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内容提要：“虚构的悖论”是20世纪后期引起广泛争论的一个美学问题。围绕这个悖论的解决形成了许多相互竞争的主张,其中有代表性的主张有幻觉主义、事实主义、假装理论和思想理论。本文试图在假装理论的基础上运用身心关系理论提出自己的解决办法,并由此得出一个具有普遍性的观点：艺术虚构的一个重要目的,就在于提供身心切换的练习,维持身心之间的平衡。 关键词：虚构的悖论 身心关系 瓦尔顿 博兰尼 1 “虚构的悖论”(paradox of fiction)是20世纪后期引起广泛争论的一个美学问题。这个问题起源于拉德福德(Colin Radford)1975年发表的一篇文章,题为“我们如何为安娜·卡列尼娜的命运所感动”。在这篇文章中,拉德福德第一次明确地提出了我们如何对一个虚构的人物作出真实的情感反应的问题。拉德福德自己设想了六种解决方案,他得出的结论是：“我们以某些方式被艺术作品所感动,尽管这对我们来说是非常‘自然的’,因而是完全可以理解的,但还是让我们陷入了矛盾和混乱之中。”[1]因为拉德福德相信：“只有我相信在某人身上发生了某些可怕的事情,我才会被他所处的困境所打动。如果我不相信这一点,他没有痛苦或无论其他什么情况,我就不会悲痛或感动得落泪。”[2]现在的问题是,我们并不相信文艺作品中虚构的人物真的处于困境之中,我们却也通常会被他们感动得流泪。这就是拉德福德所说的欣赏文艺作品给我们心理造成的矛盾和混乱。 在我们对虚构的文艺作品的自然反应中蕴涵着矛盾和混乱,这是虚构的悖论的最早表述。在后来的争论中,虚构的悖论被精炼地表述为下面三个引起矛盾的命题。 1. 读者或观众对于某些他们明知是虚构的对象如虚构的人物产生诸如恐惧、怜悯、欲望、羡慕之类的情感经验。 2. 产生诸如恐惧、怜悯、欲望等等之类的情感经验的一个必要条件,是经验这些情感的人们要相信他们的情感对象是存在的。 3. 读者和观众知道那些对象是虚构的,他们不相信那些对象是存在的。[3] 这三个命题中至少有一个命题是错的,但究竟是哪个命题错了却不那么容易确定,因为如果分别开来看,这三个命题都有可能是对的。正是在这里,不同的美学家提出了不同的看法,于是形成了著名的关于“虚构的悖论”的争论。这里,我先简要地描述这场争论中一些有代表性的观点,然后尝试提出自己的解决办法。 2 解决虚构的悖论的第一种方案是否定命题三是真的,即读者和观众在对文艺作品的虚构人物作出相应的情感反应的时候,并不知道这些人物是虚构的,而是相信他们是真实存在的。 比如,在演出《白毛女》的时候,就有愤怒的战士朝扮演黄世仁的演员开枪;在演出《哈姆雷特》的时候,就有激动的英国老太太从座位上站起来,提醒扮演哈姆雷特的演员,对手的剑上有毒。这就是朱光潜所说的“分享者”(participant)。“这一班人看戏最起劲,所得的快感也最大。但是这种快感往往不是美感,因为他们不能把艺术当做艺术看,艺术和他们的实际人生之间简直没有距离,他们的态度还是实用的或伦理的。”[4] 由于分享者“不能把艺术当做艺术看”,因此他们也就不能把艺术中虚构的人物当做虚构的人物来看,而是当做真实存在的人物来看,由此他们对文艺作品中的人物产生真实的情感反应就是不矛盾的了。 在欣赏虚构的文艺作品时,我们有时候的确分不清对象是虚构的还是真实的,我们至少是“部分地相信”(half-believe)虚构的人物和事件是真实存在的,或者借用S.T.柯尔律治(S. T. Coleridge)的术语来说,我们悬置了对虚构对象的真实性的怀疑。“构成对诗歌忠诚(poetic faith)的东西,就是自愿地暂时悬置怀疑。”[5] 我们可以适当地将这种看法称之为幻觉主义(illusionism)。 幻觉主义者主张,虚构的文艺作品能够让欣赏者产生幻觉,将虚构的东西当做真实存在的东西。对虚构的文艺作品的欣赏经验,的确有幻觉经验的部分,但不全是幻觉经验,甚至最好应该避免幻觉经验,否则文学艺术跟魔术之类的幻术就没什么区别。尤其是自从现代美学将无利害的静观(disinterested contemplation)视为典型的审美方式之后,没有多少人再相信这种幻觉主义。人们更倾向于将审美经验视为“旁观者”的经验。因此,朱光潜说：“真正能欣赏戏的人大半是冷静的旁观者,看一部戏和看一幅画一样,能总观全局,细察各部,衡量各部的关联,分析人物的情理。”[6] 旁观者始终知道自己在看戏,知道舞台只是舞台而不是真实世界,知道演员只是演员而不是真实人物。尤其在欣赏悲剧的时候更是如此。如果我们以为舞台上的那些杀人犯和叛国贼都是真的,就根本不可能产生任何审美快感。幻觉主义的弱点是显而易见的。 还有一种比幻觉主义更精致的看法,也是通过否定命题三来解决虚构的悖论,那就是罗伯特·J.亚奈尔(Robert J. Yanal)所说的“事实主义(factualism)。[7] 据事实主义者的主张,《白毛女》中的黄世仁是虚构的,但是黄世仁这个人物形象所意指的那一类人在现实生活中是真实存在的,我们在看《白毛女》时对黄世仁的憎恨,不是针对那个虚构的黄世仁,而是针对现实生活中许许多多真实存在的“黄世仁”。比如,持这种观点的皮特·麦考密克(Peter McCormick)就认为,虚构的作品在隐喻上意指一个语言之外的领域,这个领域“超出了语言上封闭的和由语言书写的文本世界”。[8] 同样是对第三个命题的否定,事实主义者与幻觉主义者不同,事实主义者并不像幻觉主义者那样,认为文学艺术作品中的虚构人物和事件是真的,而是认为虚构的人物和事件所隐含的意义是真的。我们在欣赏虚构的文学艺术作品时,与我们的情感反应相应的对象,表面上看起来是虚构的人物和事件,实际上是虚构的人物和事件所意指的真实的人物和事件,这里并没有什么矛盾和混乱。 但是,如同幻觉主义者的看法一样,事实主义者的看法也只是部分地符合我们的审美经验。的确,我们在观看《白毛女》的时候,会从黄世仁这个人物身上看到我们现实生活中的某个恶人,我们对黄世仁的愤怒实际上是对我们现实生活中的某个恶人的愤怒。但这种情况并不经常出现,而且我们应该避免出现诸如此类的情况,否则我们就离开了文艺作品而进入了自己的回忆之中,我们欣赏的就不是文艺作品。一句话,我们走神了。 另外还有一种情况是事实主义者很难处理的。文艺作品中一些虚构的人物和事件在现实生活中根本就不会有相应的真实存在,因此不可能有某种真实的存在与我们的情感反应相对应。比如,一些文学艺术中塑造了吸血鬼的形象,而一般人都不会认为真的存在着吸血鬼。我们对文学艺术作品中虚构的吸血鬼的情感反应,就是对虚构对象的情感反应。文学艺术中这种虚构的形象比比皆是,《西游记》中的绝大部分形象都属于这种类型。 如果说虚构对象可以引起我们真实的情感反应,那么命题三就是成立的,不成立的就有可能是命题一或命题二。 (责任编辑：admin) |