|
五 作品的有机整体原则 尖锐，犀利，深文周纳，鞭辟入里的独到之见，文学批评愈来愈多地显现出居高临下的理论姿态。从精神分析学到解构主义，许多批评家出示的奇异结论显然逾越了常识，甚至遭到作者的激烈反驳。这时，人们多半会迅速地联想到一个命题：“过度阐释”。从《红楼梦》的索隐、《老人与海》的象征到精神分析学对于梦以及各种无意识症候的解释，“过度阐释”时常成为文学批评再三遭遇的苦恼。所谓的“度”在哪里？“度”是一个固定的数值，还是一种历史性的文化建构？ 迄今为止，以片面换取深刻构成了许多文学批评的策略。无论是精神分析学、解构主义还是后殖民理论，批评家不惜肢解作品，挑选某些片段大做文章，无视它们与作品整体的衔接、联系。由于批评家的解读和阐述，这些片段的意义急剧膨胀，以至于无法重返作品整体。如果仅仅依据“后妃之德”解读“关关雎鸠，在河之洲”，按照严世蕃的生平考据《金瓶梅》的西门庆，或者在《红楼梦》之中穿凿附会清世祖与名妓董小宛的生平事迹，如果仅仅援引精神分析学的“阉割焦虑”分析卡夫卡小说或者劳伦斯的《儿子与情人》，那么，作品之中的另一些片段可能无所适从，作品的有机整体将遭受破坏乃至毁弃。 当然，并非没有人对于这个传统原则表示疑问——作品的有机整体仍然是一个必须维持的界限吗⑤？事实上，审美是坚持这个传统原则的首要原因。可以从苏珊·桑塔格的表述之中察觉，审美“感觉”必须以作品的有机整体为前提。尽管医学可以将身体理解为众多器官系统分而治之，但是，“感觉”接受的是一个人物的整体。钦慕一个人物或者厌恶一条狗的时候，“感觉”接收的是整体信息而不是一条胳膊或者一根尾巴。不论众多批评学派制造出多少理论仪器，解剖刀下找不到灵魂。作品或许仍然是“理论时代”无法彻底分解的一个实体。无论是一首诗、一部小说还是一幅画、一支乐曲，深入人心的审美震撼来自作品整体而不是文学批评摄取的若干片段。这个意义上，苏珊·桑塔格所说的“作品本身”包含了顽强抵抗理论代码解构的内聚力。 如果说，理论代码时常抽空作品的躯壳，擅自赋予另一个灵魂，使之皈依某种强大的理论学说，那么，另一种劫持作品的力量来自文学史。一部作品的价值并非自明，它必须纳入众多“他者”构成的文学史谱系获得评价。这部作品的独创、开拓或者沿袭、因循守旧只能在文学史谱系之中显现。当然，文学史并非一个固定实体，拥有某种不变的标准性质。从《诗经》《三国演义》《阿Q正传》到《伊利亚特》《堂吉诃德》《尤利西斯》，它们入选文学先贤祠的理由远为不同。因此，文学史对于一部作品的综合评估包含了来自众多“他者”的多向视角。作为文本之间的相互衡量与相互参照，“互文性”最大限度地敞开了各个文本的边界：没有哪一个文本是真正独立的，所有的文本都在相互映射。可以说，这时的文学史整体再度从外部剥夺了个别作品的独立价值。 另一些时候，文学史的特殊主题甚至将文本的自足性视为必须摧毁的障碍。一些批评家按照布罗代尔和华勒斯坦关于世界体系的理论模型建构“世界文学体系”，力图发现世界文学内部中心与边缘的分布以及隐秘的权力机制。如此宏大的主题必须摆脱众多细节的纠缠。因此，批评家甚至提出放弃文本的直接阅读，其批评策略是间接的“二手阅读”：仅仅借助他人的文学作品概述综合文学史的概貌。为了换取一个宏大的战略视野，批评家毫不惋惜地牺牲众多文本的独特性⑥。 耐人寻味的是，遏制文学史谱系强大吸附的能量同时存在。可以察觉一个有趣的现象：这一段时间，“事件”突然成为许多批评家叙述文学史的关键词⑦。他们不仅提到了伊格尔顿的《文学事件》一书，同时还提到了齐泽克、巴迪欧对于“事件”的定义。不论是齐泽克将事件想象为“超出了原因的结果”，还是巴迪欧“对可能性的创造”，“事件”一词无不包含了自足的意味。这时，批评家倾向于恢复“事件”现场的诸多因素，注重这些因素的聚合作用，注视一个又一个分散的“事件”单位本身。这种考察削弱乃至阻断了文学史内部脉络的关联和连续，重现文学作品为中心的独立性质。尽管目前还无法证明“事件”一词拥有多大的理论潜力，然而，这个动向至少表明，“作品本身”以及隐含的内聚力构成了启动和展开文学批评的一个活跃单元，它或显或隐地制约各种理论霸权的长驱直入。 六 文学批评是科学吗？ 文学批评是科学吗？提出这个问题的意图是，为批评家的个性谋求一个恰当的位置。 时至如今，“科学”是一个公认的褒义词。如同一个护身符，“科学”保证了各种结论的合法性。只要有可能，人们总是尽量将自己的工作与“科学”联系起来。当然，多数人心目中，“科学”的范本是自然科学。物理学、化学、医学、生物学——自然科学不仅提供了各种正确的认识，而且提供了各种正确的认识方式。实验、数据、归纳和演算，如此等等。然而，尽管“科学”享有崇高的威望，科学研究拒绝接纳个性。科学家不能因为迁就自己的个性而修改观察或者演算的结果。“科学”的客观性源于大自然的基本特征。大自然的演变不以人的意志为转移，各种人为的文化设计或者意识形态规定无法改造大自然的既定运行规律。众多物质的分子式不会因为不同的国界划分而改写，重力加速度公式也无须针对不同的族群而重新推导。“个性”通常意味着独具一格的视角、处理方式、感受力和表述风格，“科学”的结论并没有为这些因素留下空间。创立一门个性化的物理学或者根据个人风格设计医学，这显然是一些可笑的念头。科学史的许多事例可以证明，某些科学家曾经以一己的观点推翻了盘桓多时的成见，但是，这并非个性的胜利。科学必须不断地调整对于大自然的认识。尽管各种再认识的突破口多半选择某些杰出而幸运的科学家，他们的个人风格不是新型结论的必然构成。各种新型结论之所以赢得公认，仍然依赖科学家公共遵循的认识方式：实验、数据、归纳和演算。 相对地说，声称写出一部“个性化”的文学史或者艺术史似乎不是那么奇怪。当然，质疑不可避免。“个性化”的观点有没有权利认定莎士比亚是最为拙劣的剧作家或者《红楼梦》仅仅是一部三流的作品——换言之，“个性化”拥有公信力的天然保证吗？尽管见仁见智并不意味着接受一切观点，但是，文学批评赢得的个性空间肯定远远超过了科学。批评家时常振振有词地为自己的独到之见辩护：那些激动人心的阅读享受远比各种众所周知的理论术语真实。因此，他们愿意纵容自己带有体温的独特经验，哪怕牺牲“科学”的名义。面对一个又一个与众不同的作家，文学批评又有什么理由如同一个拘谨的冬烘先生？ 然而，只要文学批评保持分析与评判两个主题，批评家不得不依赖思辨和逻辑具有的普遍意义征服他人。文学批评从未真正脱离理论范畴而成为仅仅为自己负责的冥想。文学批评必须解释自己的特权：为什么比科学享有更多的个性？ 现在，我试图对真理与共识做出区分。当人们共同接受某种真理的时候，真理与共识合二而一。尽管如此，二者并非必然一致。真理不以人的意志为转移；某些时候，真理仅仅在少数人手里。即使多数人茫然无知，真理并未改变性质。相对而言，共识的基础是大多数人的认可。共识有可能偏离真理，大多数人接受谬误之见的例子比比皆是。真理与共识的区分有助于进一步分辨“科学”内部的两个脉络。通常，自然科学的正确结论适合于称之为“真理”，这些结论没有理由因为接受的人数以及不同的社会条件而改变；社会科学的许多观点适合于称之为“共识”。共识不以个人的意志为转移，但是，大多数社会成员的意志可能对共识曾经认可的观点做出修正乃至完全颠覆。例如，某些机构可以代表大多数社会成员废除过时的法律条款，或者修订某种社会主张。在我看来，二者不存在高下贵贱之分，只不过后者的认识对象之中更多地包含了认识主体的自身构成。不言而喻，许多接受修正的共识并非由于“错误”，而是由于社会条件的改变。这个意义上，社会科学的众多结论具有历史性特征。逾越相对的历史语境，合理的命题可能产生负面作用。历史语境是否正在发生转换？这往往是社会科学不得不事先完成的一个判断。 文学批评显然置身于“共识”范畴。多数批评家没有兴趣考察作品的自然性质——字数，线装书、铅印还是激光照排，纸张的质量，一册书的重量，如此等等；文学批评的关注范围及其种种结论无不追求更大范围的呼应。陶渊明是一流诗人还是三流诗人？李白与杜甫孰优孰劣？《红楼梦》的通灵宝玉象征了什么？陀斯妥耶夫斯基的心理分析为何令人战栗？反讽为什么成为现代主义文学的基调？这些论述的终点是最大面积的认可，而不是界定某种客观、恒定的性质或规律。 共识为批评家的个性留出一席之地——共识不像真理那般精确无误、不容置疑，强大的个性可能挑战共识保留的各种话语，开拓一片自己的思想空间；另一方面，共识对于批评家的个性质量具有苛刻的要求——观点的独特并非全部，重要的是以独特的观点扭转人云亦云的成见，甚至改变承传多时的共识。这时的个性将会显现出耀眼的意义。 七 作家与批评家 作家与批评家犹如一对“欢喜冤家”。他们共同集聚于文学的旗帜之下，或者相互激赏、相互崇拜；或者相互调侃、相互憎恶。某些时候，他们发出由衷的赞叹：再也没有什么比滚滚红尘之中的知音更为可贵；另一些时候，他们公然表示既看不上对方的文学才能，也看不上对方的人格。这种状况已经延续了相当一段时间，近期似乎没有多少改善的迹象。 传统的意义上，作家与批评家往往被视为不同的话语集团。他们使用不同的工作语言。当然，二者之间的差异同时包含了等级的区别：“无上的创造者与低微的侍从，二者都是必须的，但应该各就各位。”但是，罗兰·巴特认为，这种等级划分不过是一个“陈旧的神话”。在他看来，如今的批评家已经“成了作家”，他们都在扮演语言的探索者，后者没有必要仍然保持低三下四的姿态⑧。 此外，作家与批评家还有哪些不同？作家通常觉得，批评家依赖他们的作品维持生计——批评家犹如作家身上的虱子；这些言辞乏味的家伙时常自不量力，居然企图充当作家的教练，谁会认真地听取那些无聊的说教？批评家多半感慨丛生：某些作家真是忘恩负义的人。他们初出茅庐之际的确谦恭地将批评家视为教练，并且由于后者的隆重推荐而声名大噪。现在，他们翻脸不认账，时刻想将自己装扮成凌空而降的天才。为了塑造一个天生的高大形象而涂改真实的成长历史，这种策略怎么可能瞒过批评家呢？ 多数时候，这些观点仅仅是一些无关痛痒的腹诽或者花边新闻，不足为训。作家与批评家的真正分歧更多地出现在阐释与评价作品的时候。一部作品的寓意或者象征是什么？如何评价某个文学人物性格？这部作品是否拥有一个恰当的叙事方式？当然，许多分歧无不汇聚到一个关键问题：人们面对的是一部杰作还是三流作品？许多作家愿意对自己作品的主题发表意见：透露写作的意图，回忆写作的甘苦以及各种轶事，这一切仿佛暗示了作家对于作品拥有的特殊解释权——当批评家发表不同意见的时候，作家手中的特殊解释权可以轻易地兑换为否决权。 如果说，作家的威信曾经让批评家唯唯诺诺，那么，现在的情况发生了很大的变化。阐释学的转折带来了重大的观念转折。首先，阐释被视为作品的意义再生产。作家保证了作品的诞生，然而，批评家的阐释保证了作品的生命延续。对于文化史的构成说来，阐释的贡献必须获得重估。作品的诞生仅仅是一个起点，阐释决定一部作品能够走多远。作品的数量是有限的，阐释可以再造无限的意义。这时，人们可以说，文化史的大部分内容与其说是经典，不如说是经典的阐释。 阐释学的另一个观念是，不再追求一个阐释的终点。阐释不是披沙拣金，千方百计地搜索某种一锤定音的标准答案，从而结束漫长的理论跋涉。即使某个时代的读者达成了评价一部作品的共识，另一个时代的阅读又可能催生不同的观点。文学阅读的发现毋宁是“期待视野”预设的兴趣。现代阐释学不仅肯定了“期待视野”的合法性，并且揭示了每一个历史阶段意识形态结构如何造就不同的“期待视野”。于是，阐释构成了历史持续展开的一种形式。阐释是开放的，正像历史不存在终点，阐释的意义再生产亦无终结之时。这极大地削减了批评家对于作家的依赖，他们的理论远征没有必要时刻返回起源。如果说，多数作家不仅倾向于认可一个阐释的圆心，而且有意无意地将自己设置为这个圆心，那么，这种观念已经被许多批评家抛弃。批评家的阐释不再考虑作家的意图表白，不再尊重作家的作品解释权——当“创造性的误解”成为一个堂皇的概念时，他们的理论冒险再也不必提交作家审核批准了。 批评家的权力会不会太大了？他们的阐释会不会发生谬误？如何限制各种理论冒险？——能否随心所欲地断言《西游记》乃是皇权之争而《包法利夫人》是一个同性恋事件？面对这些疑虑，阐释学不得不卷入众多复杂的问题，例如相对主义，何谓客观，逻辑与论证技术形成的公约，学派立场，视野的融合，如此等等。相对地说，作家更为关心的是，如何以及多大程度地索回作品之父的特权？作家的意图必须在阐释之中占有多大的权重？显而易见，作家的不满溢于言表——他们与老对手批评家的争论很快就会进入一个新的回合。 (责任编辑：admin) |