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被郭海平邀请到画室进行创作的病人，个个都是被这个时代定义的“人类废品”，是被高速发展快速重组的社会淘汰的带有极端色彩的个体，每个人的身后都指向一个具体的、事关权利与分配的社会问题，社会对他们的关注从来都是缺失的。“精神病人的艺术”引发了社会对“弱势群体”和精神病人生存状况的好奇、短暂亢奋、同情、关注与消费——此事还是纠缠在社会层面，无法被扭转（回复）到艺术范畴。 从郭海平本身的最初动机出发，他还是希望大家回到艺术自身来考量“精神病人的艺术”。就艺术而言，此次事件的最大的贡献，或最大可能性，是在“中心”之外开辟了一个多重的艺术生存空间。 侯翰如在《走出中心》一文中借芬兰这一国家形象指出:“芬兰化的后果是将一个国家变成了随超级大国之间的反复协商而不断变动的国界。”国界本来只是一道线，在这里则成了有一定纵深的空间，成为“空间之间的空间”。不仅如此，这一空间的存在对“中心”及其所代表的以原创性和初始主体性为主的叙述起着持久的消解作用，使人关注由于文化差异和对抗的表述而生成的瞬间或过程。 具体到“精神病人的艺术”，它在社会与病人之间、在所谓理性与非理性之间架构起一个有弹性的、充满重重困难和巨大希望的“空间之间的空间”。郭海平通过长期与精神病人的直接接触和交流，发现了或许会让某些人极不舒服的现象:某种意义上每个人都是精神分裂。不同的是，精神病院的那些人分裂的对象是社会，他们的自我反而高度统一，具体表现为想干什么就干什么；所谓的正常人，与社会统一或谋求统一，但自我是分裂的，具体表现为长袖善舞、言不由衷、掩饰或迷失自我…… 两种状态之间的差异和对抗是明显的，在这一对抗中，理性与秩序长时间战胜了非理性和“精神病”。此种语境下，“精神病人的艺术”的意义在于搭建了一个交流空间，这一空间（或过程）可以帮助精神病人有机会认识社会乃至回归社会；同时，这一空间也在帮助艺术家及更多的人通过另一种思维和视角更好地认识自我。一种互为参照、互相取暖的架构在这个空间中形成。艺术在这里成为一种媒介，它以顽强、尖锐又不失温馨、喜乐气息的方式刺向积郁了千百年的人类精神问题内核，逼迫所有人回答:何为自我。 “精神病人的艺术”搭建的另外一个空间与艺术界有关。艺术泡沫越吹越大的这些年，国际市场、艺术资本、美术馆博物馆、双年展三年展等机制，成为艺术之“中心”，持续散发出巨大的吸附力量，将大量的艺术家、作品、艺术思维和艺术策略往其身上吸附。“通过艺术获得成功”，成为不证自明的真理。具体到今日中国，即艺术界以北京为中心，其他地方要么作为后备力量（如四川）而存在，要么作为边缘存在（如南京）。无论后备还是边缘，作用都只有一个:巩固北京的中心位置。作为一个始终身在南京的艺术家，郭海平以半生准备开始的这一艺术实验，开创了一个通过回归精神原点的方式走向艺术核心的另外一个空间。展览和市场变得次要，艺术明星无从谈起，以十一个个案为工作对象，关注“精神起源”、“精神进化”、“个人与社会”等大问题，成了这个空间里最主要的工作。 《癫狂的艺术》的出版及患者作品的展出，是一个有着多重可能性的开端。虽然郭海平始终关注精神疾病与艺术创作之间的关系，虽然他早在1989年就开设了全国第一家心理咨询机构，但他入住祖堂山精神病院的时间毕竟只有短短三个月（有趣的是他面对的患者往往“疯了”十年二十年），他的这一项目其实更多倾向于艺术家的个人干预而非开放合作。后者还需要更长时间、更多生存在纷乱市井和自我世界的具体患者的参与，以及更多机构的介入和所有人的持续关注。 时至2009年，随着各方人士在艺术市场泡沫破裂后的陆续清醒与转向，随着郭海平本人从媒体密集报道强加的满足感中逐渐冷静下来，“精神病人的艺术”的后续工作已经显露出足够宽的视角和足够强的韧性。首先是南京市祖堂山精神病院挂牌成立了中国第一个艺术病房——这是很多医学工作者长期努力未遂的事；接着南京某报与病区主动合作，开始召集和报道流散在社会上的有艺术经验的精神病患者；然后是温普林、艾未未和朱其等艺术家评论家开始以参与者而非评论者的身份加入此事——艺术界的集体失声此后将不再可能；而国内外艺术机构的介入，如果不是图谋其中惊悚效果的话，也有可能将让这一项目转化成为具有问题意识、前瞻性与实用功能的研究项目。官方的介入和社会各类群体的长期关注，正是这一项目能否成为超越所有狭隘定义的关键。 到那个时候，郭海平是艺术家还是代言人，是画家或是策划人都无关紧要，他终将摆脱“艺术家比艺术更重要”（吴亮语）这一“中心”，隐没在由“精神病人”＋“正常人”的共同精神世界构成的“本质”空间里。■ (责任编辑：admin) |