骑摩的拉客，车被没收，自己被警察踢烂了睾丸。他所遭受的暴力和他的仇恨，使他对自己的暴力行为的意识发生了扭曲。可以说，此刻的他作为复仇者是从一种非人的角度来感知自己的行为及其后果的。于是，才有了鲜血喷溅如开了瓶的香槟，血像玫瑰花一样开放之类的陌生化的感知。在这里和在其他地方一样，黄朴自觉地回避了那种高高在上地俯察人物的上帝视角。他有意地将人物视角推到前台来，无论在人物的主观视角里生活是如何的变态和扭曲，作者都照单全收，甚至暗中加以渲染，这不能不说是作者对人物的认同的表现。
    如果说黄朴对人物视角的张扬是在外视角的框架下偷偷进行的，那么，他对人物声音的“前景化”则是大张旗鼓地进行的。黄朴小说语言的最大特点是人物言语的极端“前景化”——无论是人物的外部言语，还是人物的内心言语，往往以自由直接引语的方式，不加引号地呈现出来。在行文中，叙述者声音与人物声音，人物的外部声音和内心声音，往往被有意混在一起，形成信息浓度极高的句群。在这些句群中，人物的声音往往占主导地位，而叙述者的声音则是以碎片的形式，极巧妙地填充在人物声音的缝隙里，起到辅助性的凝固和定型的作用。在这种声音配置中，作者语言与人物语言之间的等级性趋于消解，它们虽然有区别但却相互亲和地并存着。作者的艺术意志主要地表现为对人物声音的同情的倾听、暗暗的合奏，而不是高高在上的审查或批判。
    人物视角和人物声音的“前景化”是黄朴艺术姿态的重要标志。在黄朴的小说中，我们发现，作者是如此地信任、同情、亲近他笔下的人物，以至于他敢于、乐于用人物意识来替代自己的外位意识。他不是用自己的艺术感知来规范人物意识，恰恰相反，他以人物意识为标准来反思、调整自己的艺术感知。当然，这并不意味着放弃了他作为作者的审美主动性，他的主动性恰恰表现在，用一种“求同”而非“求异”的思维来观照人物，从而形成一种艺术上的、积极的“向下认同”。
    四
    美国作家亨利·詹姆斯曾说，“对于一个诗人或者一个小说家来说，重要的问题是：他对生活有何感受？而归根结蒂是：他有怎样的人生哲学？”（[美]亨利·詹姆斯：《小说的艺术 亨利·詹姆斯文论选》，朱雯等译，上海译文出版社2001年版，第79页）我认为，这话只是半个真理。作家的“人生哲学”固然重要，人物的“人生哲学”同样重要。尤其是对于一个现实主义作家来说，能不能准确地把握和描绘平凡个体的“生活感受”，能不能把人物的“人生哲学”上升到艺术的高度，能不能让人物的心灵感受获得艺术的尊严，能不能让平凡生命得到审美的肯定，这是衡量他艺术水平的根本标准。
    从上世纪80年代以来，中国当代现实主义文学就面临着如何书写底层生存者的日常生活的难题。如果说，以路遥《人生》《平凡的世界》为代表的理想主义的现实主义叙事，旨在描画农民进城奋斗的“上行”轨迹的艰难和苦难，那么，黄朴所写的这是同一群人的“下行”轨迹。高加林、孙少平、孙少安所背负的苦难最终被道德理想主义所救赎，从而获得了一种悲剧的光辉，这在本质上得益于路遥所预设的“苦难净化灵魂”的观念，在这一观念下，主人公外部命运的起起伏伏，最终只是内在品质提升的契机。而黄朴笔下的这些无名存在者的苦难却只是苦难而已。苦难陷人于虚弱无助的境地，它让人的身体失踪、伤残，它让人的灵魂迷失、疯狂，它让人不得不与垃圾和虫蚁为伍。在这种苦难中，人的心灵不仅不会净化，反而更加粗鄙、乖戾、阴暗，而一切所谓的精神救赎于他们不啻于一种欺骗，只会让现实更加不堪。
    可以说，当升华和救赎不再可能，当用于统合生活材料的超越形式丧失了它们的合法性，当人物的悲剧命运沦为日常琐碎、或者偶然的小概率事件，艺术完形的力量就只能从生活自身的形式中攫取，实现人物的“人生哲学”与作家的“艺术哲学”的统一，也就成了解决当代现实主义形式难题的唯一途径。在这个意义上，黄朴《新生》所张扬的“向下认同”的美学，可以看作是解决当代现实主义文学固有难题的一个创造性的案例，值得在当代文学发展的总体语境中予以肯定。
    黄朴是一位有实力的青年作家，是第五届柳青文学奖的获得者。近年来，黄朴的创作成绩正在获得越来越多的认可。《新生》作为他的第一个小说集，无论在思想还是艺术上都展现出惊人的成熟和大气，这与他厚实的创作准备、扎实的创作功底以及高自标持的艺术追求是分不开的。黄朴的小说与生活中的他一样，有一种内敛而深刻的气质。他的小说特别善于把精巧的结构隐藏在饱满的细节之下，低调蕴藉，意味隽永，极具美感。我期待他的创作向着更高的水平迈进。我也期待着更多的读者和评论者认识黄朴、关注黄朴。
    （本文系国家社科基金重大项目“中国当代文艺审美共同体研究”【18ZDA277】阶段性成果。）
    【作者简介：陈然兴（1983-），男，河南南阳人，哲学博士，西北大学文学院副教授，硕士生导师，研究方向：叙事学、马克思主义批评。】
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