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张栻作为将湖湘学派推至顶峰的人物，他对文道关系的处理也基本继承了湖湘学派的传统，主张“文也者，所以述是道而有传也”[13]243。在《五峰集序》中他强调，文非有意而作，而是以明道为宗旨：“惟先生非有意于为文者也，其一时咏歌之所发，盖所以书写其性情。而其他述作与夫问答往来之书，又皆所以明道义而参异同，非若世之为文者，徒从事于言语之间而已也。”[14]541明确将“鸣道之文”与“文人之文”区分开来，与其对“诗人之诗”和“学者之诗”的划分可谓同一初衷，均是对文艺“述道”功能的强调。而且张栻文集中有关书画的批评资料亦均体现出对学者滋味的提倡，并形成“学者之书”和“学者之画”的美学品格，以与其“学者之诗”的论调相呼应[15，16]。于诗文书画诸艺术均要求作品应散发浓厚的道学气息，正源于其“斯文即斯道”的文艺本体观。 可以看出，湖湘学派所推崇之文乃是以道为本之文，非若文人支离于道之文。虽保留有明显的道本文末的早期理学文艺观之痕迹，但毕竟认识到文以“述道”之功能，表现出对“载道”论的进步。他们为其后朱熹等人“文道一体”观念的提出导夫先路，其贡献不应被忽视。 朱熹作为最懂文艺的理学家④，真正改变了文学艺术与道之本体割裂为二的传统理学文艺观念。“第一次将文道关系明确地上升到了本体论的角度，将历来仅限于道德或道统内容与文学辞章关系的文道说，切入到体用关系的深度。”[17]他提出“文皆从道中流出”的主张，认为道为体，文为用，二者一以贯之。这比唐宋古文家的“明道”“贯道”说更拉近了文道之间的关系，比理学前辈的“载道”“述道”等阐述方式也更为通达。 朱熹的文道观中“文”的概念较为宽泛⑤，整体而言，不仅指文章、学术，亦应涵盖书画等技艺之事。如他在《经筵讲义》中云：“古之为教者，有小子之学，有大人之学。小子之学，洒扫应对进退之节，诗、书、礼、射、御、书、数之文是也。大人之学，穷理、修身、齐家、治国、平天下之道是也。”[18]691朱熹认为一切文艺活动无不是从道中流出，莫不有其自然之理。既然诗文书画等文艺活动皆由凌驾于其上的天理(道)流行化育而出，皆在其格物游艺之学的范围之内，则其所阐发的艺术理论便可通而观之。如他驳苏轼所谓的“文与道俱”之说曰：“道者文之根本，文者道之枝叶。惟其根本乎道，所以发之于文皆道也。三代圣贤文章，皆从此心写出，文便是道。”[19]3319此处虽是论述文章与道体之关系，但我们在解读时大可将其中的“文”置换为诗书画等任何一种。就文艺发生的角度而言，朱熹所惯常使用的一个词就是“流出”，因他论述“体用”关系时即以“流出”二字形象地阐述为“用即是体中流出也”。于是他在批判李汉的“文者贯道之器”一句时说：“这文皆是从道中流出，岂有文反能贯道之理？文是文，道是道，文只如吃饭时下饭耳。若以文贯道，却是把本为末。以末为本，可乎？”[19]3305道与文是统一的，而非分离的，道外无物，且道无适而不存，道为文之体，文为道之显：“故即文以讲道，则道与文两得而一以贯之，否则亦将两失之矣。”[18]1305(《与汪尚书》) 诗文从道中流出，作为书法客体的文字亦是从道中流出。《朱子语类》中载：“或问：‘仓颉作字，亦非细人。’曰：‘此亦非自撰出，自是理如此。如“心”、“性”等字，未有时，如何撰得？只是有此理，自流出。’”[19]3335此处的“理”即与道之义相通，文之根本乎道，亦犹字之根本乎理。“理”又包含自然规律之意，是文字产生繁衍所必须遵循的典则。他说：“风气之中有自然之理，便有自然之字，非人力所能安排。”[19]3336自然之理在文字构造过程中即体现为六书之义理规则，对造字义理的推崇也便形成了南宋理学家所普遍遵循的义理书学观念。如朱熹特别重视书法中的六书义理，并将其视为不可逾越的规矩法度。《朱子语类》中记载了多条关于字义的材料，如：“古人相形造字，自是动不得。如‘辔’字后面一个‘车’，两边从‘糸’，即缠绳也；前面‘口’字，即马口也，马口中衔着缠绳也。”[19]3336又说：“古人篆刻笔画虽多，然无一笔可减。今字如此简约，然亦不可多添一笔。便是世变自然如此。”[19]3337这些具体的造字义理均源于天理，此即“理一分殊”也，这是他义理书学观所形成的思想根源。在题跋前人墨迹时朱熹严格践行自己的义理书学观念，认为义理古法自王羲之开始即逐渐流失：“二王书，某晓不得，看着只见俗了。今有个人书得如此好俗。”何以如此？朱熹指出：“《字说》自不须辩。只看《说文》、字类，便见王字无意思。”[19]3336所谓“无意思”即是对二王书法不能遵守义理古法的不满。由唐至宋，“尚意”书风逐渐兴起，义理书学传统更是遭到极大破坏。他在《跋朱喻二公法帖》中痛斥：“书学莫盛于唐，然人各以其所长自见，而汉魏之楷法遂废。入本朝来，名胜相传，亦不过以唐人为法，至于黄、米，而欹倾侧媚，狂怪怒张之势极矣。”[18]3868于是又发出“字被苏、黄胡乱写坏了”[19]3336之慨叹，表现出对合道之书法统序的忧患与维护心态。 在朱熹看来，书法应合于自然之理，绘画与诗歌同样应根源于道，因此他常以理性的眼光来审视诗画艺术。如他论王维的《袁安卧雪图》云：“雪里芭蕉，他是会画雪，只是雪中无芭蕉，他自不合画了芭蕉。人却道他会画芭蕉，不知他是误画了芭蕉。”[19]3287这充分体现了朱熹推崇自然之理的绘画思想。在为他人的绘画作品题诗时，他亦十分重视对画中义理的阐发，如其《观刘氏山馆壁间所画四时景物，各有深趣，因为六言一绝，复以其句为题，作五言四咏》之一云：“头上山泄云，脚下云迷树。不知春浅深，但见云来去。”[18]357浮云遮望眼喻意着表象对真理的遮蔽，要想认识“春之浅深”唯有拨开浮云。再如《观祝孝友画卷，为赋六言一绝，复以其句为题，作五言四咏》之一：“天边云绕山，江上烟迷树。不向晓来看，讵知重叠数。”[18]357可以看出朱熹探根索源的心态，而“向晓来看”则强调了践履之于致知的重要性。两首诗都在描写画面景物的同时阐发了相应的学问体悟。朱熹对诗画义理的阐发与补充，一定程度上体现出其“文皆从道中流出”的艺术本体论。 朱熹认为“道”是一切文艺生发的本体，诗文书画之创作皆须合乎自然之理，这也是他倡导“游于艺”从而涵养德性的理论根据。如其解释“志于道，据于德，依于仁，游于艺”曰：“游者，玩物适情之谓，游艺，则小物不遗而动息有养……涵泳从容，忽不自知其入于圣贤之域矣。”[20]94其《与张敬夫论〈癸巳论语说〉》云：“盖艺虽末节，然亦事理之当然，莫不各有自然之则焉。曰‘游于艺’者，特欲其随事物各不悖于其理而已。不悖于理，则吾之德性固得其养。”[18]1368在根本乎道与涵养德性的视域下，朱熹对诗文书画之本体的认识是相通的，“志道”“据德”“依仁”既是游艺之学的前提，亦是其最终归宿。这一解读可谓具有里程碑式意义，真正将游艺之学纳入理学家人格建构的体系之内。朱子后学在对待艺术的态度上深受其影响，所论大抵不出其藩篱。兹举魏了翁《大邑县学振文堂记》中一段话为例：“斯所谓文者，既有以深体而默识之，则将动息有养，触处充裕，无少欠缺，迨其涵泳从容之久，将有忽不自知其入于圣贤之域者矣。”[21]卷四十真德秀、王柏等人亦有相似言论，此不赘述。 在南宋理学家中，除朱学一派外，心学家的文艺本体观也较有特点。他们普遍认为，一切文艺无不应由主体之本心所发，也只有发明本心的作品才符合心学家的审美标准。 心学家主张本心是世界万物之源，在对待物我关系上提倡物我合一、物道合一。因此，诗书画等文艺活动在心学家看来也是合有之事。如陆九渊曾指出：“棋所以长吾之精神，瑟所以养吾之德性。艺即是道，道即是艺，岂惟二物。”[22]473棋、瑟二事只是陆九渊略举游艺之事罢了，实则对于诗文书画等一切文艺活动而言莫不如此。不过，他在强调游艺之学重要性的同时，亦不忘区分艺道之间的本末关系，在与曾敬之的信中说：“为学日进为慰。读书作文亦是吾人事，但读书本不为作文，作文其末也，有其本必有其末，未闻有本盛而末不茂者。若本末倒置，则所谓文，亦可知矣。”[22]58读书学道乃是作文之本，故而理学家十分重视主体的品格修养。一切文艺活动须以道为本，以德为据，修道明心为技进之前提，私欲胜而本心不能明则艺亦难进。他说：“主于道则欲消而艺亦可进，主于艺则欲炽而道亡，艺亦不进。”[22]433对于艺道关系，象山之高足杨简在其基础上又有所推进。他也将文艺视作道学分内之事，且所论更为深入：“艺谓礼、乐、射、御、书、数，亦非道外之物。虽非学者所当急，而非学者所当弃。高明之士傥以为末务而弃之，亦非道之全，故卒曰‘游于艺’，是谓‘彝伦攸叙’。”(《论〈论语〉》)[23]卷十一游艺之学为道体之一端，其功能地位得到应有重视。 心学家主张人之本心至清至明，至正至善，是以文艺皆须发于本心。如与杨简同为“甬上四先生”之一的袁燮在《跋林郎中巨然画三轴》中提出“技之精者与人心无不契合”的说法：“仆尝论技之精者，与人心无不契合。庖丁之解牛，轮扁之斫轮，痀瘘之承蜩，其实一也。今观此轩所藏巨然墨妙凡三轴，有无穷之趣，而无一点俗气，浑然天成，刻画不露，深有当于人心。”[24]104心学家普遍推崇浑然天成、舂容恬畅之美，这无疑是对人心澄明清澈之本然状态的追求。所以唯有发于本心之文艺作品才可契于人心，才能具备这种浑然天成的心学美学境界。这在袁燮书画题跋中多次提及，如在《跋赵侍郎三物》中云：“余观古人所作一器一物，靡不精致，诚心所形，非苟然者。”[24]105又在《跋涪翁帖后》指出：“今观此帖，乃能敛以就规矩，本心之所形也，良可宝云。”[24]101在题跋朱熹书帖时亦感慨其“根诸中心，形于翰墨”[24]104。文艺写心，故可传心，其《跋高公所书〈孝经〉》又提出“书以传心”的命题：“扬子云言：‘书，心画也。’柳诚悬亦云：‘心正则笔正。’心者，一身之宗主，家传之要道也。人孰不爱其子孙，与之爵秩，心不正则不能继；丰其财用，心不正则不能保。惟此心之传，精纯不杂，气脉不间，其将弥久而弥昌乎？公之曾孙国子进士指得此一编，保而藏之，所以宝此心也。”[24]93此外，杨简则以“毋意”心学对放情逸意之书风给予了有力批判：“无谓诗文之放逸非放于恶也，无谓字画之纵逸非流于不善也。”[23]卷十五均体现出明显的以本心为文艺本体的观念。 心学家认为诗文创作亦应发于本心，因此常以心解诗。如杨简论诗曰：“诗者，正心之所发，正心即道心。”[23]卷十一他在《诗解序》中也指出：“至道在心，奚必远求。人心自善自正，自无邪，自广大，自神明，自无所不通。孔子曰：‘心之精神是谓圣。’孟子曰：‘仁，人心也。’变化云为兴观群怨，孰非是心，孰非是正。人心本正，起而为意而后昏，不起不昏，直而达之。则《关雎》求淑女以事君子，本心也；《鹊巢》昏礼天地之大义，本心也；《柏舟》忧郁而不失其正，本心也；《墉·柏舟》之矢言靡它，本心也。”[23]卷一他认为“诗三百”无不是人之本心的显现，故而读《诗》便具有兴起本心的功能：“故三百篇或出于贱夫妇人所为，圣人取焉，取其良心之所发也。至于今千载之下取而诵之，犹足以兴起也，故曰兴于诗。”(《论〈诗〉》)[23]卷八诗如此，圣人之文章更是如此，其《论文》云：“如尧之文章，孔子之文章，由道心而达始可以言文章。若文士之言，止可谓之巧言，非文章。”[23]卷十五袁燮也主张诗歌创作应直心而发，在《题魏丞相诗》中他说：“古人之作诗，犹天籁之自鸣尔。志之所至，诗亦至焉。直己而发，不知其所以然，又何暇求夫语言之工哉？故圣人断之曰思无邪，心无邪思，一言一句自然精纯，此所以垂百世之典刑也。”[24]96推崇诗歌的直心而发，反对参以私意，与包恢论诗所主张的“天籁自鸣”说可谓同声相应，均是以文艺发于本心的观念为思想根源。 要探究理学家的文艺观，必须将其对各体艺术的见解与主张统合起来，因相较道之本体而言它们属于同一层次，所谓“理一分殊”。唯此方能厘清理学家多位一体的文艺本体观。 理学家逐渐调和文道之间的关系，由重道轻文逐步走向文道合一，这是理学文艺思想演进的大势，其内在情况却很复杂。两宋理学诸家对待文艺的态度并非绝对统一，也非一成不变。理学内部学派之争伴随始终，道、理、气、心等元范畴均曾被奉为哲学本体，由此也影响了其文艺本体观念的差异与嬗变。后来的理学家虽没有明确提出反驳先辈极端言论的口号，貌似在继承中形成统一战线。实则他们在文学艺术的濡染之下，逐渐接受文艺并进行创作与批评，以其“游艺”实践向我们展示了其真实的文艺主张。 再者，虽有学者看到南北宋理学家对文学态度的变化与文道关系的缓和现象，但是并没有明确指出其内在驱动力为何。因此一般认为理学家多徘徊于文学与理学之间，表现出矛盾与困惑，并形成“二重性身份”。其实，之所以出现态度上的根本转变，除了对文艺的濡染外，更重要的是出于对自身人格建构途径的重新认识与深刻反思。“游艺”之学本是孔子提出的成德路径，志道、据德、依仁为游艺之前提，游艺又是三者的逻辑起点，形成内部的双向互动。理学先辈将游艺之学排挤出道学体系，后经湖湘学人及朱、陆两派的努力，又被重新拉回来，表现出对先秦儒家“游于艺”思想的认同与归位。并且很多时候理学家只是在反对“徒文”而非反对“文”之本身。因此应该公正客观地看待理学文艺思潮。宗文与宗道作为相互制衡的两股力量，合则双美，离则两伤，这对我们当下的文艺创作亦是一种启发。 (责任编辑：admin) |