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内容提要：两宋理学家的文艺思想相对于传统文人而言具有自身的共性特征，同时又具有内部的分野与嬗变。其文艺本体观集中地表现在对文道关系的认识上，虽大致显示为由重道轻文到融汇为一的演变趋势，其内在过程却复杂得多。而这种演变背后的思想支撑，则是南宋以来理学家多将文艺活动纳入格物穷理与心性修养的道学体系，表现出对理学先辈“作文害道”说等极端文艺观的反思，也是对孔子“游于艺”思想的认同与归位。理学家的“游艺”之学涵盖诗、文、书、画、琴、棋等文艺形式，因此，唯有将其在诸文艺活动中所发之艺术见解统摄在理学思想视域下进行综合考察，庶几可以深入揭示其艺术精神及演进轨迹。 关 键 词：理学/文艺观念/文道关系/游于艺 基金项目：国家社科基金青年项目“宋明理学家‘游艺’之学与文艺思想研究”(17CZW021)阶段性成果。 作者简介：杨万里(1985- )，男，河北沧州人，博士，山西大学文学院讲师，研究方向：中国古代文论。 近年来，关于理学诗派与理学美学的研究逐渐成为学界热点。但无论研究理学家的文学创作还是文艺思想，关捩是对其文艺本体观的探讨。而“文学本体论是由哲学本体论决定的”[1]，因此，理学家的文艺本体观主要体现在对文道(气、理、心)关系的认识上。最初，学界对此问题的认识比较模糊，大致以“重道轻文”为共同主张，过度强调理学与文学之间的对立①。其后，有学者对理学与文学关系的探讨以及关于理学美学的研究，均有对理学家文艺本体观的论述，认识也由笼统趋于明晰。近来王培友又将理学家文道观总结为四个类型，即“重道轻文”“作文害道”“文道两分”和“调适文道”②，可谓全面客观。但现有研究还只是明确了一个大的趋势，即认为理学家的文道观基本上经历了由北宋的重道轻文到南宋的文道合一的发展历程，而对于理学内部分化与嬗变所带来的文艺观念的差异与变迁脉络的梳理尚嫌不足。 再者，以往对理学家文艺观的研究基本上是将“文”的外延限定在诗文领域，对其他艺术类型缺少关注。殊不知，诗文书画等文艺形式均涵盖在理学家游艺之学的范围之内，而且作为其“下学上达”的成德进路，往往被置于同一层面合而论之。刘因在《述学》中说：“礼乐射御书数古之所谓艺也……诗文字画今所谓艺，亦当致力。”[2]6宋元时期精于新“六艺”的理学家逐渐增多，昭示着理学“流而为文”的发展趋势。对其文集中保留的大量书画评价资料，钱穆先生曾指出：“其间亦有甚大发现，甚大贡献，极值重视。读者幸勿谓其仅是格物游艺之杂学而忽之。”[3]359但遗憾的是，原本属于理学文艺观的有机组成部分，至今却多被搁置。哲学与文学研究的触角尚未延伸至此，而书画领域的学者对理学家群体更是置若罔闻。即使对朱熹、魏了翁等理学大家之文艺有所关注，也基本上是“就诗论论其诗论，就文论论其文论，就画论论其画论，就书论论其书论，就乐论论其乐论”[4]176。将理学家诗文理论与书画批评纳入其游艺之学的体系中进行会通观照的成果少有出现。基于此，笔者欲将理学家在各艺术领域的理论主张视为一个有机整体，深入探讨其文艺本体观念，以期在理学文艺思想的研究进程中有所助益。 北宋时期的理学家普遍持守道本文末的文艺观念，文道之间的关系较为紧张。周敦颐在其《通书·文辞》中首发“文以载道”之论：“文所以载道也，轮辕饰而人勿庸，徒饰也，况虚车乎？文辞艺也，道德实也。笃其实而艺者书之，美则爱，爱则传焉。贤者得以学而至之，是为教……不知务道德，而第以文辞为能者，艺焉而已。”[5]35其后程颐更是喊出了“作文害道”的呼声：“问：作文害道否？曰：‘害’也。凡为文，不专意则不工，若专意则志局于此，又安能与天地同其大也？”《书》云：“‘玩物丧志。’为文亦玩物也……古之学者，惟务养性情，其他则不学。今之为文者，专务章句，悦人耳目。既务悦人，非俳优而何？”[6]232他对书法家亦从妨道角度加以抨击：“子弟凡百玩好皆夺志。至于书札，于儒者事最近，然一向好著，亦自丧志。如王、虞、颜、柳辈，诚为好人则有之，曾见有善书者知道否？平生精力，一用于此，非惟徒废时日，于道便有妨处，足知丧志也。”[6]8文学与艺术一起被排斥在道学之外。这些言论可谓是理学家关于文道关系的最极端说法，致使文与道裂为二端。因其从较高的理论层次提出此说，故而深刻影响了其后理学家的文艺观念。 在北宋五子中以邵雍研究文艺最深，成就也最大。他不仅自号“诗狂”，自称“殊无纪律诗千首”(《和赵充德秘丞见赠》)[7]255，对书画艺术也颇多兴趣，其文艺观在北宋理学家中较为突出。他继承了《毛诗序》的诗学观念，在其自作《伊川击壤集序》中颇为推重诗歌言志与吟咏性情的功能。同时，他还提出“以道观道，以性观性，以心观心，以身观身，以物观物”[7]180的著名观点。两相结合，则诗歌所吟咏之情性实非“我”之情性，而是万物之情性，天地之大道，诗亦为“道”之言说了。如其在诗中常曰：“每用风骚观物体，却因言语漏天机。”(《首尾吟》)[7]517“坐中知物体，言外到天机。”(《罢吟吟》)[7]463在他看来，绘画与诗歌具有相同的功能，即均是对天地大道的显现：“画笔善状物，长于运丹青。丹青入巧思，万物无遁形。诗画善状物，长于运丹诚。丹诚人秀句，万物无遁情。”(《诗画吟》)[7]482通过“以道观物——以笔状物——显物性情——窥探天机”的创作过程，彰显了诗画艺术体道、言道的功能意义。 邵雍亦有书大字的喜好，并取得较高的艺术成就，不过书法亦是其志于道、据于德基础上所游之一艺罢了。他早年即接触了“学书妨道”的论调，《邵氏闻见录》中载：“吾(邵雍)少日喜作大字，李挺之曰：‘学书妨学道。’故尝有诗云：‘忆昔初学大字时，学人饮酒与吟诗。若非益友推金石，四十五岁成一非。’”[8]202“学书妨道”说与周敦颐“文以载道”、程颐“书法妨道”等说法形成呼应，在不同的艺术领域产生了共鸣。但李之才的“学书妨道”说明显要早于周敦颐等人，似乎是理学家“重道轻文”观念的奠基者了③。值得庆幸的是，邵雍并没有因李挺之“学书妨道”之劝诫而放弃其大字书的癖好。他还常以大字书抄录自己的诗篇，并自称“大字写诗夸壮健”“豪壮诗将大字书”。(《安乐窝中吟》)[7]341书法而诗歌相得益彰，写性情，显天道，伴其一生。 因此，邵雍的大字书与其吟诗一样，并非如传统文人那样重在一己情感之抒写，而是力求在创作过程中追求一种悟道之后的快乐体验。如其《大笔吟》一诗自述书法创作之感受曰：“足蹑天根，手探月窟。所得之怀，尽赋于笔。意远情融，气和神逸。”[7]415可见，他在书写大字时俨然已达到与宇宙万物浑然为一的至乐境界，天地阴阳之理与体道之后的自得和乐之感通过书法艺术展露无遗。“这种由‘道’及艺、艺中见‘道’的书学理性固然表现了邵雍作为哲学家的重‘道’、重‘修养’本色。”[9]117书画艺术与诗歌创作在他看来均关乎天理，为道学应有之事，需游于内而及乎道。《小道吟》一诗颇见其“游艺”观念之大端：“艺虽小道，事亦系人。苟不造微，焉能入神。”[7]481可见，邵雍也将文艺视为小道，保留了理学家文艺观的底色；但他又并非彻底摒弃文艺，而是认可其下学上达的重要价值，并认为唯有达到造微入妙之境，方能体物之性而达乎其道。他的文艺观在北宋理学家中显得略有超前，其对艺道之间关系的处理也较为通达，甚至一定程度上可与南宋理学家之文艺观念相接轨。 整个北宋，除邵雍常以诗文书画自乐之外，其他理学家均对文艺少有染指，评文论艺的资料也较少，艺道之间的关系基本处于排斥与分裂状态。 南宋理学家在对待艺与道之关系上相对于北宋时期的理学先辈而言要宽容得多，他们不再将“作文害道”说奉为圭臬，而是在以道为本体的基础上力求拉近二者之间的关系，最终确立文艺为道内应有之事的基本态度。一般情况下，南宋理学家对于诗文书画均不会极力排斥，而是将其视为涵养德性的必经之路。他们不仅创作了大量诗文，而且对于书画艺术也有深入涉猎，或亲身创作，或题跋作品阐发精到见解，其文人雅趣的一面逐渐得到彰显。 文道关系的紧张局面到南宋时期得到缓解，首先做出贡献的当属湖湘学人，他们大抵遵守“斯文即斯道”的理念。胡宏、胡寅兄弟二人常将斯文与斯道合而论之，力求重建文统与道统的体系。如有人问胡宏：“然则斯文遂绝矣乎？大宋之兴，经学倡明，卓然致力于士林者，王氏也，苏氏也，欧阳氏也。王氏盛行，士子所信属之王氏乎？”他答曰：“王氏支离。支离者，不得其全也。”又问：“欧阳氏之文典以重，且韩氏之嗣矣，属之欧阳氏乎？”胡宏答道：“欧阳氏浅于经。浅于经者，不得其精也。”再问：“苏氏俊迈超世，名高天下，属之苏氏乎？”再答：“苏氏纵横，纵横者，不得其雅也。”“然则属之谁乎？”其曰：“程氏兄弟，明道先生、伊川先生也。”[10]157世人所仰慕的欧、苏等文学家之文在他看来因其与斯道有所支离，均难以胜任承传斯文之重任，北宋之际堪当此任者唯有二程。这就在道统谱系重新架构的过程中对欧、苏等文人之儒予以“肃清”。胡寅则在《洙泗文集序》一文中对文艺之生发于道、当切实务有过比较深入的论述：“文生于言，言本于不得已。或一言而尽道，或数千百言而尽事，犹取象于十三卦，备物致用为天下利。一器不作，则生人之用息，乃圣贤之文言也。言非有意于文，本深则末茂，形大则声闳故也……道果明，德果立，未有不能言者……此《洙泗集》之本原也。”[11]401而且，他自己的题画诗创作也均是融情理于景物的佳作，解读画作的同时也在阐发着其理学思想，充分体现了他“一言而尽道”、无画不载理的文艺本体思想[12]。胡氏兄弟虽仍是坚持道本文末的理念，如此则文是文，道是道，尚未融会一体，但毕竟表现出将久已支离的文统与道统合而为一的思想倾向。 (责任编辑：admin) |