|
三、“审美/非审美”矛盾论：文化诗学的一种拓展 假如以上所及确实是童庆炳文化诗学话语中的主要问题，如何才能解决这一问题呢？在做出回答之前，我觉得有必要从童庆炳生前遭遇的最后一次“挑战”谈起。 2015年5月16日，“百年学案2015南北高级论坛”在北师大举行。因童庆炳做主题发言时以郭沫若的《蔡文姬》为例，以此说明历史语境与个案研究的重要性，随后遭到南开大学王志耕教授的质疑。王说：“如果在中国有七成以上的人根本不关心文学，你搞一班精英关在屋子里研究个案或理论，到底有没有意义。”于是他问在座的研究生谁读过《蔡文姬》，结果无人响应。童老师回应：此剧当年上演时可是万人空巷，连演了几百场呢。王继续反驳道： 那是个文学的饥荒年代，可现在不一样了，大众文化消解了民众的文学热情；更重要的是，有大量的普通民众所接受的教育，根本到不了读懂严肃文学的程度，在这样一个社会基础之上，文学怎么可能有创新。接着话题转到了“闲聊”的层面，童老师说起他在给小孙女编写启蒙读本，比如新唐诗三百首，古典散文等等，这样就会让后代从小接受文学教育，那么他们长大了，自然就可以对高雅文学有亲近感。于是我说，童老师哪，你可以这样做，因为你是“学一代”，你的儿子就是“学二代”，孙女就是“学三代”；同样的道理，贵州山区里的孩子，他们的爷爷是穷一代，儿子就是穷二代，孙子就是穷三代，社会板结化，这就是中国目前的现实。我说完这句话，童老师停顿了一下，没有说话，然后发出一声长长的叹息：“唉！”这就是我和童老师交谈的最后一个词。直到此刻，我仍然可以清晰地听到这个“唉”声，那里面透露着他的无奈、矛盾，当然也有坚守。因为没有坚守，不是童老师。(42) 举办这次会议的目的之一是为了落实文化诗学的操作方案——做学案研究，但王志耕的叫板和质疑却触及了更根本的问题：研究《蔡文姬》的意义在哪里？文学在今天怎样存在？底层民众因社会板结化还能否接触到高雅文学？文化诗学存在的理由何在？这些问题肯定触动了童庆炳，自然也就逼出了他的矛盾和无奈，但遗憾的是，他还没来得及思考这些问题就与世长辞了。于是，在童庆炳思考的基础上“接着说”，也就有了充足的理由。 在我看来，走文化诗学之路依然是发展文学理论的一个正确选择。改革开放以来，中国的文学理论确实经历了一个“向内转”和“向外转”的过程。而历史的经验教训告诉我们，单纯的内部开掘或外部研究固然也有种种可取之处，却也存在着诸多问题。它们走到极致，又很容易故步自封，画地为牢，使文学理论进入一条死胡同之中。童庆炳意识到问题所在，所以才倡导打通内外，走向综合。无论从哪方面看，这都是一次极为明智的战略决策。他曾如此评价过巴赫金的文化诗学：“巴赫金的复调小说之所以是‘文化诗学’的成功实践，首先在于巴赫金由内及外，从体裁、语言看出思想文化，又回过来从思想文化考察体裁与语言——即由外向内的分析视角。这种内外结合，双向贯通，‘打通’文本内外关联的研究策略正是我们当下一直提倡的‘文化诗学’研究的基本路径。”(43)这就意味着童庆炳的文化诗学话语最终从巴赫金那里得到了印证。更耐人寻味的是，他虽然强调过童氏文化诗学与格氏“文化诗学”(poetics of culture)的不同，但在其精神气质上，二者又多有相通之处。因为格林布拉特曾经说过：文化诗学的“中心考虑是阻止自己永久地封闭话语之间的往来，或者是防止自己断然隔绝艺术作品、作家与读者生活之间的联系。”文化诗学研究者的阐释任务是“对文学文本世界中的社会存在以及社会存在之于文学的影响实行双向调查。”(44)这样也就形成了格氏文化诗学的理论假定：“在审美客体(即文本或艺术作品)与社会之间存在着复杂联系，因此必须将所有文本置于其文化语境中予以分析，而不是孤立地加以理解。”(45)由此看来，童氏文化诗学话语并非闭门造车，而是在许多方面汇入了全球化时代文学理论反思、开拓与创新的大潮之中。 但是也正如我前面所言，童庆炳的文化诗学话语也存在着问题，面临着困境。问题的关键在于他所谓的“审美中心论”因其纯正、高雅的古典主义气息，已在很大程度上阻断了文化诗学介入现实的通道，因此，拓展文化诗学的可能方案之一是改变“一个中心”的内部构成，把“审美中心论”的单维结构变成双维——“审美/非审美(反审美)”或“诗意/非诗意(反诗意)”。在这一结构中，我们依然承认康德—席勒—马克思所形成的审美观念的重要性，承认审美非功利性、通过审美获得自由、通过审美实现人对自我本质力量的真正占有等等依然是颠簸不破的真理。文化诗学要面向文学，我们应该知道也必须知道文学的标高在哪里。而在很大程度上，审美的境界(这个境界可以有许多种)也就是文学的境界。但与此同时，我们也应该承认，大量的文学事实和文化事实正以非审美或反审美、非诗意或反诗意的面目出现着，它们对传统审美观念或者构成了一种补充，或者形成了一种消解甚至否定。从个人的审美趣味上看，对它们嗤之以鼻乃至在道德理想主义的层面批驳，在审美中心主义的层面鞭挞，都自有其道理，但文化诗学却应该也必须正视它们的存在，并给出合理的阐释、强有力的解读乃至高屋建瓴的批判。正如杜尚把小便池带到艺术展览上参展艺术界不能对它熟视无睹，正如周星驰的《大话西游》流行电影界不能对它无动于衷，文化诗学也不能对种种非审美或反审美的文学、文化事象置若罔闻。直接与它们划地绝交或者不屑与它们为伍，都是一种回避问题的做法。 那么，在“一个中心”中，既要审美又要非审美，既要有诗意又要反诗意，这岂不是一种二律背反式的矛盾组合？我们知道，所有的理论话语大体上都以化解矛盾、解决问题为旨归，为什么还要在文化诗学中人为制造矛盾？这正是我想解释的关键之处。在我看来，童庆炳的“审美中心论”之所以显得比较脆弱，恰恰在于它既没有正视审美的复杂性，也在于它自成一体后已对现实矛盾形成了一道天然屏障。伊格尔顿指出：“审美从一开始就是个矛盾且双刃的概念。一方面，它扮演着真正的解放力量之角色……另一方面，审美意味着马克斯·霍克海默所称的‘内在化压制’(internalised repression)，它把社会权力更深地置于被征服者的肉体之中，并因此作为一种最有效的政治霸权模式而发挥作用。”(46)童庆炳看重审美的解放力量却丝毫不提审美的压制力量，这本身已是对审美的简化处理。而当这种审美形成一种“家园”式的格局后，它也就砌起了一堵围墙，只对适合于自身的外界事物开放，却关闭了与其他矛盾现实交往互动的通道。因此，让非审美与反诗意进驻其中，既是要对审美本身构成一种刺激，以此进一步激活其潜能，也是要让文化诗学正视当下矛盾重重的现实处境。 如此一来，是不是会打破“一个中心”的和谐格局？回答是肯定的，但这也正是我的用意之一。童氏文化诗学话语因受“审美中心论”的统领，实际上显得太宁静优雅、四平八稳和“美是和谐”了，久而久之，它必然会丧失其生机与活力。让文化诗学的“一个中心”变得冲突与矛盾一些，并非要让那些冲突元素捉对厮杀，而是要让它们比邻而居，和平共处，在相看两不厌中相互对话，这样才有可能打破同一性思维模式，走向更高境界的和谐，因为正如阿多诺所言：“不谐和(dissonance)是关于和谐的真理。”(47) 接下来的问题是，从“审美中心论”到“审美/非审美”矛盾论，是不是已大大违背了童庆炳的意愿？表面上看似乎如此，但实际上，反而更符合他所倡导的思维方式与研究路径。因受恩格斯相关论述的启发，“亦此亦彼”一直是童庆炳思考问题的重要方法。以这种思维方法研究心理美学时，他也曾发现过创作心理活动的种种矛盾。如何面对这些矛盾，起初让他颇感困惑，后来他从德国物理学家海森堡那里得到了重要启发。海森堡指出：“在物理学发展的各个时期，凡是由于出现上述这种原因而对以实验为基础的事实不能提出一个逻辑无可指责的描述的时刻，推动事物前进的最富有成效的做法，就是往往把现在所发现的矛盾提升为原理。这也就是说，试图把这个矛盾纳入理论的基本假说之中而为科学知识开拓新的领域。”(48)因为海森堡，童庆炳最终“将矛盾提升为原理”，因而才有了对艺术创作与审美心理的新发现和新认识，为什么我们不能把审美与非审美这对矛盾提升为原理呢？ 即便提升不成原理也无关紧要。因为众所周知，康德曾在《纯粹理性批判》中提出过四对二律背反命题，同时他也指出了理性面对这些命题时的困窘。对于这种困窘，阿多诺曾如此解读道：二律背反的矛盾本质就在于使“理性批判的澄明意图与形而上学的拯救意图之间得到了表达。”“按照康德的观点，这两种意图在理性中是同等重要的，因为它们在理性中使自己发生同等效用，因此，这种两种意图之间的矛盾情结导致了不可消除的矛盾。”随后，他又以易卜生的《野鸭》为例解释道，《野鸭》并没有解决二律背反的矛盾，而是呈现了矛盾的不可解决性。“当我向你们讲矛盾的不可解决性被显示出来，这句话就意味着，这里不仅完成了认识，而且还实现了彻底的具体化。”(49)也许，审美/非审美与诗意/反诗意的矛盾本身就是不可解决的，但是也就像阿多诺所说的那样，重要的不是解决，而是让它在“一个中心”的话语结构中形成某种张力，进而完成并刷新我们对文化诗学的新的认识。 如果我的以上思考有些道理，也就意味着文化诗学的操作方案需要做出相应调整。而在这种调整中，首先涉及到文化诗学与文化研究的关系。如前所言，童庆炳的文化诗学话语虽也吸收了文化研究的合理因素，但现在看来，这种吸收实际上是非常有限的。许多时候，我们从他的潜台词和话外音中可以感到，二者的关系已被他视作一种二元对立的敌我关系。我们把非审美与反诗意的东西纳入到文化诗学的问题框架之中，意味着文化诗学必须在研究对象的选取、研究方法的运用、研究路径的考量等方面向文化研究学习，也意味着二者的关系将由原来剑拔弩张的对峙变为销兵洗甲之后的握手言和。消除敌意之后还须放低姿态。文艺学曾经在基础理论研究方面取得过丰硕成果，如今走向文化诗学，意味着它需要开疆拓土，也意味着它需要借鉴和拿来更多的理论资源，万取一收。文化研究之父斯图亚特·霍尔曾把自己比作喜鹊，“东抓一把，西抓一把，把什么东西都抓到自己的窝里”，以便更好地“运用理论”(50)。为什么我们不能学习霍尔的“喜鹊”精神，也把文化研究抓到自己的窝里呢？例如，原来以审美为中心的文化诗学在进入问题展开研究时，必然会采用“鉴赏式分析法”。这种分析方法很成熟也很重要，我们自然不能丢弃。但是，在审美/非审美的问题框架中，仅有鉴赏式分析是远远不够的，我们还需要拿来文化研究操练得比较成熟的“表征式分析法”。把这种分析方法抓过来，文化诗学就多了一种理论武器。 文化诗学既然要向文化研究敞开，是不是因此就会改变文艺学学科的颜色，变成童庆炳所担心的文化研究？这种顾虑其实是大可不必的。我曾引用布迪厄的说法思考过这一问题：“布迪厄指出：‘哪里突破了学科的藩篱，哪里就会取得科学的进展。’(51)因此，从学科的发展与建设上看，把文化研究请进文艺学或文艺学的文化研究化，并非是让文艺学‘死’掉而是让它‘活’起来的重要举措。”(52)时至今日，我的基本看法并无太大变化。如果有什么变化，也只是觉得具有中国特色的文化研究除我当时意识到的问题外，又多出来一些新问题，所谓陈疴未去，新病加身。比如它被体制招安，被“新左派”把玩等等。而在我近年阅读的博士论文中，凡做文化研究者大都还不能尽如人意。但凡做得有点模样的，也能看出其制胜法宝之一是来自于文学理论的功底。这就意味着无论是理论研究还是个案分析，文化诗学依然是其根本所在。因此，文化诗学对于文化研究，是充实与壮大，而并非投靠或投降。 九年前，我曾撰写过一篇题为《在文学研究与文化研究之间》的文章，在此文的结尾处我如此写道：“在文学已经发生诸多变化的时代，文学研究中有无文化研究维度，文化研究中有无文学研究维度，其研究效果与结论是很不一样的。然而，增加这种维度既需要克服偏见，也需要一种磨合。如果假以时日，我们最终能看到一种事实判断与价值判断并举、美学分析与意识形态症候分析并重的研究范式出现，那么，对于文学理论的发展来说，很可能是一件值得庆幸的事情。”(53)之所以有此文章又有此结论，其意图之一便是想与童庆炳先生对话。如今，当我重新面对他的文化诗学话语时，忽然发现我的这一想法其实已隐含在文化诗学的问题框架之中，只不过当时还不甚分明。今天看来，所谓的“在文学研究与文化研究之间”，其前提首先是“在审美与非审美之间”、“在诗意与反诗意之间”、“在纯文学与大众文化之间”，因为这是“矛盾论”的起点和立足点。它的方法论资源应该在鉴赏式分析与表征式分析(亦即美学分析与意识形态症候分析)之间，价值观资源则很可能在倡导“介入”的萨特与反对“介入”的阿多诺之间。只有这些“之间”形成一个有机整体，“在文学研究与文化研究之间”才不至于成为空中楼阁。而“之间”或“间性”之所以重要，是因为正如“城乡结合部”混乱、无序、芜杂同时却也生机勃勃一样，正如路遥聚焦于“城乡交叉地带”写出了《平凡的世界》一样，纯文学与大众文化的“结合部”同样充满着种种独异性(singularity)、疑难性与生发出问题意识的可能性。那是矛盾丛生之处，也该是文化诗学大有可为之所，而新的思想与学术的生长点或许就诞生在这里。 “时间将会证明，文化诗学这条路通过不断的修理和完善，一定会越走越宽。”(54)此为童庆炳先生在《文化诗学：理论与实践》一书后记中写下的期望。如今我不揣谫陋，把它“修理和完善”一番，以此作为生者与逝者的进一步对话。而如此这般之后，文化诗学之路是否走得通畅，能否“越走越宽”，当然是既需要就教于学界同仁，也需要接受实践检验的。我所在意者，是“今朝相送东流后”能否“犹自驱车更向南”。假如我们能同心协力，一起把文化诗学这件事情做强、做大、做好，则善莫大焉，童庆炳先生也可以含笑九泉了。 (责任编辑：admin) |