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何平:我们如何“而去”?如何能够“节花自如”?

http://www.newdu.com 2020-09-16 未知 newdu 参加讨论
关键词:孙频 《我们骑鲸而去》
    中篇小说《我们骑鲸而去》涉及到的只是一座小岛三个人的偶遇。此种岛屿之书,实有还是异境,多为小说家言。一天可以转数圈的小岛曾经有十几个矿工的采矿业,说不上繁华,至多算一个小作坊,但这个小作坊给未来的岛民留下电力和通讯这两笔重要的遗产。老周,一个前导演;“我”,一个落魄潦倒的诗人,一个离婚的孤家寡人,谋得一份守矿的差事,寄希望于离群索居的写作,用以疗伤;王文兰,经历过失婚、丧子、杀人、坐牢、被骗巨款。三个人无一例外都是如散落海洋的小岛一样的零余人和失败者,却是不同命运的样本。如果算上王文兰高中爱文学,三个人都有文艺生涯。无需奇怪这个岛上“文艺团体”,也无需找出诸多案例来证明文艺家天生与岛屿的亲缘性。小说本身就是说谎的艺术,至少是虚构和想象的艺术。至少,文艺的濡染,在建构小说人和人、人和世界关系时可以触及到感觉的、抒情的和反思的各种晦暗、暧昧、难以言说的细枝末节。从小说的叙述角度,《我们骑鲸而去》虽然最终是通过“我”来完成全部叙述,但还是掺杂了老周和王文兰的虚虚实实往事与回想,这些不断被编织到“我”的叙述,扩张了“我”叙述的宽度、深度和效度。
    孙频的小说几乎都关涉记忆和遗忘,伤痕和痛感,以及对这些的反思和追责,她叙述的世界一向偏内在和内倾,只有赋予人物“文艺”性才有可能处理这么细致精微的内容,这是一个小说家的限度,也是其长处。限度不等于狭隘,好的小说应该自有一种扩张能力,读者可以在小说里从一个人去想象一类人、一群人、一个阶层人等,到达更辽阔更广大的地方。
    作为零余人和来自欢腾闹热世界的溃败者,《我们骑鲸而去》不是过厌了锦衣玉食的现代生活,逃归荒野的所谓表演性的现代性叙事,也并非中产阶级鸡汤的灵修秘史。我们能看到的,他们是切切实实的活无可活的凋敝人生,如“我”,四十多岁了还是个小科员,在单位被人呼来喝去,老婆都说我没用。离婚后什么都归了老婆,房子也没了,又辞了职,就想找个地方躲一躲,躲开人类,写出一部《瓦尔登湖》那样的作品,但“我”更大的作用是叙事的视角。最值得注意的是王文兰这个人物,她的生命荒芜却向上,失败也跌宕起伏,屡败屡战百折不挠,代表一种最强悍的生命,即使已经沦落荒岛给富人可有可无的一个房产做个可有可无的看管,依然不妨碍她幻想在荒岛开发旅游度假并且身体力行。她的生命在风尘仆仆中绽放微光,直至把灰烬攥出余温。孙频小说的女性往往都有从冷硬荒寒的世界不屈地拱出的力量和美,王文兰也是这样的女性。至于老周在废弃岛屿度过的日常,真的如他所说“节花自如”?或者我们换个方式去看,一个有着敏感艺术之心的逃亡者,他所经历的孤独和恐惧,多少年,他是如何做到“节花自如”?他又有怎样的黑暗心史?与王文兰的喧哗和外张恰成对比的,老周的力和美是缄默的、内敛的。
    放在当下中国小说里看,无需注水,《我们骑鲸而去》绝对是一个长篇小说的体量,但孙频却将它做成一个大中篇小说。这固然因为孙频对中篇小说文体的偏爱。事实上,同时代小说家里,能够像孙频这样持续地写出有质量的中篇小说的已经很少见了。把一个长篇小说的体量收缩成中篇小说,已然腾挪艰难。不惟如此,《我们骑鲸而去》还要回旋出大量的空间来安放小说中以戏剧片段方式呈现的副文本。我们当然可以说出许多副文本的好处和增益,比如复调、互文,比如意义的拓殖,但这些好处和增益都是需要以空间来换取的。但《我们骑鲸而去》,并不臃塞堆叠,反而因为副文本运用和调度得恰如其分,从而开放和延展了有限的空间。确实,我们所谈论的小说空间,不只是物理意义上的。
    可以看小说的第一副文本《哈姆雷特》最后一幕哈姆雷特临死前对霍拉旭的托付,“请你把我的行事的始末根由昭告世人,解除他们的疑惑。”“请你暂时牺牲一下天堂上的幸福,留在这一个冷酷的人间,替我传述我的故事吧。”孙频征用《哈姆雷特》这个片段不只是意蕴的彼此参证和召唤。在《哈姆雷特》,霍拉旭是故事的叙事者,而老周的故事最终也是由“我”来讲述。哈姆雷特和霍拉旭,老周和“我”,值得注意的是,小说中老周的“世界剧场”演出的第一场剧就是《哈姆雷特》的这个片段,是不是暗示从老周遇到上岛的“我”开始就已经做好了弃世的准备?他也希望“我”有可能成为他的“哈姆雷特的霍拉旭”?小说的艺术某种程度上是时间的魔术师,借助时间的幻术,可以实现它的藏与显。就《我们骑鲸而去》而言,小说将这个戏剧片段提前,自然深意在焉,读者作为“被蒙蔽者”只有读完整个小说才能意识到其中的“深意”。
    有意味的是,小说接下去老周为人偶的一段配音是哈姆雷特对霍拉旭的赞赏,却省略第一句“你就是我灵魂中选中的一个人”。如果我们意识到《哈姆雷特》这一句是和小说中所引用的部分本来连成一体的,那么,其实在“我”并未觉察(也许小说一直到最后“我”也没有能成为老周“灵魂中选中的一个人”)之时,老周已经自以为是地将“我”作为他“灵魂中选中的一个人”。人和人之不可相通,所托之人非所想,或者漫长的孤岛生活,老周去意已决,托无所托,只能一厢情愿地属意于“我”,这和小说整体的孤独感是相通的。作这样的片段并非是主观臆断,小说写到:“我们俩几乎每天都要见面,每天见了面他都是这般倾其所有,每天要请我喝椰子再请我喝茶,还要请我到他屋里,让那些木偶人为我表演《李尔王》、《巴巴拉少校》、《三姐妹》、《暴风雨》,他对莎士比亚简直是热爱,总是夸赞莎士比亚如何伟大。”老周“倾其所有”的是物质,也是借莎士比亚戏剧而“倾其所有”的内心所藏。除了《哈姆雷特》,莎士比亚的《麦克白》和《暴风雨》也被接入小说的叙事,好像孙频熟谙了嵌入和弥合术,接入的副文本自然地汇入小说的叙事流,同时也发微、发明着小说的意义和结构。
    我自然会猜测孙频为什么会选择莎士比亚这个并不冷门的剧作家接入小说作为小说的副文本,如果仅仅为了文本的炫技可以要更多的选择,当然首先是小说中的老周替孙频选择了莎士比亚。同样,这种选择的合理性只有在你读完小说之后,只有在你意识到老周的世界剧场最后那场木偶剧,关于导演甲乙的吊诡人生,其实是老周向“我”拉开的他自己的人生舞台的帷幕之后,才能理解“人生不过是一个行走的影子,一个在舞台上指手画脚的拙劣的伶人,登场片刻,就在无声无息中悄然退下。它是一个愚人所讲的故事,充满着喧哗和骚动,却找不到一点意义。” “节花自如”,此岸失去了意义,在彼岸的获得,没有什么可以终止人类文明进程中的“找不到”,无论是艺术、自由还是死亡。因此,莎士比亚戏剧里的人物只是老周如许害怕和恐惧的流年光阴中的无数个自己。仅有莎士比亚无法满足老周孤独一人奔驰的冥想,它要创造出不同的戏剧,这种创造是他对自己岛屿生活的扩张和扩容。老周成为孙频的“影子作者”,承载她对世界的思考。据此,《我们骑鲸而去》,老周世界剧场的人偶故事、老周和“作者孙频”,他们在小说中不断交换着形与影,暧昧着人生和戏剧、真实和虚构的界限,在扩张和扩容小说叙事空间的同时,也扩张和扩容了对世界的想象与思考。
    需要指出的是,在一般研究的理解里,孙频是一个“抒情性”的小说家,这用来说她早期的小说也许成立,那是她内心淤积的倾诉期,甚至是宣泄期,她需要泥沙俱下地喷发。但至少从《我见过草叶葳蕤》(2016)开始,以及其后的《松林夜宴图》《光辉岁月》(2017)、《鲛在水中央》《天体之诗》(2019)等等,孙频的写作呈现诸多复杂的面向,除了内倾化的诗性,还有比如,如何认识社会学和小说结构学意义?如何控制小说的情绪和节奏?如何获得小说的历史感和纵深度?如何消化与自己生命等长的同时代?包括这部《我们骑鲸而去》等小说是如何对“荒”和“废”这些重要美学意象进行文学的转换和安置?等等。特别值得注意的是,思想性或者说哲思,我们现在很少用来谈论小说,尤其是对年轻作家的小说,但这可能却是孙频最近这些年有意为之去尝试的。我们往往有一个假想的现实和人性的标尺可以拿过来衡量小说家的艺术世界,比如“人性”就是很多研究孙频小说的关键词。这当然不会错,但除了我们惯常和大而化之的思路,孙频的小说有没有其他讨论的空间?比如《松林夜宴图》,孙频自己就说过,她思考的是关于“艺术的权力和历史真相的关系”。具体到现在的《我们骑鲸而去》,孙频将三个不同的生命样本收缩到孤悬荒废的小岛上,在人类文明的尽头,在无涯际的时间里,勘探生命与存在的意义,提供了很多有价值的话题。时间和空间的计量单位变化之后,“这个小岛上只有我们三个人,好像全世界只剩下了我们三个人。我们成了这个世界的中央。”人的感受和思想变得越发敏感,但人并未因为敏感获得一种可以安放自身的纯粹的精神生活,相反更加陷身孤独、恐惧和害怕。事实上,这种孤独、恐惧和害怕也是因人而异的,在这个命题上,有一点被孙频揭了出来,为什么王文兰却比老周和“我”可以更加免于孤独、恐惧和害怕,而这种免于并非建立在我们想象的比物质更高的精神之上,相反是对物质的永不餍足。再有,有现代以来,我们往往会想象进化的现代滋生出内心的不安和精神的匮乏,所以要逃向荒野,而《我们骑鲸而去》写到的却是当我们向后撤退之后,固然在这岛上,时光倒流,文明消怠,宇宙的规律变得前所未有的简单,更重要的是没有了人群里的种种扑朔迷离。在这岛上想起人类,竟有一种隔世的恍惚感。在这岛上,所有的历史都已经失效了,只有最原始的时间,我们像远古生物一样漫游其中,似乎又回到了时间的起点,一切文明的进化又得从头开始。“从头开始”不只是采集、渔猎、种植维持基本的物质生活,而且三个人的小型人类社会又开始重建现代交际生活。这意味着我们一直宣扬和假想的逃离和退回可以疗愈现代病可能是失效的。我们是不可能离开我们生焉在焉的当下此刻,所以,小说让“我”选择坦然地回归到“现代”,而不是退到远古蛮荒。
    但可以预见的是《我们骑鲸而去》发表后,还会被谈到“人性”。小说家笔下在荒岛上萍水相逢的江湖儿女,亦是老周桌上“世界剧场”里的芸芸众生。亦可想象的,会有读者在“荒岛文学”的文学史谱系谈论《我们骑鲸而去》。这毫不意外,甚至小说的有一段副文本戏剧片段就来自荒岛文学的遥远鼻祖莎士比亚的《暴风雨》。但我要提醒大家注意的是,这个名为“永生”的小岛有水有电,有通讯有补给有人类工业和建筑遗址。某种意义上,荒岛又不是荒岛文学的荒岛。我不知道孙频出于怎样的考量,节制了荒岛文学的奇观化,甚至荒岛文学发展到《蝇王》的寓言化也很少在她考虑的范围里。换句话说,《我们骑鲸而去》与世隔绝,却是在人间。还可能被拿来比附的是“骑鲸”。“骑鲸”的文学母题在中国可谓源远流长,但在中国古典文学里,“骑鲸”往往联系着“游仙”。孙频不会把她的岛写成蓬莱,自然老周的骑鲸远遁于她也不是虚无缥缈的游仙去了。而且“我们骑鲸而去”,“我们”是复数,小说里,鲸鱼关联的细节是生命的自由欢畅,那么,我们各自的骑鲸而去,或者老周的杳不知其所踪,或者王文兰的永不言弃,或者“我”重回“现代”,到底有多少是自由欢畅,有多少是“节花自如”,还是只是作者所寄予的人类一个最洒脱优美的背影?关于我们到底如何“而去”,又如何能够“节花自如”,她都将其深埋在文字之下。
    2020年4月,节花如旧事

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