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5 “思想理论”得到了许多美学家的支持,但是我不认为它对虚构的悖论的解决是成功的。如果对经由思想引起的恐惧与真实事物引起的恐惧之间没有差异,那么就会碰到一个更加棘手的问题：人们为什么愿意去看悲剧，为什么能够承受悲剧中的苦难而无法承受生活中的苦难？正如卡西尔所说：“如果在现实生活中我们不得不承受索福克勒斯的《俄底浦斯王》或莎士比亚的《李尔王》中的所有感情的话,那我们简直就难免于休克和因紧张过度而精神崩溃了。但是艺术把所有这些痛苦和凌辱、残忍与暴行都转化为一种自我解放的手段,从而给了我们一种用任何其他方式都不可能得到的内在自由。”[16]卡西尔这里的观点符合一般人对悲剧美感的认识,这就表明悲剧虚构的苦难不同于真实的苦难,我们对它们的情感反应也会有所不同。还是让我们采用莫恩斯的那个公式化的表达：真实生活中的A引起了B反应,那么,在正常情况下,作为A的再现的A1不可能引起B反应,因为A1毕竟不是A。作为A的再现的A1只能引起一种与B类似的反应B1。这样我们就回到了瓦尔顿的假装理论。我认为瓦尔顿的理论是正确的,只不过他没有对虚构的对象如何引起类似的情感反应作出有效的说明。 这里,我尝试运用博兰尼(Michael Polanyi)的身心关系理论来替瓦尔顿说明虚构的对象是如何引起类似的情感反应的。博兰尼区分了两种意识,即集中意识(focal awareness)和辅助意识(subsidiary awareness)。用博兰尼自己的例子来说,当我将手指指向墙壁并喊道：“看这!”所有眼睛都从我的手指移开,转向墙壁。你清楚地注意到我指着的手指,但只是为了看别的东西;也就是说,看我的手指指过去的那一点。这里我们有两种意识事物的方式。一种方式是对墙壁的意识,一种方式是对手指的意识。其中对手指的意识方式非常特殊,指着的手指似乎并没有被看着,但这不是说那指着的手指正试图使人忽视它的存在。它想要被看见,但是被看见仅仅是为了被跟从而不是为了被检验。这里,对墙壁的意识就是集中意识,对指着的手指的意识就是辅助意识。由辅助意识到集中意识之间的过渡是默识地进行的。 博兰尼进一步指出,集中意识是由心灵执行的,辅助意识是由身体执行的。由心灵发出的集中意识是“对”(to)对象的意识,由身体发出的辅助意识是“从”(from)对象和身体的意识。因为在后一种情况下,对象已经变成了身体的一部分,从对象的意识实际上就是从身体的意识,也可以称之为“寓居”(indwelling)或“内化”(interiorization)的意识。这种辅助意识所得到的是事物的存在性意义(existential meaning),是非名言知识(inarticulate knowledge);与之相对,集中意识所得到的是指示性或表象性意义(denotative, representative meaning),是名言知识(articulate knowledge)。博兰尼所说的默识知识或默识认识就建立在这种辅助意识的基础上。[17] 博兰尼的这种默识理论跟虚构的悖论有何关系?在将默识理论运用于虚构的悖论的解决之前,让我们先看看博兰尼自己的一个相关运用。博兰尼曾经用他的理论对波佐(Andrea Pozzo)在罗马圣依纳爵(St. Ignazio)大教堂的拱顶上画的那幅神奇的天顶画作出了令人信服的解释。这幅绘画要求观察者必须站在耳堂(aisle)中间才能看见正常的画面。如果观察者从中间位置哪怕移开数码距离,画面上的圆柱看上去就弯曲了,且斜着倒向教堂的建筑物。如果观察者绕着耳堂中心走,画面上的圆柱也绕着移动,总是从他所处的位置向外倒下去。 表面看来,这里似乎没有什么可以引起争议的问题,因为波佐绘画所展示的正是人们熟知的西方绘画中神奇的透视效果,波佐本人也正是这样来解释他的作品的。但问题似乎并不是这么简单。因为当我们偏离透视轴来看一幅正常的用透视法绘制的绘画时,并没有产生这种神奇的效果。我们在博物馆里经常从很大的角度斜着看一幅画,画面也并没有被严重扭曲。因此,波佐绘画所显示的透视效果似乎并不同于一般的西方绘画。现在的问题是：尽管一般的西方绘画也运用了透视技法,但为什么偏离透视轴来观看时不会产生被严重扭曲的效果?一般的西方绘画同波佐这幅天顶画之间究竟有什么区别? 博兰尼的解释是：一般的采用透视法绘制的绘画之所以在偏离透视轴观看时不会产生严重扭曲的效果,原因在于欣赏者在观看绘画时始终附带地意识到画布平面的存在,透视的深度效果得到了画布平面效果的综合,从而避免了在斜看时产生被严重扭曲的效果；波佐这幅天顶画之所以在斜看时会产生被严重扭曲的效果,原因在于画中具有的欺骗性,使观看者不能附带地意识到画布平面的存在,从而不能抵制偏离透视轴观看时所产生的扭曲。 根据博兰尼的理论,我们至少有三种观看绘画的方式：1.集中意识到图像而没有附带意识到画布上的色块和笔迹;2.集中意识到画布上的色块和笔迹而没有集中意识到图像;3.集中意识到图像并附带地意识到画布上的色块和笔迹。在第一种观看中，我们只看见自然对象,因此不妨称之为自然观看;在第二种观看中，我们只看见人工痕迹,因此不妨称之为人工观看;只有在第三种观看中,我们才真正看见介于自然图像与人工痕迹之间的真正的绘画,因此不妨称之为艺术观看。博兰尼的结论是：绘画乃至所有的艺术形式,都是在创造介于自然与人工之间的、既不同于自然世界也不同于人工世界的艺术世界。[18] 在我们对博兰尼的默识理论及其在美学领域中的运用有了大致的了解之后,可以用它来解决虚构的悖论了。如同看见正常的画面需要集中意识和辅助意识的合作一样,解决虚构的悖论也需要两种意识的合作。虚构的对象引起类似的情感反应的关键在于,我们在用集中意识意识到它是真的的同时,始终能够用附带意识意识到它是假的,从而产生一种半真半假的效果,产生一种类似情感。半真半假的吸血鬼既不会产生真正的恐惧,也不会不产生恐惧,而是产生一种类似恐惧,或者半真半假的恐惧。这样我们就成功地解决了瓦尔顿假装理论中一个难题：类似情感的产生机制问题,进而比较彻底地解决了虚构的悖论问题。由于没有发现我们可以有两种意识在同时起作用,以往的所有虚构的悖论的解决方案都不能成功地解释我们对虚构对象的反应——如何在不同于对真实对象的反应的同时又类似于对真实对象的反应,就像以往所有绘画理论家都无法成功地解释波佐的作品所产生的神奇效果一样。 最后,让我们再做一点一般性的推广工作。根据上面的阐述,作为虚构的文艺作品既不能太真,也不能太假。太真就容易产生幻觉,无法让辅助意识意识到它是虚构的故事;太假就不容易入戏,无法让集中意识意识到它是故事而不是其他别的东西。借用齐白石的话来说,艺术贵在似与不似之间。但是,对于我们为什么需要虚构,为什么需要似与不似之间的艺术,至今没有人能够从根本上予以解释。如果参照博兰尼的身心关系理论,我们可以说艺术的目的就在于维持集中意识与辅助意识之间的和谐,进而维持身心之间的动态平衡。对艺术的审美欣赏实际上是一种身心协调训练,这种训练有助于我们摆脱各种习惯和定式的束缚,更加灵活机动地对面前的事物作出反应。 (责任编辑：admin) |