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内容提要：汉代五言诗中之所以存在着一定数量的“篇中转韵”之作，一方面是因为这些作品多表达了比较复杂的情感和变化了的场景或丰富的情节。韵部的转换，与诗意的变化之间存在着对应联动关系。另一方面还应该受到这些诗歌外在音乐形式尤其是配乐演唱方式的影响。其中不少作品系汉乐府相和歌中的清商三调和大曲的歌辞，它们在配乐时，大多是分“解”(大曲还有“艳”“趋”“乱”)演唱的。这些歌辞在各“解”之间，及“解”与“趋”“乱”之间，又常常换用不同的韵部，来区别彼此，就形成了不同的韵段。所以，在汉乐府歌辞尤其是相和歌辞中，韵段与“意段”“乐段”之间紧密关联。魏晋时期五言诗中的“篇中转韵”之作，在音乐形态和体式特点上与汉乐府歌辞也具有相似性。东晋南朝五言诗中“篇中转韵”之作大为减少，既是旧的音乐系统——汉乐府相和曲调的日渐衰微所致，又与新起的音乐系统——吴歌西曲的音乐特点有关。吴歌西曲的歌辞，单篇体制短小，只有四句，所以几乎不换韵。而受吴声西曲影响的永明新体诗，也就不再“篇中換韵”了。 关 键 词：篇中转韵/韵式/五言诗/乐府歌辞/吴歌西曲 基金项目：本文系国家社科基金重点项目“近体诗体格律形成过程研究”(项目批准号：17AZW010)之阶段性成果，同时得到“北京大学翁洪武学术创新研究基金”资助。 作者简介：杜晓勤，北京大学中文系。 用韵方式(后文简称“韵式”)是诗歌韵律形态的一个组成部分，更是考察中国古代诗歌体式发展演变的重要方面。但是，学界无论是在分析中国古代诗歌韵律形态时，还是在梳理汉唐间五言诗声律发展史时，都没有对五言诗韵式的复杂性及演变过程给予足够的重视。究其原因，主要是长期以来，学界大多认为中国古代诗歌的韵式比较简单。如，顾炎武在《日知录》中就认为：“古诗用韵之法，大约有三：首句、次句连用韵，隔第三句而于第四句用韵者，《关雎》之首章是也，凡汉以下诗及唐人律诗之首句用韵者源于此。自首至末，句句用韵者，若《考盘》《清人》《还》《著》《十亩之间》《月出》《素冠》诸篇，……凡汉以下诗，若魏文帝《燕歌行》之类源于此。自是而变，则转韵矣，转韵之始，亦有连用、隔用之别，而错综变化不可以一体拘。”①顾氏将古诗用韵之法主要分为“首句用韵+偶句用韵”“通篇每句用韵”“转韵”等三类，初步分析了后世诗歌与《诗经》之间在韵式方面的渊源关系，颇有识见。王力的《汉语诗律学》论近体诗的韵式，在将“近体诗必须一韵到底，不得通韵”的规则一笔带过后，主要讨论了首句用韵问题；其论古体诗的用韵方式则稍详细，将之分为“本韵”“通韵”“转韵”与“奇句韵和柏梁体”等四类。而且，他所分析的诗例大多是唐宋人之作，基本上未论近体诗成立之前的五七言诗②。徐青的《古典诗律史》倒是注意了中国历史上各个时期诗歌韵式的不同，如论先秦诗律，他将《诗经》的韵式先分为句中韵和句尾韵两大类，然后又归纳出句尾韵的七种韵式，较前人有所加详。在论汉代诗歌韵式时，着眼于汉代五言诗韵式的简化，指出汉代五言诗主要有两类：“基本韵式是隔句末字用韵，一韵到底”，“用仄韵数量较少”，“其次是转韵”。其论齐梁体诗的韵式也比较简略，认为齐梁体韵式比古诗更加严密了，“全诗必须一韵到底，不能中途转韵；而且基本上要求押本韵”，也存在偶然“首句用韵”和很少的“押仄韵”的现象。其论唐代近体诗的韵式，着墨亦不甚多，认为近体诗“仍继承了偶句末字用韵的传统，没有什么改变”，“只是在全诗首句末字是否用韵的问题上，跟前代有一些不同”③。最近十几年来，关注五言诗体式演变及格律化问题的学者渐多，然很少有人从韵式发展的角度进行探讨。通过对现存的汉唐间五言诗韵式的全面标注④和考察，我认为，中近古五言诗韵式的发展可分为两个大的历史阶段：一，从五言诗初起的两汉，至开始讲求人为声律的齐梁之际，五言诗韵式最明显的变化是“篇中转韵”现象在永明新体诗中的消失；二，从齐梁之际的新体诗，发展至初盛唐之际的近体诗，五言诗韵式的最大变化，则是押仄韵者数量骤减，押平声韵成为五言近体诗的基本韵式。这两个变化都很重要，均值得仔细分析和深入探究。限于时间和篇幅，本文下面仅对前者，即汉魏六朝时期五言诗中“篇中转韵”现象之渐渐减少的现象，进行历时性考察，并尝试对此一现象的发生原因，作初步的探讨，以求教于方家。 中国古代诗歌的韵式，大抵可从四个方面进行分析：一，每句用韵，还是隔句用韵；二，押平声韵，还是押上、去、入等仄声韵；三，首句入韵或押邻韵，还是首句不用韵；四，通篇一韵(含合韵)，还是篇中转韵。就五言诗而言，从产生之初，其韵式基本上就是：多隔句用韵⑤；可押平声韵，亦可押上、去、入等仄声韵；首句可入韵，首句亦可不入韵。而通篇“一韵到底”，还是“篇中转韵”的问题，则比较复杂。现存产生时代较早的两首五言诗，都是“一韵到底”。如相传楚汉之争时虞美人的《歌》⑥： 汉兵已略地，四方楚歌声。大王意气尽，贱妾何乐生。 以及汉武帝时李延年的《歌》⑦： 北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。(宁不知)倾城与倾国，佳人难再得。 一为通篇用平声耕部韵(清、庚)，一为通篇用入声韵，职缉合韵⑧(缉、德、德)。 但是到东汉时期，五言诗中则出现了不少“篇中转韵”的作品。据统计，在现存113首两汉五言诗歌作品中⑨，通篇“一韵到底”者98首，占86.73%；“篇中转韵”者15首，占13.27%。虽然“一韵到底”仍是东汉五言诗的主要韵式，但更值得注意的，却是那些“篇中转韵”的作品。那么，五言诗中“篇中转韵”这种韵式是因何产生的呢? 据逯钦立编《先秦汉魏晋南北朝诗》，在现存汉代五言诗中，转韵之作主要有： 1.蔡邕《饮马长城窟行》(“青青河边草”)，平、入转韵。 2.蔡琰《悲愤诗》(“汉季失权柄”)，平、上、去、入转韵。 3.汉乐府相和歌辞平调曲《长歌行》其二(“仙人骑白鹿”)，平声转韵。 4.汉乐府相和歌辞清调曲《豫章行》(“白杨初生时”)，平声转韵。 5.汉乐府相和歌辞清调曲《相逢行》(“相逢狭路间”)，平声转韵。 6.汉乐府相和歌辞清调曲《长安有狭斜行》(“长安有狭斜”)，平声转韵。 7.汉乐府相和歌辞瑟调曲《陇西行》(“邪径过空庐”)，平声转韵。 8.汉乐府相和歌辞瑟调曲《折杨柳行》(“默默施行违”)，平声转韵。 9.汉乐府相和歌辞瑟调曲《艳歌何尝行》其一(“飞来双白鹄”)，平声转韵。 10.汉乐府相和歌辞瑟调曲《艳歌行》(“翩翩堂前燕”)，去声转韵。 11.汉乐府相和歌辞大曲《白头吟》其一(“皑如山上雪”)，入、平转韵。 12.汉乐府相和歌辞大曲《白头吟》其二(“皑如山上雪”⑩)，入、去、平转韵(11)。 13.乐府古辞杂曲歌辞《离歌》(“晨行梓道中”)，平声转韵。 14.无名氏《古诗为焦仲卿妻作》(“孔雀东南飞”)，平、入、上转韵。 15.无名氏《刺巴郡郡守诗》(“狗吠何喧喧”)，平、去转韵。 16.无名氏《古诗十九首》其一(“行行重行行”)，平、上转韵。 在对这些作品进行具体分析后，我们首先发现：汉乐府五言诗中“篇中转韵”者，叙事性都比较强，多表达了比较复杂的情感和变化了的场景或丰富的情节。韵脚的转换，与诗意的变化之间存在着一定的对应联动关系。如汉乐府相和歌辞相和曲《长歌行》： 仙人骑白鹿，发短耳何长。导我上太华，揽芝获赤幢。来到主人门，奉药一玉箱。主人服此药，身体日康强。发白复更黑，延年寿命长。(平声，阳部韵)岹岹山上亭。皎皎云间星。远望使心思，游子恋所生。驱车出北门。遥观洛阳城。凯风吹长棘，夭夭枝叶倾。黄鸟飞相追，囓囓弄音声。竚立望西河，泣下沾罗缨。(平声，庚部韵) 此诗自首句至“延年寿命长”，连用五次平声阳韵，然自“岹岹山上亭”至篇末，又转为押平声庚韵6次。与此恰相对应，前半段写升仙求长生之美好愿望，后半段却抒游子出洛城之难舍感情，意脉完全不相连续，以至于自宋人严羽以来，一直有人认为此篇应分为两首(12)。 再如，汉乐府相和歌辞楚调曲《白头吟》其一： 皑如山上雪，皎若云间月。闻君有两意，故来相决绝。(入声月部韵)今日斗酒会，明旦沟水头。躞蹀御沟上，沟水东西流。(平声幽部韵)凄凄复凄凄，嫁娶不须啼。愿得一心人，白头不相离。(平声支部韵)竹竿何袅袅，鱼尾何簁簁。男儿重意气，何用钱刀为。(平声脂部韵) 有学者认为此作是以女子口吻写其因见弃于用情不专的丈夫而表示出的决绝之辞(13)，实际上该诗所表达的内容并不相连，而是诗意多变，亦有可能是多首作品联缀而成。与之相应，韵亦多变，分别用入声月韵、平声幽韵、平声支韵、平声脂韵。 如果说这两首五言体乐府歌辞尚有演唱者拼合多首作品的嫌疑(14)，那么汉乐府相和歌辞清调曲《长安有狭斜行》则不同： 长安有狭斜，狭斜不容车。适逢两少年，夹毂问君家。(平声麻部韵)君家新市傍，易知复难忘。大子二千石，中子孝廉郎。小子无官职，衣冠仕洛阳。三子俱入室，室中自生光。大妇织绮纻，中妇织流黄。小妇无所为，挟琴上高堂。丈人且徐徐，调弦讵未央。(平声阳部韵) 虽然此诗辞气连贯，浑然一体，然而篇中也换韵了(前四句押平声麻部韵，后十六句转平声阳部韵)，这又是为何呢?如果仔细寻绎诗意的话，我们就会发现，前四句交代主人公在狭斜冶游，道逢少年问君家；后十四句则敷叙夸耀君家之门庭光耀，显然也是两个不同的意段。 同样，汉乐府相和歌辞清调曲《相逢行》、相和歌辞瑟调曲《陇西行》、相和歌辞瑟调曲《折杨柳行》、相和歌辞瑟调曲《艳歌何尝行》、相和歌辞瑟调曲《艳歌行》，都是一首作品中诗意数变，韵随意换，情韵相生。 汉乐府歌辞“篇中转韵”次数最多的，当属《古诗为焦仲卿妻作》(15)(文繁不录)。这首鸿篇巨制曾被清人沈德潜称为“古今第一首长诗”，且谓之“淋淋漓漓，反反覆覆，杂述十数人口中语，而各肖其声音面目，岂非化工之笔”(16)。而此诗韵式较为复杂，但最大的特点则是，不仅通篇随故事情节的发展、场景的变化而不断转韵，而且诗中人物的每段对话，也大多选用了特定的诗韵，用韵比其他汉乐府歌辞更为复杂绵密。据我初步分析和统计，此诗357句，共转韵46次，平、上、去、入四声韵交替换用，声调抑扬顿挫，韵部疏密错落，使得整首诗无论是故事发展的节奏，感情表达的节奏，还是语言音韵的节奏，都既自然流畅，又富于变化，是事、情、声的和谐统一。 与上述乐府歌辞情况类似，汉魏之际蔡邕父女的两首五言诗，之所以多次换韵，也是因为诗意复杂，情思摇曳。 蔡邕《饮马长城窟行》(17)： 青青河边草，绵绵思远道。(上声皓韵)远道不可思，宿昔梦见之。(平声之韵)梦见在我傍，忽觉在他乡。(平声阳韵)他乡各异县，展转不可见。(去声霰韵)枯桑知天风，海水知天寒。入门各自媚，谁肯相为言。(平声元韵)客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。长跪读素书，书中竟何如。(平声鱼韵)上有加餐食，下有长相忆。(入声职韵) 此诗前八句两句一意，也是两句一转韵(上声皓韵、平声之韵、平声阳韵、去声霰韵)；“枯桑知天风”后四句一意，换平声元韵；“客从远方来”，写客传鲤书，用平声鱼韵；最后两句是书信内容，又换成了入声职韵。 蔡琰的《悲愤诗》可算是汉末有主名的五言诗中篇幅最长的作品(文繁不录)，全诗以自传体的形式，真实而生动描绘了诗人在汉末大动乱中的悲惨遭遇，铺陈叙事，曲尽其情。整篇作品108句，可分三大段。前40句为一大段，又可分为三个层次：前14句交代了诗人蒙难的历史背景，用平声阳韵；“斩截无孑遗”以下8句，写董卓等人的暴行，转上声麌韵；“所略有万计”以下16句细述诗人在俘虏营中的生活，均用上声韵，然系虞、禡、果合韵，各韵段之间，所述内容有细微差别。“边荒与华异”以下40句为第二大段，亦可分为三个层次：至“当复弃儿子”，写在边地思念骨肉之亲的痛苦，用上声止韵；自“天属缀人心”起16句，写与儿子离别之痛楚，换平声之韵；自“兼有同时辈”，写与同时被掳诸人之离别，换入声薛韵。自“去去割情恋”以下为第三大段，叙述归途及归后的遭遇，连用14个去声韵(祭废合韵)。整首作品波澜层迭，曲折纡徐，情韵相生，自然成文，充分体现了深受汉乐府歌辞影响后的文人诗所达到的艺术高度。 (责任编辑：admin) |