“任何一部小说都是重复现象的复合组织，都是重复中的重复，或者是与其他重复形成链形联系的重复的复合组织。”（1）J.希利斯·米勒认为文学作品的丰富意义来源于多种重复现象的组合。王蒙是一位善于利用“重复”进行写作的作家，他的小说里交织着多种不同的重复样式，复调性地拓展着文本的魅力。长篇小说《笑的风》非常典型地同时具有多方面的重复性结构。“笑的风”作为言语成分的显性重复，内蕴着一种诗的理念，并以过剩的方式体现着特征的奇异性；《笑的风》还隐蔽着一些有待于发掘的隐性重复，它们与文学史上其他作家的创作，与作者自身的创作相勾连，在内涵的多维深层衍构中激活了重复的深邃含义。
    壹
    吉尔·德勒兹认为，“作为行为与观点，重复所涉及的是一种不可交换、不可替换的奇异性”，（2）它指向的是不能被替代的东西，以“差异”作为自己的本质相关项。在《笑的风》中，笑声与风声缠绕在一起多次出现，而读者也误以为出现于文本各处的“笑的风”形式相似，内容等值。其实“笑的风”每次出现的情形并不相同，这些情形作为差异之分配的空间决定了“笑的风”同一性表象的破产。“笑的风”呼应着傅大成内心隐秘的震动，呈现为一种更为深刻的存在，让傅大成的自我在混沌中诞生，变得清晰，甚至成为主体成长的必备形式。
    文本开端直接入题，17岁的傅大成在上完厕所回宿舍的路上，第一次听到了春风送来的女孩子的笑声：“这次夜间的笑声清脆活泼，天真烂漫，如流星如浪花如夜鸟啼鸣，随风渐起，擦响耳膜，掠过脸孔，弹拨抚摸身躯，挑动思绪。风因笑而迷人，笑因风而起伏。”（3）17岁正是青春萌动之际，笑声风声中含有原始冲动的成分，行文以视觉、听觉、触觉交互感通的方式描写了力比多带来的生命体验。这来自身体内部的经验性内容，给身体和心灵以欣悦，傅大成感到了“奇妙，惶恐，甜美”，并且“晕眩”起来。这时“笑的风”调动的是微知觉，是模糊的，只能通过快感感知，尚未被现实化。它来源于傅大成内部的本能需求，与本我的初始层面相对应，提供的是“我之所是”的原初感性。初次出现的“笑的风”改变了傅大成的心灵，作为一个纯粹而完满的时刻，它被傅大成设定为自己应当具有的本来，然而其瞬时性让傅大成预期它的再一次出现，对于能够进一步提供笑声与春风感的事物表现出一种深刻的等待。
    初次出现的“笑的风”拥有完满愉悦的状态，虽然遥不可及却充满吸引力，它作为特殊之物蛰伏在傅大成的人生场域中，等待进一步的展开和分化。然而这种潜在的愿望在现实中很难得到即刻的满足，傅大成在陷入青春期的迷醉、晕眩之后，就像弗洛伊德笔下的白日梦者一样将冲动植入创作的轨道，写了一首关于春风与笑声的诗歌。这一举动深刻影响了傅大成的命运，傅大成从此走上了文学创作的道路，然而诗歌流布所及以至于出现了“烂词儿”，傅大成受到“训诫”。接下来的婚姻则进一步雪上加霜，父母要他与本村大5岁的白甜美结婚，没拉过手没说过话就要结婚？这已成定局的婚姻如何接受？傅大成用想象的移情把“笑的风”的源头赋予白氏，将其纳入“笑的风”所构成的“自由、美、愉悦、诗意”这一象征意义的感知秩序中，带有自我欺骗性地“欣然”接纳了这桩被安排的婚姻。婚后的日子不能不说甜美，但是傅大成总感觉缺了点什么，因为白氏不仅少言而且少笑，夜间口腔里甚至发出“啊哇哇啊”类似老鸹的叫声。事业和婚姻的不如意让“笑的风”的意义在压抑中被悬置，开始以隐藏的力量发挥作用。终于，10年之后“笑的风”蓦然出现。傅大成回家探亲，女儿“小凤忽然银铃般地跟随着笑了起来，像是一阵清风，像是一串铃铛，像是枝头小鸟，像是一缕山泉。大成一下子定在了那里”。（4）间隔10年后重现的笑声风声是日常压抑之下的生命之光，生命感觉的复沓令傅大成唏嘘不已。“笑的风”作为梦想，提示着傅大成人生不足的形态，而映射在“笑的风”中的深层“自我”让傅大成发现自己正成为自己的异己者。于是，“笑的风”作为理想自我的投射，开始激活行为，在傅大成的人生中发挥起“修改”的功能。
    杜小娟的出现再次激起了傅大成积压多年的对“笑的风”的怀念。杜小娟的声音“清澈明亮，甘甜酥脆，如儿童如少女”，她笑声连连，“如春风，如风铃，如金石，如上海夜灯闪烁”。（5）这一切与17岁那年沉醉的春风、迷人的笑声叠合在一起，让傅大成灵魂激荡。相对于傅大成和他的家庭，杜小娟只是一个“他者”，然而与这个“他者”在一起，傅大成感到了前所未有的满足，深度的快乐意味着杜小娟与傅大成并非对立的一极，“而只是对另一个我而言的自我和对自我而言的另一个我”；（6）而且这快乐排除了家庭成员，带有私人属性，是深度的利己的快乐，意味着傅大成“自我”的深度觉醒。只有担负起将要被否定的生活的重量才能生产出对新的生活和自我的肯定，傅大成提出了离婚。关于自我的理想被投射到行动中，自我变得“有能力”做出行动：离婚后的傅大成和杜小娟结婚了。婚后的他们如鱼在水，如鸟入林，笑生风声连连不断：“人”的原则与高度的确立颠覆了无爱情家庭的道德法则，显现为自我主体的/个体的成长逻辑。与“笑的风”相伴随的还有傅大成事业的成功，1978年以后傅大成文运事业步步登高，他结交各色文学精英，参加全国性乃至世界性文学聚会，纵横捭阖，意气风发。无论婚姻还是事业，傅大成都畅快惬意，“笑的风”以过剩的方式昭示着自我生命感的满足和主体的最终形成。
    “笑的风”的多次出现，一直参与到傅大成的生活建构中，其间每一步的暗暗转换都在唤醒一种力，为傅大成摆脱昏沉的存在状态做出变革。即“笑的风”的再次出现不是对上一次笑声与风声的简单复归，其中包含着变动不居的经验性内容，它的每次出现都是对上次内涵的克服与深化。这种重复与强迫症的重复截然两分。傅大成的再婚妻子杜小娟是一个强迫症者，她试图将傅大成的日常习惯“统一”于一种重复之中：饭前厕后要洗手，洗手要用蓝月亮洗手液，用完卫生间香皂盒要复位……杜小娟的日常习惯对于傅大成而言从来没有形成过真正的重复，它机械、刻板，即便作为习惯的行动元素在不同的情景中发生，依然具有相等性，是静态的水平的重复。按照德勒兹的观点，真正的重复是有待于在异质物中展开的符号，它的每一步展开都内含着生活添加体的渐进性。《笑的风》以笑声和风声作为逐渐扩大故事内涵生成装置的关捩点，将主人公个人主体的成长与事业、婚姻、时代勾连起来，构造出向纵深敞开的文本图景；对于傅大成，笑声和风声关乎自我内在秩序建立的隐秘动态，关乎心灵的秘密，而心灵，作为发出爱和重复的器官，让笑声和风声的每一次重复都变成了抒情诗般的语言。
    贰
    《笑的风》中有一个巨大的隐性重复：“陈世美”形象的再次出现。傅大成向白甜美起诉离婚后一直无法回家，一回家就遭受她的责骂。白甜美称杜小娟为“小婊子”，称傅大成为“陈世美”，把二人感情指为“奸情”，潜意识中自己成了受害者秦香莲。作为“一种典型的或重复出现的意象”，“陈世美”形象算是“无数同类经验的心理凝结物”，（7）在某种意义上相当于荣格笔下的“原型”。这一形象在不同历史时期的文学文本中一再被移植或重塑，然而无论怎样移植或重塑，“陈世美”形象在其历时性发展过程中，不管是长袍马褂还是西装革履，一直是一个贬抑性概念。
    从20世纪50年代《我们夫妇之间》到60年代《霓虹灯下的哨兵》，到80年代初《人生》，再到《笑的风》，我们都会嗅到“陈世美”的气息。负心薄幸的特征重复赋予“陈世美”形象一种类似性秩序，但是这种秩序遮掩了从属于这个秩序的差异，遮蔽了各种置换变体背后具体的历史情况，环境、条件及其与具体事物结合后所反映出来的种种问题。因为差异从属于类似的强力，所以差异只有在两种近似性的比较中才能被思维。《人生》中的高加林与《笑的风》中的傅大成有着更为相似的命运，两人都是从农村走出来的知识青年，都在发生变革的80年代受到启蒙思潮的影响，都为追求现代爱情而成了“陈世美”。联系时代背景对两人进行比较性阅读，探索傅大成区别于高加林的、对一个似乎相同的命运所进行的不同层面的演绎，有助于发见傅大成的负心行为作为一个复杂的精神文化现象给历史带来的崭新的东西，并且随着同一性因素的剥离，发见“负心”元素的重复如何在实例的重复中被超越。
    高加林是一个追求现代的知识青年。在巧珍和黄亚萍之间，他选择了“现代”的黄亚萍。之所以如此选择，除了和黄亚萍拥有共同的生活情趣、共享同一种话语体系之外，更重要的原因是，黄亚萍不仅生活在城市，而且可能带他去更大的城市，让野心勃勃的他进行颇具英雄主义色彩的自我实现。作为与现代相关联的最大事物，“城市”建构起高加林关于“现代”生活的全部认知，也建构起他个人生活的意义，毕竟连对乡村进行饮水科普的漂白粉也需要到县城才能买到。某种程度上说，高加林对现代的向往已经转化为对现代城市所提供的种种物质生活和精神生活的迷恋——爱情叙事被发展叙事暗自置换。傅大成和高加林一样是时代转型中现代化的迫切追求者，但是在如何走向现代化的问题上，他的实现向度是不同的。如果说高加林的现代尊严与城市、与物质密切相关，那么傅大成的现代尊严则与自我、与精神相关，傅大成进行的是一场自我内部的精神革命。傅大成与白甜美的婚姻带有阶级观点下农村日常的选择特征：白家成分稍高，傅家成分先进，白家急需与傅家联姻躲避可能的政治冲击；傅家穷困，急需劳动力，老人又急着抱孙子，白甜美健壮能干，有丰厚的陪嫁；大成有才，白氏貌美，按照中国乡村传统的美学趣味，才子佳人天生良配。这场婚姻属于传统乡村的包办婚姻，表现为父权文化逻辑下两个家庭的契约/交易关系。傅大成对于这场婚姻很不情愿，但他缺乏娜拉式的勇气，被迫接受了“父母之命，媒妁之言”的媳妇。傅大成为自己落后的婚姻“自惭形秽”，尤其当他从近现代史与新文化运动的角度去反思自己的婚姻时，傅大成痛心自己“是一个背着封建包办婚姻包袱的可怜虫”。傅大成出生在人民文艺的时代，不曾亲历过五四，他对自己婚姻的质疑是现代教育的结果。县城学校提供的现代教育催生了傅大成生产自身的生产，催生了他作为一个人文知识分子的“现代”身份意识。现代知识与文明教育把五四目为神圣的、不可质询的，对个体知识分子具有母体意义的现代起源，并把五四作为一种认识装置悄然隐蔽于其内。正是在五四精神的烛照下，傅、白的婚姻呈现为前现代乡土社会的产物，是一种“反”价值，傅大成要融入以五四为开端的现代知识分子传统，就必须割除旧式婚姻这个封建“毒瘤”。
    随着新时期的到来，傅大成愈加发现自己够不上是一个“现代”的知识分子。在新时期的社会秩序重建中，如何让自己获得现代资质，作为“现代”的个体“嵌入”现代的序列中？傅大成面临的是走出了集体、公社和阶级共同体之后的个人如何建立起自我的主体性、解决与外部身份指认不相匹配的内部自我认同问题。在查尔斯·泰勒看来，“认同危机”的处境是一种严重的无方向感的形式，“他们缺乏这样的框架或视界，在其中事物可获得稳定意义”。（8）对傅大成而言，这个能够给予他稳定意义的“框架或视界”就是五四，杜小娟的出现给了他重返的途径和力量。面对杜小娟直白的爱情表达，傅大成一边欣赏她澎湃的现代激情，一边慨叹自己的软弱，慨叹自己被许多现代文明所遗忘。傅大成对杜小娟的倾慕中暗含着工农出身的知识分子对他们与小资出身的知识分子之间关系的现代性想象。与五四小说、新中国成立后《青春之歌》之类的小说中知识男性创造新女性的文学想象相反，在《笑的风》中男性成了女性启蒙教育的对象，杜小娟成为傅大成生命里提升性的精神力量。傅大成在杜小娟这个“引路人”的带领下，一步步体味爱情的意义，通过重演五四文学中个人与家庭冲突的现代性遗产清理自身的历史负累，以“陈世美”的方式建立起一个现代知识分子应有的精神自信。
    傅大成还通过意识上的强烈自审，进一步深化了自我内部的这种精神革命，最终把自身变成了现代化的对象，回答了一个精神上新旧交替的知识分子如何进入新时代的严肃问题。傅大成在进步/落后二元对立的思维中审视自身，发现了自己身上保有的封建落后因素。他与白氏的婚姻是在他一无所知的境况下被安排的，在大局已定、无法改变的情况下，傅大成发挥了阿Q的精神胜利法，把笑声风声与白氏嫁接，进行自我欺骗，让这桩婚姻显得温和，可以接受。这其间暗含着对父权逻辑的认同，作为置身其中的一环，傅大成自己成了自己的施害者。所以对傅大成而言，打破包办婚姻就是突破自身思想的桎梏，清算自己内心深处属于封建父权文化的部分。通过这种方式，傅大成成功地实现了个人与时代转型之间的对接，并在自我的批判性中发展出真正的现代性。
    其实，在表达与时代氛围相关的个体现代化方面，路遥与王蒙的写作思路是一致的。高加林的走向现代，是一个农村知识青年在城乡交叉地带所进行的具有“个人主义”色彩的奋斗，对此路遥的态度是特别的：一方面路遥关切到了“个人”与时代的问题，但另一方面，他又在写作姿态和个人表达中认为“集体”更重要，所以高加林在小说结尾回到土地，这是路遥个人内心和创作意识的分裂。王蒙摆脱了这种犹疑的态度，对于傅大成通过自我内部的精神革命走向现代化的路径，王蒙是自信的，也是强势的，相比于高加林的“陈世美”形象受到的“规训”，王蒙笔下的傅大成以不断向前的姿态突入新生活——傅大成的“陈世美”形象已经被彻底的正义性所置换。与外部世界的现代化相比，个体历史经验的现代化同样重要。傅大成的“陈世美”形象，最终超越了“负心”元素的重复，昭示了只有通过内部精神革命实现个体主体层面的解放，才能与社会主体层面的解放相匹配，才能建构起新时代关于“现代”意识的历史统一性，从而真正走向现代。
    叁
    写出长篇小说《笑的风》的王蒙已经86岁高龄了，这朵晚馥之花“是一部具有自叙传性质的小说”。（9）王蒙站在人生与经验的高处，对来路做深情的回眸，这回眸是对自身经历的一种精神重复，在重复深处的再一次旅行。王蒙在创作中一直有意识地调动自身资源，把自身的历史移植于小说中，《青春万岁》《杂色》《夜的眼》《春之声》《蝴蝶》《活动变人形》《青狐》《闷与狂》和“季节系列”等作品都与王蒙的人生经历密切相关，它们或者蕴含了王蒙对革命最初的体验，或者渗透了王蒙因为文字罹难、发配边陲的记忆，或者留下了他与崔瑞芳女士革命加爱情的影子，或者描写了历史转折处他对中国文坛文学运动的亲历……王蒙对自身经历存储的一再书写造成了笔下人物、事件和行文方式的一再“重复”，而且这种重复超越了单个文本的界限，不仅与文学史的广阔领域相衔接、交叉，而且因为其创作构思受到切身经历的影响，作品和作品之间进而形成重复，文本的人物与人物之间体现出高度的历史连续性。郜元宝有一段论述很是中肯：“在主人公傅大成身上，读者依稀可见陈杲（《夜的眼》）、张思远（《蝴蝶》）、钟亦成（《布礼》）、岳之峰（《春之声》）、曹千里（《杂色》）、缪可言（《海的梦》）、翁式含（《相见时难》）、‘靠边站’‘逍遥派’的老王（《在伊犁》）、倪吾诚与倪藻父子（《活动变人形》）、郑仿（《失态的季节》）、钱文（《踌躇的季节》）、王模楷（《青狐》）、沈卓然（《奇葩奇葩处处哀》）的影子。王蒙这些小说代表作中的男主人公皆是清一色的20世纪40年代生人，也都不同程度地折射了作者本人的生命轨迹。”（10）王蒙2021年长篇小说《猴儿与少年》中的施炳炎“实乃另一个王蒙化身”，（11）不仅染有自我形象的近似性，而且在这部小说中王蒙本人的名字也出现了。重复让王蒙的这些文本构成了具有自身内在意义的一个系列。
    自叙传作为贯穿王蒙创作始终的同一性因素，并没有将王蒙的写作引向模式化和相似性内容的堆积。根本原因在于，以自身经历为原本的重复，王蒙基本上以写作时的“当下”时间作为叙事的逻辑起点。在新的时间中，原有的事件或人物就像一个个新生的变体，阻止了原有经验的无差异展现。在王蒙的小说中，作为自叙的原始故事的每一次书写和组合，显露和隐藏的信息并不相同，创造的意义也各个不同。在《笑的风》中，尽管男主人公的诸多经历是从王蒙处“挪用”而来，但是由于小说对当代中国的书写采取了“近视”的眼光，侧重聚焦新时期以来的故事讲述，因此自叙传成分在该小说中被大大地压缩和简化，在故事中起到了架构故事历史跨度、展现宏观历史发展的基础性作用，并与虚构的傅大成婚恋故事嫁接、重组，实现了创作主题的翻转，即，文本中包含的相同的东西，变成了在重复的过程中可以同时引入“jeu”（法语，游戏、演奏之义）的开放性结构，文本就变得灵活多样起来。
    将时代作为显性的“jeu”因素引入文本，并与人物自身经历相结合，形成“个人命运+大时代”的叙述模式，是王蒙小说的一大特色。对此已有学者进行过丰富的论述，不再赘述。笔者想要强调的是，无论王蒙对作为“jeu”因素的“时代”进行怎样的变换描绘，由“少年布尔什维克精神”变体而来的“少共情结”是王蒙大历史书写始终不变的特殊内动力，这也是王蒙自叙传的精神内核。在过去的写作中，王蒙“少共情结”的理性建构一直遭遇到来自感性的解构，譬如《布礼》中钟亦成的“牢骚”、《蝴蝶》中对现实问题的“腹诽”，然而这些都不能解构其“少共”情感的确定与忠诚，这种确定与忠诚在《笑的风》中，从曾经的“以圣徒受难的方式”（12）变成了赞颂式的情景描述。作者写作《笑的风》时，中国发生了沧桑巨变，深度参与全球经济，在世界格局中赢得了自己的位置。站在这个伟大的时代，王蒙回望人生，与共和国70年的历程对话，对整个中国的现代化道路给予肯定性评价。在他的笔下，时代为创造立法，每个人都借时代而生，尤其新时期的到来让人们找到了应有的自信和社会定位，成为蓬勃昂扬的历史主体。《笑的风》中傅大成和杜小娟文业有成，白甜美在市场经济中如鱼得水……如果说曾经的生活被拿走，新时期以后他们不但重新赢得生活，而且以类似于“约伯式的重复”（13）在未来会赢得更多。在《笑的风》中，这种改变是整体性的，每个人在新时代都拥有了自己的一番天地，他们意气风发的姿态与整个国家的蒸蒸日上形成了命运同构关系。时代美景与人生美景两相映衬，人们笑着行进在时代的春风里——王蒙以“春天”的意象赞美新时代、新生活。
    在王蒙小说的历史处理中，一直把新时期看做划时代的新开始，重复性地赋予它“春天”的意象。《杂色》中，在80年代曹千里扑到了渴望已久的新的春天里；《春之声》中那辆由崭新的火车头牵引的、破烂寒碜的、临时代用的闷罐子车，正播放着约翰·施特劳斯神妙的“春之声”。在徐徐展开的历史进程中，“这辆寓意明显的列车，将在未来的数十年间不断地换代升级，加速前行，走向愈来愈开阔的天地”。（14）《笑的风》写的是中国列车行进在春天里的故事，是“春天”生活的盛大展开，虽然文中有对现代生活流动性和碎片化的反思，有社会现代化目标的达成与个人生活、心理层面满足的并非协调一致，但是行文并没有因此去除现代生活的正当性，而是以铭刻在骨子里的“少共情结”坚信整个国家会奔赴越来越美好的“春天”旅程。到了小说《猴儿与少年》中，时代更是高歌猛进、步步飞跃，国家一片生生不息的大好时光。王蒙的“少共情结”随着时间的延伸，在新时代的出场由抽象的革命性落实、转化为对国家和社会生活越来越美好的歌唱。王蒙的“少共”立场决定了《笑的风》是一篇主题先行的小说。其实王蒙的许多小说都带有明显的主题先行的性质，例如《组织部新来的青年人》就是王蒙在百花齐放的背景下表现“人民内部矛盾”这一理念的尝试，佛克马由此指认王蒙的小说是特定时代的产物。（15）于王蒙而言，“时光荏苒，但他的价值观和世界观没有变”，（16）写作方式也没有变，无论《笑的风》还是《猴儿与少年》，都在根据时代、理念和立场的需要确定所要记录的生活，为共和国的伟大历史点赞。以《笑的风》为代表的一部部小说，是红色王蒙献给当代中国的一阕阕瑰丽的政治抒情诗。
    总之，王蒙的小说中嵌套、杂陈着多种层次的“重复”，无论是直接重复，还是隐性重复，我们从中可以看到“现代”作为元话语的词根性质：“现代”是王蒙想象、叙述人生与中国的关键词。王蒙秉持发展进步的现代话语，在线性的时间逻辑中描绘社会和历史，让其具有无限美好的未来主义特征。对于那个美好的未来，无论是个人的还是国家的，王蒙都充满祝福。
    
    
    注释：
    （1）〔美〕J.希利斯·米勒：《小说与重复》，第3页，王宏图译，天津，天津人民出版社，2008。
    （2）（6）〔法〕吉尔·德勒兹：《重复与差异》，第435页，安靖、张子岳译，上海，华东师范大学出版社，2019。
    （3）（4）（5）王蒙：《笑的风》，第2、25、81页，北京，作家出版社，2020。
    （7）叶舒宪选编：《神话原型批评》，第100页，西安，陕西师范大学出版社，1987。
    （8）〔加拿大〕查尔斯·泰勒：《自我的根源：现代认同的形成》，第37页，韩震译，南京，译林出版社，2012。
    （9）（16）孟繁华：《兴来洒素壁，挥笔如流星——评王蒙长篇小说新作〈笑的风〉》，《解放军报》2020年6月10日。
    （10）郜元宝：《另类“老年写作”·超文本·精神反刍·迟到的主题翻转——读王蒙长篇新作〈笑的风〉》，《当代作家评论》2021年第1期。
    （11）崔建飞：《几番回忆罢，雄心未萧索——王蒙长篇小说〈猴儿与少年〉读后》，《中国艺术报》2021年10月27日。
    （12）孙先科：《复调性主题与对话性文体——王蒙小说创作从〈青春万岁〉到“季节系列”的一条主脉》，《福建师范大学学报》（哲学社会科学版）2006年第2期。
    （13）〔丹麦〕克尔凯郭尔：《重复》，第104页，京不特译，北京，商务印书馆，2019。
    （14）〔美〕唐小兵：《流动的图像：当代中国视觉文学再解读》，第17页，上海，复旦大学出版社，2019。
    （15）见〔荷兰〕佛克马：《中国文学与苏联影响》，第98页，季进、聂友军译，北京，北京大学出版社，2011。
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