|
三、文学创作中的“形”“神” 文学与绘画、书法、音乐不同，后者以“形”的方式存在，“神”是我们对“形”的理解，而文学直接就是理解，所以文学无“形”，文学直接就是“神”。文学对思想情感的表达是直接的，并不需要像书法绘画那样要通过具体的形象。反之，文学对形象的刻画却是间接的，需要克服语言的抽象性而形成具体的想象。如果说绘画、书法是以“形”写“神”，文学却是以“神”写“形”。 “神”在文学中同样存在两种情况，一是审美对象的“神”，二是创作主体的“神”。通常所说的“传神”和“神似”就是表现了对象的内在精神。比如王国维说“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”(18)是能得荷之神理者，李贽说“武松打虎到底有些怯在”(19)是传神。但有时候人们又把“文以气为主”“风骨”“风力”“神韵”等主体方面的特征理解成“神”。前者是对象的“神”，后者是主体的“神”。当然，在文学中，对象经常会引发主体的思想情感，但对象引发的思想情感属于主体却不属于对象，对象自己的“神”有独立性。如果不区分对象的“神”和主体的“神”而大谈“形似”“神似”，就会产生语法上的混乱。“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”(陆机《文赋》)，“悲”“喜”属于主体，是主体的“神”；而“落”“柔”“劲”“芳”这些特征属于对象，是我们对对象的理解和揭示，那是对象的“神”。对象的“形”就是我们通过“落叶”“柔条”“劲秋”“芳春”想象出来的对象的形象。《文镜秘府论》说： 形似体者，谓貌其形而得其似，可以妙求，难以粗测者是。诗曰：“风花无定影，露竹有余清。”又云：“映浦树疑浮，入云峰似减。”如此即形似之体也。(20) 显然，《文镜秘府论》所说的“形似”就是我们通常所理解的“神似”。“形似体”与其他体如“质气体”“情理体”等等的不同在于，它追求的是对象自身的审美意义，也就是对象的“神”。 而当我们说刘勰、钟嵘推崇“风骨”“风力”而不重“形似”的时候，在语法上就产生了混乱。这里作为“风骨”“风力”的“神”是主体的“神”，而他们所说的“形似”实际上是对象的“神”。就对象而言，“形似”即“神似”，这是一个语法命题。所以，如果说刘勰、钟嵘不重“形似”的话，其实他们也不重“神似”。也就是说，他们不重视对象自身的独立意义(包括对象的“形”与“神”)，而是重视对象在主体身上所引发的思想情感(表现为“风骨”和“风力”)。因此，在文学理论中说“形似”的时候，往往并不与“神似”对举，因为“形似”即“神似”。刘勰、钟嵘说的“形似”就是指把写作的重心放在对象上而不是主体上，而说表现主体之“神”的时候，他们用的是“风骨”和“风力”。与“风骨”“风力”对举的是“辞采”而不是“形似”。如果说在文学中主体的思想感情是“神”，那么“形”就是主体的语言——“辞采”。“风骨”与“辞采”相当于“意”与“言”，同样是一种概念上的必然关系。 因此，在讨论文学创作中的“形”“神”问题时，首先要搞清楚，我们指的是审美对象的“形”“神”，还是创作主体的“形”“神”，否则将会不知所云。 汉大赋很多都是写物的，虽然一般都要义归讽谏，但写物与讽谏之间并没有必然的关系，大赋中对物的描写具有独立的审美意义。“自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变。相如巧为形似之言，班固长于情理之说，子建、仲宣以气质为体”(21)，郭绍虞注说：“形似，意义相当于描写。相如以辞赋擅长，辞赋重在体物，要写得形象逼肖”，(22)陆机《文赋》说“赋体物而浏亮”，“浏亮”即把物的特征清晰地表现出来，是“形似”亦是“神似”。刘勰说：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”(《文心雕龙·诠赋》)“体物”是表现对象之“神”，“写志”是表现主体之“神”。“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”(《文心雕龙·诠赋》)可见刘勰主张通过“体物”而“写志”，但二者实可分开。刘勰在《诠赋》赞语中说：“写物图貌，蔚似雕画。”即是指表现对象之“神”。《物色》篇说：“是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”这里强调的不是物的自身特征，而是外物在主体身上激发的情感。但物自身是“有其容”的，“献岁发春”“滔滔孟夏”“天高气清”“霰雪无垠”，这些自然景物的特征，并不必然要在主体身上引发某种特定的情感，它们自身就具有独立的审美意义。刘勰在后面说： 是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故“灼灼”状桃花之鲜，“依依”尽杨柳之貌，“杲杲”为出日之容，“瀌瀌”拟雨雪之状，“喈喈”逐黄鸟之声，“喓喓”学草虫之韵。“皎日”、“嘒星”，一言穷理；“参差”、“沃若”，两字连形：并以少总多，情貌无遗矣。(《文心雕龙·物色》) 刘勰在这里说的虽然是“诗人感物”，但分析的却是物自身的“形”“神”。很多论者往往把对物的描写和对心的表现看作一个过程。实际上，心的表现不一定要通过对物的描写，而对物的描写不必然要表现主体的情感。刘勰说“以少总多，情貌无遗”，此处的“情”并不是主体情感，而是指对象方面的情形。刘勰想在《物色》篇中论证自然景物与主体情感之间的关系，但他最终没有做到。因为激发主体情感最根本的力量来自于社会生活中的遭遇。钟嵘《诗品序》谈到“四候之感诸诗者”只有“春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒”，后面大段说的都是主体的遭遇与情感的关系。 “写气”和“图貌”，似乎前者是“神似”，后者是“形似”，其实二者根本就是一回事。“灼灼”“依依”之类，既是写形也是传神。我们并不是像蜜蜂或黄鹂那样看到桃花或杨柳，也不是像蜀犬那样看到日出，或许它们只看到对象的“形”，但我们看到“形”的同时就有了理解，也就看到了对象的“神”。 及《离骚》代兴，触类而长，物貌难尽，故重沓舒状，于是“嵯峨”之类聚，“葳蕤”之群积矣。及长卿之徒，诡势瑰声，模山范水，字必鱼贯，所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也。至如《雅》咏棠华，“或黄或白”；《骚》述秋兰，“绿叶”、“紫茎”。凡摛表五色，贵在时见，若青黄屡出，则繁而不珍。(《文心雕龙·物色》) 刘勰认为《诗经》的写气图貌，是“以少总多”，从楚辞开始，文辞趋繁，至汉赋则变为淫侈，所谓“楚艳汉侈，流弊不还”(《文心雕龙·宗经》)。我们要指出的是，无论是“嵯峨”“葳蕤”，还是“或黄或白”“绿叶”“紫茎”，都既是对象的“形”，同时也是对象的“神”。王达津认为，刘勰所论诗经中的例子“大都情兼比兴，物尽形神之似的……而这描写的所以能够‘神似’，却是由于自然景物与作者的思想感情息息相通，并且是由作者的思想感情给添加了生气的”(23)。王达津说的“神似”没有区分对象之神和主体之神，而这二者其实并没有必然的关系，晋宋文学就不追求这种统一： 自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远，体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。(《文心雕龙·物色》) 刘勰在这里明确指出晋宋以来文学创作的特点是“形似”。而“文贵形似”一语，可说是概括了山水文学最显著的艺术特色。所谓“形似”，即指“细致逼真地描绘客观景物”(24)。做到“形似”就能“瞻言而见貌，即字而知时”，也就达到了“神似”。但刘勰显然认为“形似”是不足为贵的。他推崇的是诗骚的“并据要害”，“四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简；使味飘飘而轻举，情晔晔而更新”。(《文心雕龙·物色》)这里的“味”和“情”，以及后面的“物色尽而情有余”，从刘勰的本意来看，是指自然景物引发的主体情感，但他却不能从逻辑上建立二者之间的必然联系。自然景物的审美特征具有强烈的独立性，并不必通过表现主体情感而获得价值： 宋初文咏，体有因革。庄老告退，而山水方滋；俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。(《文心雕龙·明诗》) 此处的“情必极貌以写物”亦是“文贵形似”之意。这是晋宋以来文学创作的普遍追求，而刘勰对此是深表不满的。(25)实际上，晋宋以来的主要诗人并非只是单纯描摹自然对象自身的美，其中也有思想情感的寄托，只不过与《诗经》相比，他们对自然美的揭示具有更强烈的独立性，以至于我们可以不顾作品全篇的意蕴，而只是摘句欣赏其中对自然美的描写。在这一点上，刘勰所列举的《诗经》中的物色描写，实际上是缺少独立性的，它们只有依附于全诗的意旨才有意义，也就是前面王达津所说，物色实际上是比兴手段。而单就对自然景物“形”“神”的揭示而言，我们的意见与刘勰相反：晋宋诗人的艺术成就不但超越了《诗经》，也超越了楚辞。 钟嵘经常说到“形似”，但也没有与“神似”对举。既已“形似”，自然“神似”，“形似”之外不再另有一个“神似”。“形似之言”就已经是对对象的理解和揭示。钟嵘认为，五言诗“指事造形，穷情写物，最为详切”(《诗品序》)。虽然钟嵘最重视的是主体的情感，但“写物”“造形”并非只是“穷情”的手段，同时也具有独立的审美意义。被钟嵘评为“形似”或“巧似”的诗人有张协、谢灵运、颜延之、鲍照。此外，颜之推也说：“何逊诗实为清巧，多形似之言”(26)。钟嵘评张协说：“文体华净，少病累，又巧构形似之言。”(《诗品》张协评语)我们看张协《杂诗十首》中的“形似”之言： 浮阳映翠林，回飚扇绿竹。飞雨洒朝兰，轻露栖丛菊。(其二) 腾云似涌烟，密雨如散丝。寒花发黄采，秋草含绿滋。(其三) 张协的《杂诗》是有寄托的，或感叹时光流逝、标举人格理想，或指斥流俗、忧时伤世。但上引描写自然景物的“形似”之言，实则具有独立的审美意义。这些能够引起我们审美感受的自然景物的特征，就是对象的“神”。“林”是“翠”的，“竹”是“绿”的，似乎只是自然景物的“形”，我们不妨假设动物也能感觉到这些颜色。但是“阳”的“浮”、“飚”的“回”、“云”的“腾”，就只能是人的理解而不是动物的感觉。更进一步，动物不能从自然中看出“浮阳映翠林，回飚扇绿竹。飞雨洒朝兰，轻露栖丛菊”这番景色，这是诗人对大自然之“神”所作的揭示。 钟嵘说谢灵运“杂有景阳之体，故尚巧似”，也许“池塘生春草，园柳变鸣禽”(《登池上楼》)更能说明“形似“即”神似“的观点。诗中所写的景物不过都是俗目所见，而且谢灵运也没有对它们进行刻意雕画，只是轻易拈出，大自然的“形”就跃然纸上。但同时，大自然的“神”也跃然纸上。如果这两句诗只是“形似”，我们真不知道还有什么能叫“神似”。“尚巧似”的还有颜延之，其诗句如“峤雾下高鸟，冰沙固流川”(《从军行》)；“庭昏见野阴，山明望松雪”(《赠王太常僧达诗》)；“松风遵路急，山烟冒垅生”(《拜陵庙作诗》)。虽然与谢灵运相比，有“错彩镂金”与“芙蓉出水”之别，但这差别乃是同一层次上的差别，而非一个“形似”、一个“神似”。 鲍照诗“源出于二张，善制形状写物之词，得景阳之諔诡，含茂先之靡嫚”(《诗品》鲍照评语)，其中也颇多“形似”之言。但鲍照诗的“形似”与众不同，那就是“不避危仄”和“险俗”： 雁行缘石径，鱼贯度飞梁。箫鼓流汉思，旌甲被胡霜。疾风冲塞起，沙砾自飘扬。马毛缩如猬，角弓不可张。(《代出自蓟北门行》) 高柯危且竦，锋石横复仄。复涧隐松声，重崖伏云色。冰开寒方壮，风动鸟倾翼。(《行京口至竹里诗》) 鲍照对自然景物的选取和描写远超出常人的感觉之外，所谓“雕藻淫艳，倾炫心魂”(《南齐书·文学传论》)。自然景物在鲍照笔下不再以清新明丽的形式出现，而是变得雄奇幽峭。我们说这是鲍照对自然作了不同凡响的理解，实际上是把主体的某种情绪折射到对象身上去了。不过这种主观色彩在诗中却是作为主体对对象的理解而出现的，所以我们感到这仍是对对象的描写。 刘勰、钟嵘等人把这些写景之笔称为“形似”，容易使人误以为在“形似”之外还有一个无迹可求的“神似”。通过哲学语法的分析，可以看出这些“形似”其实就是“神似”。至于“风骨”和“风力”，则是主体思想情感的形态，刘勰、钟嵘并不把它们称为“神似”或“传神”。 (责任编辑：admin) |