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三、诗歌创作中音组与语言的关系 诗是有节奏有韵律的语言加强形式，因而，诗的语言不同于一般的语言，它的构成，要受到节奏韵律的制约。标准的四言诗，每行只能四个字，多一个字少一个字都不行，二言、三言、五言、七言是同样道理，所以，遣词造句就必须纳入这一规范，这一道理不言自明。然而，对诗歌语言有着更大规范作用的音组，人们还缺少足够的认识。在一句四言诗、五言诗或者七言诗中，每一句诗的语言结构如何?我们应该如何进行分析才能掌握其中的奥秘?古代学者似乎没有做过这样的研究，而当代学者们则大都借助于现代语言学理论，特别是语法学理论，对其进行语法结构的分析。进而通过诗歌语言，分析研究中国诗歌的辞汇、音韵、词性等问题。然而，这些基本上都属于语言学研究，而不是诗学研究，并没有解决诗的语言为什么与散文的语言、与一般说话的语言有什么不同，以及为什么不同的问题，也没有揭示出诗的语言的特殊本质。 要研究中国古代诗歌语言，我们首先要问的是，古人作诗，是首先按照语言学的规律来遣词造句?还是按照诗体规则来遣词造句呢?一般来讲，语言的表达必须要遵从逻辑的规律，只有这些才能够更好地让人理解，颠三倒四的说话没有人愿意接受，更很少有人喜欢。从这一角度来讲，遵守语言的逻辑是最基本的前提。但是，在诗的创作中，一定要将语言的逻辑顺序纳入到诗体形式当中，如果二者发生矛盾，则宁可牺牲正常的表达逻辑，破坏自然的语言顺序，以达到符合诗体形式的要求，这才是诗的语言。“红豆啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，这样的句子，在语言学的分析中不符合逻辑，也不符合规范，是典型的病句。可是在诗歌当中却能够被人接受、理解，甚至认为这是难得的佳句。所以，分析诗歌语言，探讨诗歌的语言组合规律，以便于更好地理解作品，进行艺术创作，我们必须从诗体形式的本质入手。 中国古代诗歌语言受声音节奏的制约，同时也要遵守语言表达的基本逻辑。理想的状态是二者的统一。但是，当语言的逻辑与声音的组合发生矛盾的时候，就必须满足声音组合的需要。因为，如果突破了音组的需要，也就意味着突破了诗体的规范，就不再是某种标准的诗体句式。但是，依照音组的需要来结构诗行，就意味着诗体语言的组合有时会突破常规的语言表达逻辑，这就是诗体语言的特点，因为它是一种非常特殊的语言形式。以四言诗为例，我们可以从几个方面发现它的特殊性。如《诗经·周南·葛覃》： 葛之/覃兮，施于/中谷，维叶/萋萋。 黄鸟/于飞，集于/灌木，其鸣/喈喈。 从外在的诗体形式来看，这是一首典型的四言诗，每个诗句都是四个字，都可以分成两个对称音组，读起来朗朗上口。但是我们如果对其作语法分析，就会发现其中的问题。首先在这六句十二个对称音组当中，有七个音组——“葛之”“覃兮”“施于”“维叶”“于飞”“集于”“其鸣”的组合都很特殊，既不能将它们算作双音词，也不能把它们算作词组，我们只能把它们称之为临时组合而成的“对称音组”。其次是从语言意义的角度来讲，这七个音组中的“之”“兮”“于”“维”“其”等五个虚词都没有什么实际意义，甚至也没有如现代汉语语法中虚词的所谓连接功能。如“葛之覃兮”一句，我们把其中的“之”“兮”两字去掉，变成“葛覃”，并不影响诗句的意义，葛是一种植物，覃的意思为蔓延，葛覃的意思就是葛的蔓延，意义表达十分明确。但是，诗人为什么要把葛覃两字拆开，加上两个没有任何语法意义的“之”与“兮”?就是为了使之构成两个对称的音组，就是为了朗诵的上口，为了诗歌的美听。 诗的语言要求美听，要符合声音的节奏，这促成了早期诗歌语言、特别是以《诗经》为代表的四言诗的特殊形态，第一是连接性的词语和音符特别多，第二是双声叠韵词和重言的大量使用。之所以发生这种情况，与先秦时代语言词汇不发达有一定的关系，更与诗体的咏歌与诵读特质有直接关系。正因为如此，对于《诗经》中的这些特殊语言结构，我们就不能用今天的语法理论进行分析。特别是诗中的那些构成音组的虚词，如：“薄言采之”中的“薄言”，“乐只君子”中的“只”，“是刈是获”中的“是”，“不可求思”中的“思”，“之子于归”的“于”，“摽有梅”中的“有”等等。它们在语法结构中都没有实在意义，最大的功能就是填充音节，使之成为一个完整的对称音组，《诗经》中所以出现了那么多的双声叠韵词，特别是重言词，其主要动力也来自于诗体声音组合的要求。在以单音词为主的时代，要用两个单音词组成一个对称音组，将其重叠无疑是最为简单的方式之一。特别是在需要摹声摹形的诗章中，将一个形容词重叠，既组成了一个对称音组，又可以强化它的描摹功能。比较典型的如《卫风·硕人》最后一章：“河水洋洋，北流活活。施罛濊濊，鳣鲔发发。葭菼揭揭，庶姜孽孽，庶士有朅。”七句中六句用了重言形容词。《周颂·执竞》中也连续用了六个重言词：“斤斤其明，钟鼓喤喤，磬筦将将，降福穰穰。降福简简，威仪反反。”《周南·桃夭》则把虚词的连缀与形容词的重叠这两种方式有机结合在一起，首写桃树的娇饶：“桃之/夭夭，灼灼/其华”，次写其叶之繁茂：“桃之/夭夭，其叶/蓁蓁。”在三个名词“桃”“花”“叶”的前后分别加上了“之”“其”这两个音符，使它们由单音词变成了一个对称音组，同时将“夭”“灼”“蓁”这三个形容词重叠，一方面增加了描摹的功能，使之更为形象生动，同时更为重要的是也将其由一个音节变成了一个对称音组。声音组合对诗体语言的塑造由此可见。 《诗经》虽然只是以四言诗为主，但是站在当代语言学的角度来看，《诗经》中这些四言诗的句式组合却可以做出相当复杂的分析。为了说明其丰富性和多样性，学者们把这些四言诗中的虚词分为助词、介词、叹词、连词、缀词等多种(12)，将这些四言句式一一统计，同样概括为所谓主谓式、动宾式、连动式、动补式等多种句式，甚至将其统计为十几种乃至几十种常有句式和句型(13)，这为我们认识《诗经》句法的复杂大有帮助。但我们要进一步追问的是：诗人的创作，是在掌握了这些复杂的词汇用法和语法组合原则的基础上进行的?还是按照四言诗的声音组合规律进行的?我个人以为是后者。也就是说，诗的语言组合，并不完全遵从语法的规律，更重要的是要符合韵律节奏，有助于情感的表达与意象的营造。《诗经》中那些复杂句式的形成，并不是诗人的有意为之，而是为了符合韵律节奏的需要。或者我们也可以说，诗人在遣词造句的时候，并没有考虑它的语法结构，而只考虑它们如何可以组合成一个一个的对称音组和非对称音组。其复杂的语法结构，只不过是在这一创作过程中自然形成的结果，并不是诗人的有意为之。 因此我认为，从节奏韵律的角度来看诗的语言结构，并不如从语言学的角度看起来那样复杂，这样我们才能以简驭繁，更好地把握诗歌语言形式的奥秘。如我们上文所说，在诗歌创作的遣词造句过程中，节奏韵律的要求比起语言逻辑的要求来说更加重要，是诗人进行诗体形式创作首先要遵守的规则，为此甚至不惜破坏语言的自然状态。但是，理想的诗歌形式，总是要追求诗体形式与语言逻辑二者之间的完美统一。以《诗经》为例。完美的四言诗句产生的过程，其实就是这一艺术追求的过程。是对称音组与二分节奏，一点一点地规范着诗的形式与语言逻辑向着相统一的方向靠拢。从语言表达的内涵丰富性来说，一个音组可以容纳两个音节，也就是说可以容纳两个词，那么四言诗中的两个对称音组，就可以容纳四个字，也就是可以容纳四个单音词，其典型形态如《小雅·鹿鸣》：“我-有/嘉-宾，鼓-瑟/吹-笙。”在这里，“我有嘉宾”四个字就是一个主谓宾完整的句子，“鼓瑟吹笙”则是两个动宾词组。这两句诗都是由四个实词组成的四言句式，不用任何一个虚词衬字，这实现了四言诗语言容量的最大化。从这一角度来看，《诗经》中这类诗句最多的是《三颂》和《大雅》，其次是《小雅》，再其次才是《国风》。但是从诗歌意象的生动与语言节奏的优美动听角度看，最富有诗意的却是《国风》，其次是《小雅》，再其次才是《三颂》。《周南·芣苡》：“采采芣苡，薄言采之。采采芣苡，薄言有之。”如果单纯从语义结构的复杂性来看，这首诗最简单不过了。将其与《周颂·清庙》相比较：“于穆清庙，肃雍显相，济济多士，秉文之德”，内容也简单得多。但是从诗歌审美的角度来讲，并不能说后者一定强于前者。这说明，在中国早期诗歌创作的过程中，它的语言声音形态的确要高于它的语言逻辑形态，所谓二者的完美结合，并不是指诗歌句法如何复杂，而是看它如何通过声音形态来展现其艺术韵味。中国早期的词汇主要是单音词，一词一义，在一句仅有两个音组的四言诗中，如果每句诗的四个字都是实词，反而会由于概念过于密集而使读者与听众无法体会其丰富的意蕴，也难以感受到其和谐动听的声音之美，语言概念特别复杂的诗未必是好诗，从咏歌与诵读的角度来说尤其如此。因此我们说，在《诗经》短短的四言诗句中所以会有大量的虚字存在，更多的时候不仅仅是为了填充音节，而且也是为了突出和强化每句诗的艺术效果。这是诗的语言与其它文体语言的重要不同，一般语言学的分析并不能解决诗体形成的奥秘，其根本原因也在这里。 我们从声音节奏的角度研究骚体诗，也会发现同样的问题。如我们上文所言，在《九歌》体的每句中间的“兮”字，只是一个音符，主要起到连接两个音组的功能，使之读起来更加流畅，声音更加和谐动听，它并没有语法学上的意义。其实，“兮”字在《诗经》中已经大量使用，在句中的位置也不固定，多数用在句尾，有时用在句中，只是一种用于表达情感的音符，类似于现代语言中的“啊”“呀”。但是在骚体中它的位置相对固定，如在《九歌》体中居于一句之中，在《离骚》体中居于两句一组的第一句之末。对它的存在意义，我们也只能从诗体的角度而不是从语言的角度来进行解释。刘勰《文心雕龙·章句》云：“又诗人以‘兮’字入于句限，《楚辞》用之，字出于句外。寻‘兮’字承句，乃语助馀声。舜咏《南风》，用之久矣，而魏武弗好，岂不以无益文义耶!”刘勰将其视为“语助余声”，这是对的。说它“无益文义”，从一般的字面意义上讲也是对的。但是在诗歌情感的表达上看，我并不这样认为，因为它还有表达情感的作用和协调节奏的作用。然而，当代学者受语言学的影响，却抛弃了诗的本质来分析其所谓的语法意义。如闻一多等人，就把“兮”字当成一个具有语法意义的虚词，甚至认为它是一切虚字的总替身，可以代替“之”“其”“以”“而”“于”“乎”“夫”“与”“然”“诸”“也”“矣”“焉”“故”“哉”等，具有强大的语法功能(14)。其实，这正是一种本末倒置的看法，即用现代人的语言学和语法结构理论来上推诗中“兮”字的意义，对此，廖序东做过细致的辨析(15)。他认为：“‘兮’字组成句子，只是表达神情语气的一种拖长的声音，并不表示文义”，甚好。但是他所做的只是语言学分析，而不是诗体结构分析。从艺术的角度来讲，“神情语气”可能“不表示文义”，但是其情感的意义却特别重要，在早期诗歌中尤其重要。如《陈风·宛丘》：“子之汤/兮，宛丘之上/兮。洵有情/兮，而无望/兮。”“兮”在这首诗歌当中有着特殊的意义，它不参与诵读音组的建构，也不参与韵律词的组合，但是却起着调节歌唱节奏的作用。因为有了它的存在，所以这首诗才更富有歌的韵味，也更能显示中国早期诗歌以歌唱为主的特点(16)。在《九歌》体中，“兮”的情感表达作用也许没有早期诗歌那样重要，更多地起着连接两个音组的功能。但是它仍然作为一个具有独特审美意义的音符存在于楚辞当中，成为楚辞体的重要标志。 谈到语言与音组的关系，在骚体诗中更值得我们关注的是句首的非对称音组。因为无论是《九歌》体中的“3兮2”“3兮3”还是《离骚》体中的“3(X)2”“3(X)3”，其共同特征就是起首三字都是一个非对称音组，而且，这个音组的组合方式基本上都是“1+2”式。如“帝-高阳/之苗裔兮，朕-皇考/曰伯庸”，“君-不行/兮夷犹，蹇-谁留/兮中洲”。“若-有人/兮山之阿，被-薜荔/兮带女萝。”所以，我们在诵读楚辞的时候，只有把句首的第一个字突出出来，才会感觉到最为流畅。而要做到这一点，楚辞中的语言形式，基本上也要与之对应，即在这个非对称音组中，三个字的结合方式，第一个与后两个字的语义关系一定要相对疏离，这样读起来才顺畅。反之，如果前两个字的语义关系比起后一个字的语义关系紧密，这个非对称音组就会变成了“2+1”式，就难以将第一个突出了。事实上，骚体诗中这样的句式特别少，诗人只有在特殊情况下才会用这样的三字组。如“摄提-贞/于孟陬兮”，“帝子-降/兮北渚”，所以如此，是因为“摄提”与“孟陬”都已经那个时代已经固定且不可拆分的双音词，用这样的词只能说是诗中的特例。为什么会这样?是屈原所生活的时代尚没有“2+1”式的非对称音组产生吗?不是，早在《诗经》时代，这样的诗句就已经有了，如“之子/归”“不可/道”“零露/漙”等等。但是，这些“2+1”式的非对称音组，在《诗经》中大部分都可以在后面加上一个音符，使之变成两个对称音组，如“之子/归”变成“之子/于归”“不可/道”变成“不可/道也”“零露/漙”变成“零露/漙兮”。所以我们说，屈原等人在骚体诗中之所以特别要用“1+2”式的非对称音组在前的方式来建构诗行，是诗体的要求。此外还有“l+1+1式”的非对称音组的出现，因为这种方式也可以读成“1+2”式。而“2+1”这种形式则极少。由此可见，楚辞体的句式组合，也是以符合声音组合的基本方式而实现的，在这里，声音的作用还是要先于语义。 下面，我们再来讨论诗歌音组与双音词乃至诗赋语言骈偶化的问题。我们知道，在中国语言发展过程中，总体呈现的趋势是双音词越来越多。双音词所追求的是声音对称之美，这在汉语的日常语言和散文当中也有鲜明的表现(17)，在双音词的生成过程中，诗歌创作起着重要的推进作用。在四言诗当中，处处体现出对称之美，在骚体诗、五言诗、七言诗当中，对称也是重要原则，平仄对偶实际上也是不同形式的声音对称。这其中，对称音组又是诗体组成的核心。特别是在咏歌和诵读过程中，是声音的对称追求更为有效地促进了双音词的形成，由于诗人(包括以创作“不歌而诵”为特征的赋家)的有意追求，进而促进了汉语诗赋的骈偶化。据程湘清研究，上古双音词的产生“主要诉诸语音的造词方法，即利用同音或近音音节的自然延长、重复而构成单纯双音词。可区别为完全重叠词和部分重叠词两类。”在《诗经》中这样的词语就有360个，以后由语音造词过渡到语法造词，也产生了大量的双音词汇(18)。据向熹的研究统计，《诗经》共出现了2838个单字，4000多个词，其中复音词有1329个，可分为单纯复音词、重言词和复合词三种形式。这些复合词的构成表现为“凝固、紧缩、组合、倒序、仿造、概括等多种方式”(19)。可见，在促进汉语双音词的增生过程中，诗歌所起的作用巨大。 但是诗歌创作之所以不断地为汉语提供丰富的双音词汇，其原动力并不是诗人有意地创作双音词，而是如何组成双音组。其所以会在汉语双音词汇的生成过程中贡献巨大，是因为这些双音组经过诗歌的创造、凝固和经典化，使之逐渐被社会所接受，从而成为新的双音词。举例来讲，如《小雅·伐木》：“伐木/丁丁，鸟鸣/嘤嘤。出自/幽谷，迁于/乔木。”在诵读中它我们首先把每句诗各自分成两个对称音组，每个音组都是一个双音的组合。仔细分析，这些双音组合都可以再分成独立的单音词。伐-木/丁-丁，鸟-鸣/嘤-嘤。出-自/幽-谷，迁-于/乔-木。”而且，正是因为这首诗都是由一个个具有实义的单音词组成的诗句，构思巧妙，生动传神，所以才能够被人喜欢，成为经典。于是，在长久的流传过程中，“伐木”“丁丁”“鸟鸣”“嘤嘤”“幽谷”“乔木”等，在最终都凝定为双音词。一个优秀的诗人，其遣词造句的能力，并不是看他运用了多少现成的双音词汇，而是看它如何利用一个个单音词而进行声音的组合，再进一步，则是在诗体的规范下调配词语的对仗，乃至平仄的和谐。在这里，声音的组合仍然对语言有着强大的约束作用。 在中国早期诗体生成的过程中，声音的作用优先于语法，这是一条重要原理。有了不同的声音组合，就有了不同的诗体。有了不同的诗体，就有了不同的语言组合方式。进而言之，作为诗体形态重要标志之一的押韵，以及后来在格律诗中起着重要作用的平仄，都对诗的语言的选择起着优先作用。道理很简单，在应该押韵的地方我们就一定要用韵字，不合韵的字一般情况下便不能用；在讲究平仄相对的律诗中，不合平仄的字在一般情况下也不能用。因为非如此便不能体现诗的形式之美。而无论是音组、押韵还是平仄，都是诗体声音形式的表现，都是为了便于咏歌和诵读。所以对于诗人来说，掌握诗体的规范远比掌握语言的表达逻辑更为重要。同样道理，我们研究诗歌的语言形式结构，也只有从诗体的形式规范入手才更有意义，才更能破解诗歌语言艺术的奥秘。 (责任编辑：admin) |