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内容提要：庄子和慧远等人对“形”“神”概念的使用是不适当的，从而导致人们对“形”“神”意义及二者关系的理解存在错误和混乱。“形”“神”关系是逻辑和概念上的必然关系而不是在经验事实中的并存关系。“传神”的意义在语法上已经蕴含在“写形”的概念中，因此“神似”即“形似”。对“形”“神”概念的误用通常有两个表现：一是用“形”“神”分别指称两个不同的对象或一个对象的两个部分，这导致人们把“传神”理解成与“写形”不同的创作方法。二是用“形”“神”分别指称对象的特征和主体的精神，把“形似”理解成对象的特征，把“神似”理解成“风骨”和“风力”。事实上刘勰和钟嵘所说的“形似”同时就是对象的“神似”，而“风骨”“风力”则是主体的思想情感形态。 关 键 词：魏晋南北朝美学/形/神/形似/神似/哲学语法 作者简介：赵建章(1969- )，男，文学博士，青岛大学文学院副教授，山东 青岛 266071；赵迎芳(1975- )，女，山东社会科学院文化产业研究所助理研究员。 在魏晋南北朝美学中，“形”“神”这对范畴经常被用来描述审美对象的形态和构成。但我们对“形”“神”这两个词的使用其实存在相当的误解和混乱，从而掩盖了我们真正要讨论的问题是什么，因此有必要对二者的意义从哲学语法上进行分析。维特根斯坦提出语言的意义在于其用法，而“所谓哲学语法，就是凝结在、体现在语言用法中的理解方式”①。通过这种语法分析，我们将澄清“形”“神”的意义以及二者的关系。 一、关于“形”“神”关系的陈述是一个语法命题 在中国古代哲学、美学和文论中，“形”“神”大致有以下几种意义：一是指形体、肉体和生命机能。《庄子·德充符》说母猪死后，乳猪“弃之而走”，因为“所爱其母者，非爱其形也，爱使其形者也。”《淮南子·原道训》：“夫形者生之舍也，气者生之充也，神者生之制也。”②在这一意义上，当我们说“神”是精神的时候，指的是大脑或“心”的机能。二是指事物的现象和本质。如《荀子·天论》：“不见其事，而见其功，夫是之谓神。”《周易·系辞上》：“阴阳不测之谓神。”在这一意义上，“形”和“神”又相当于“器”与“道”，“形而上者谓之道，形而下者谓之器”(《周易·系辞上》)。三是指审美对象的形象和意蕴。如《淮南子·说山训》：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”③“形”是审美对象的感性形态，“神”则是对象的审美意义。 无论把“形”“神”作何种意义上的理解，把事物区分为“形”与“神”，都是逻辑上或形式上的区分，而不是实质上的区分。“桌子有腿”和“桌子有高度”是两种不同意义上的“有”。我们可以在实质上把桌子的腿拆卸下来，但不能在同样意义上把桌子的高度拆卸下来，高度与事物只是在逻辑上或形式上才是可分的。“形”与“神”的关系同样是逻辑上的或形式上的。事物的“形”是在经验中实存的，但事物的“神”却不能在同样的意义上“实存”。也就是说，“形”“神”之分是概念上的设置，不是对象自身的实质结构。“形”和“神”既不是两个对象，也不是一个对象的两个部分，而是同一个对象的两种呈现方式，或者说是主体对同一个对象的两种把握方式。我们不是像动物一样，只看到事物的形象，我们还对事物有所理解，赋予事物以各种意义。“形”就是我们的感官所把握的事物的形象，“神”则是我们对此形象的理解和揭示。动物对世界没有理解，所以它对世界的反映就只有“形”，没有“神”。如果上帝存在，我们大概可以说，世界在上帝眼里只有“神”而没有“形”。上帝直接把握所谓的“本质”，而不需要像我们一样通过现象认识本质。只有对人而言，事物才既以“形”的方式存在，又以“神”的方式存在。“吴牛喘月”，只是因形象相似而引起的生理上的条件反射。人在不能正确辨识形象的时候，也会“杯弓蛇影”。“小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在青云端。”(李白《古朗月行》)儿童对月亮没有理解，不知道月亮是何物，只好用“白玉盘”或“瑶台镜”的形象来作类比。而当我们把月亮理解成“广寒宫”的时候，月亮就不再仅仅是一个形象了。李白会“举杯邀明月”，苏轼说“又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”；而科学家认为那只不过是一颗荒凉的星体。这些都是我们对月亮在不同层次上的理解，但月亮并不因此就成为许多个不同的月亮或被分割成不同的部分，“月亮还是那个月亮”。 “形”“神”二分不是对现象本身所做的考察，而是我们关于现象的陈述方式和思考方式。通过考察我们的陈述方式，就能澄清我们讨论的问题是什么，清除误解和混乱。“因此，我们的考察是语法性的考察。这种考察通过清除误解来澄清我们的问题；清除涉及话语用法的误解；导致这类误解的一个主要原因是，我们语言的不同区域的表达形式之间有某些类似之处——这里的某些误解可以通过表达形式的替换来消除；这可以称作对我们表达形式的一种‘分析’，因为这一过程有时像是拆解一样东西。”④“形”“神”二分是逻辑区域的表达方式，当我们把这种方式应用于事实领域的时候，就会产生混乱。为了澄清这种混乱，就需要对容易产生误解的表达方式进行改写。根据维特根斯坦的分析方法，我们可以把“形”“神”概念的意义转换成如下表达：“形”“神”的第一个意义相当于说，每一个生命都有它的机能；第二个意义相当于说，每一个事物都是其所是；第三个意义相当于说，每一个审美对象都有它的审美意义。这些命题与“每个物体都有广延”“每根棍子都有长度”一样属于语法命题，不同于“西施有胃病”这样的事实命题。语法命题的真假是由概念自身的意义和设置方式决定的，无需也无法通过经验和事实来验证。不过上面说的“西施有胃病”不是最好的例子。之所以要用这个不是最好的例子，是因为它恰好可以显示语法命题和事实命题的不同。“西施有胃病”在西施生活的年代是一个事实命题，它与“西施有头癣”一样是可以通过经验来验证的。但在我们今天的语言里，“西施病心”已经凝结在“西施”的概念里面，以至于如果“西施”没有胃病(“病心”)，反倒不成其为“西施”了。我们现在说的“西施”指的就是春秋时期那个有胃病的美女，所以“西施有胃病”几乎也成了一个语法命题。但“西施有头癣”无论在当时还是在今天都是一个事实命题，根据庄子所说“故为是举莛与楹，厉(头癣)与西施，恢恑憰怪，道通为一”(《庄子·齐物论》)，可知西施并没有头癣。 因此，“形”“神”关系是一种逻辑和概念上的必然关系。“形”“神”结构是我们观察事物的方式，而不是事物的真实结构。但庄子和慧远都混淆了语法命题和事实命题，在事实层面上理解语法命题，或者把语法命题应用于对事实的陈述，把事物的“神”当作与事物一样的存在，因此就出现了“形”与“神”哪个更重要的问题。“神比形重要”的意思不是说，一个对象分为“形”与“神”两个部分而“神”比“形”更根本、更重要。它的意思无非是，我们不应该像动物一样只看到对象的“形”，而是应该对这个看到的“形”有所理解、有所揭示。“买椟还珠”与“离形得神”的表层语法是一样的，但深层语法却截然不同。我们可以说“珠”比“椟”更重要，但不能说珠的“神”比珠的“形”更重要。假币并非只有“形”而没有“神”，假币的“神”就是它的“假”；真币的“神”就是它的“真”。说假币没有真币的“神”相当于说“假币不是真币”。而真币之所以“真”恰好在于它与假币有不同的“形”。我们只能用真币的“形”去买东西，却不能用它的“神”去买东西。“形”与“神”哪个更根本无关紧要，要紧的是不能把“形”与“神”的关系弄成实质上的关系，也就是说不能把“形”“神”关系比喻成鸟在笼子里、人在房子里、珠在盒子里。这种比喻在语法上的错误在于，把用来描述同一个对象的“形”“神”拆开，分别指两个不同的对象。对“形”“神”关系的理解，只要不是故弄玄虚，就不会生出许多似是而非的争论。 庄子说母猪死后，乳猪就不再依恋它了，因为乳猪爱的是母猪的“神”而不是它的“形”。庄子要说的无非是，乳猪爱的是活猪而不是死猪。但庄子只顾“形”与“神”的分别，却错过了“死形”与“活形”的分别。范缜区分了人的“生形”与“死形”以及树木的“荣体”与“枯体”，⑤正好用来说明上面活猪与死猪的问题。死猪不再有活猪的“神”，但活猪何尝有死猪的“神”。庄子在《德充符》中塑了许多“形残而神全”的“畸人”，同样是把语法命题误为事实命题。据庄子说，“王骀”“申徒嘉”“叔山无趾”“哀骀它”等高人虽然形体丑陋，但精神却是完美的。然而“形”之残与“神”之全在这里完全是一种偶然的关系。也就是说“形残”并不必然“神全”，而“形全”也未必不能“神全”。即使我们同意庄子说的“神全”是一种最高的人生境界，实现这种境界也不必先把自己摧残得不成人样。“精神比肉体更重要”的深层语法不同于“生命比金钱更重要”。虽然“精神比肉体更重要”在日常语言中是一个有意义的说法，但它的意思可以改述为：某种高尚的精神追求比对肉欲的追求更有价值，比如写诗比吃喝更有价值。但某种高尚的追求(“神”)对应的是某种高尚的行为(“形”)，比如写诗的追求对应着写诗的行为。说“写诗比吃喝更高尚”是有意义的(即使这个命题为假，它仍然是有意义的)，但说“写诗的追求比写诗的行为更高尚”就没有意义了。哲学上之所以出现“神比形重要”这样的无意义命题，是因为混淆了语法命题和事实命题。 桓谭对“形”“神”关系所作的烛火之喻，以及何承天作的薪火之喻，虽然坚持“形”“神”不离，但“形”“神”仍被比喻成同一层面的实存。所以慧远利用这一点说：“火之传于薪，犹神之传于形。火之传异薪，犹神之传异形。”⑥薪尽而火可以传，正说明形灭而神不灭。不过，这个比喻的语法并不像他们理解的那样。燃烧这种现象在本质上就是一种剧烈的氧化反应，“薪火”云云，不过是碳在达到燃点时与氧气产生的化学反应而已。反应结束，火也就灭了。至于火可以传到其他薪上，是因为有了新的反应物。新的反应所产生的火，已经不同于原来的火。不过在薪火之喻中，火只是现象(形)，碳和氧的反应才是本质(神)，。“薪尽火传”说明的反倒是“神尽形存”。如果慧远懂得这个道理，他断然不会同意这样的比喻。当然说到底，“形”“神”无法一存一亡。范缜说：“神即形也，形即神也。是以形存则神存，形谢则神灭也。”范缜把“形”与“神”的关系比作刃与利的关系，“神之于质，犹利之于刃；形之于用，犹刃之于利。利之名非刃也，刃之名非利也。然而舍利无刃，舍刃无利。未闻刃没而利存，岂容形亡而神在？”⑦范缜在这里考察的不是事实而是概念，也就是说他讨论的不是“刃为什么锋利”，而是“刃”与“利”这两个词的用法。范缜比喻的高明之处在于，“利”与“刃”不再是处于同一层次的实存，而是一种逻辑上的必然关系。“舍刃无利”和“舍利无刃”是语法命题而非事实命题。你可以说“形”是“神”的显现，也可以说“神”是“形”的属性，但你不能说，存在着一个不显现为“形”的“神”，或存在着一个没有任何属性的“形”。九方皋相马，可以不关心“牡而骊”还是“牝而黄”，但却不能不关心马是不是有腿。刘翔是男而黄，琼斯是女而黑，他们跑得快慢与这一点没有关系，但绝不会与他们腿部的肌肉没有关系。跑得快是“神”，运动器官才是“形”。杨玉环没有琼斯跑得快，当然不是因为她皮肤不如琼斯黑；而孙膑没有刘翔跑得快，恰恰就是因为孙膑没有刘翔的“形”。(刘翔后来脚受了伤，就再也不能跑得像原来那样快；琼斯后来则被查出服用了兴奋剂，一切都有形迹可寻。)庄子和慧远不愿意正视桌子腿与马腿的区别，他们会认为如果马的“神”钻进桌子的“形”里，桌子就会像骏马一样奔驰起来。 二、艺术中的“形”“神”问题 在文学之外的艺术中，“形”是色彩、线条、形体、声音等感性形式及其组合，而“神”则是这些形式引发的审美感受，也就是主体所揭示的对象的审美意义。克莱夫·贝尔把这些能够引起主体审美感受的感性形式称为“有意味的形式”⑧。《淮南子·说山训》说：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”据说这里讲的就是绘画不够“神似”，也就是没有传达出西施和孟贲的“神”。那么西施的“神”在哪里呢？现实中的西施据说是一个手捂着心口、眉头微蹙的美人。“西施病心而矉其里”(《庄子·天运》)，这是她的“形”；“其里之丑人见之而美之”，这是人们对其“形”的理解，也就是她的“神”。我们看到她捧心蹙眉感觉很美，就等于看到了她的“神”。这个被我们理解了的“形”同时就是“神”。要画出西施的“神”，就是要画出我们对她的理解。现实中有西施的“形”，我们才能对她有所理解。我们想从画上得到同样的理解，只能想办法在画中再现她的“形”。我们在多大程度上复现了现实中西施的“形”，我们就能在多大程度上从画中得到对西施的理解。 如果我们能够直接在纸上把西施的“神”画出来，就不必费力去画她的“形”，但我们实在画不出一个没有四肢、没有五官、不捧心也不蹙眉的西施的“神”，最终只好画她的“形”。如何判断我们画的西施好不好呢？见过西施的人可能会说，好，简直和西施一模一样；或者说，不好，一点也不像西施。但自从有了“形”“神”之分，我们的语言就变得无所适从。一种可能的情况是，如果把像西施叫作“形似”，那么“神似”就是比“形似”更高的一种“似”。而这又相当于说“形似”就是不太“似”，而“神似”则是非常“似”。“形似”和“神似”不是性质不同的两种“似”，而只是同一性质的不同程度的“似”。但我们只需要“似”和“不似”就能表达上述意义，何必分出“形似”和“神似”惑人耳目呢？所以另一种可能的情况是，“形似”已经非常“似”，“神似”却是不同于“形似”的另一种“似”，是一种不全似但又可以辨认的“似”。但这样说好像“神似”倒不如“形似”更“似”了。赝品之所以能乱真，全在其高度的“形似”。所以判断真伪最终依据的是检验其“形”的真伪，而不是去检验那个没有形迹的“神”。一个只是“神似”的赝品欺骗不了我们。所以，如果“形似”已经是在大小、形态、颜色、声音方面几乎完全的“似”，而“神似”就只能是在这些方面不完全的“似”。或者说，主张“神似”或“传神”的理论认为对象的某些特征更为根本、更为重要，因此只要抓住这些本质特征就可以了，而不必追求全“似”： 顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：“四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。”(《世说新语·巧艺》) 这个似是而非的典故被人们迷信得太久了。顾恺之认为四肢无关紧要，总算还说得过去。如果把西施的脸画在狮子的身体上，我们毕竟还能认得出那是西施的脸，不过“捧心”是不可能了；如果把西施的眼睛画在狮子的脸上，我们将不能认出那是西施的眼睛。更重要的是，眼睛仍然是一个整体。对眼睛而言，仍然有众多的细节。从“传神”的角度看，眼睛的这些细节，也可以再区分为本质的与非本质的。单就眼睛而言，我们可以说达芬奇画的蒙娜丽莎的眼睛是完全的“形似”，而顾恺之所画人物的眼睛并不完全“形似”，缺少了很多细节。你可以把这种不完全的“形似”叫作“神似”，但眼睛已经是人物的本质特征，如果眼睛又有自己的本质特征，本质特征还有自己的本质特征，这样追求下去，最终离人物的特征就无限遥远了。 “神似”高于“形似”还有一个意思大概是说，“形似”只表现了对象的特征，而“神似”却表现了主体的精神。朱光潜评论齐白石画的喜鹊说：“画喜鹊就得像喜鹊。但是‘像喜鹊’并非‘就是喜鹊’，只是像喜鹊还不够，如果够，摄影就会高于艺术。齐白石的这幅画就不只是像喜鹊，我们在这画里面还可以见出他对喜鹊的心情和态度，见出他的人生观和世界观，见出他的艺术修养。”⑨总之，艺术不是现实，艺术对现实有所增删，有所改变。也就是说，艺术里面有我们对现实的理解。不过画喜鹊与画西施还是有些不同。“像西施”和“像喜鹊”具有不同的深层语法。“西施”是一个专名，指称那个叫“西施”的具体的个体；而“喜鹊”是一个通名，指称所有喜鹊构成的类。画上的西施固然也不是现实的西施，但无论哪个西施，都不同于昭君；而这一只喜鹊和另一只喜鹊却没有这样的分别。所以你画的喜鹊是这只还是那只没有人在乎，但你画的西施不是西施就是另一个问题了。齐白石画的喜鹊不是任何一只喜鹊但又像任何一只喜鹊，你不妨说这是“神似”；但如果你画的西施不是西施，却只是像任何一个女人，你把这叫作“神似”就有点说不过去了。 我们这里更进一步要问的是，齐白石画喜鹊，是要表现喜鹊的“神”呢，还是要表现齐白石自己的“神”？如果是前者，只要“像喜鹊”就足够了；如果是后者，岂止是像不像无所谓，他画的是不是喜鹊也无关紧要了。黑格尔说，“心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美就比自然美高多少。”⑩但这并不意味着描写自然美的艺术可以无视对象的自身特征，“艺术源于生活又高于生活”不能成为画不像的借口。自然美进入艺术之后就已经是心灵的产品了。甚至自然本身之所以美，就是因为已经有主体的理解和揭示了。摄影在摹仿现实方面胜过绘画是一个误解。相机对现实没有理解，摄影如果要成为艺术，必须加上摄影师的理解，但摄影师想通过相机把自己理解了的现实再现出来，比画家要困难得多。不止是摄影，就是现实本身在我们眼里，有时也会不像现实。在黑暗中，即使我们与西施面对面，也看不清她的样子；而在绘画中，我们画的是一个我们看清了和理解了的西施。我们对艺术摹仿现实理解得太肤浅甚至太庸俗，“艺术源于生活又高于生活”不假，但问题是有一种生活本来就高于另一种生活，比如西施本来就美于“里之丑人”。艺术在摹仿现实之初就已经有所选择。艺术摹仿现实是因为艺术家认为他看到的现实已经足够美，困扰他的根本不是艺术如何“高于现实”，而恰恰是如何把现实中的美转移到艺术中。“一切地域、民族和国家的绘画艺术，其早期阶段，基本上都是用‘勾线填色’的技法以‘摹拟’物象开始的。而这个初级的‘摹拟’阶段，其‘摹拟’物象的本领有限，往往力不从心——他们力图摹拟得象真，但客观上并不能达到十分‘形似’。”(11)要在二维平面上制造出三维空间里的感觉，需要焦点透视和光影明暗等自然科学知识。中国人从一开始就没有这方面的知识，或者不能把这种知识运用到绘画当中，所以在摹仿对象方面始终达不到“似”的程度，但绝不是我们一开始就不屑于摹仿现实。 顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：“裴楷俊朗有识具，此正是其识具。看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”(《世说新语·巧艺》) 顾恺之在裴楷颊上“益三毛”以传神，其艺术技巧上的价值是大可怀疑的。如果现实中裴楷本来没有这三毛，而画中却必须加上三毛才更像裴楷，那一定是通过这三毛显示出了现实中有而画中却失去了的东西。这些失去的东西，也就是“神明”，其实可以通过透视和明暗等手段表现出来。顾恺之不会运用这种方法，就只有靠增加“三毛”来达到目的。徐复观也指出了顾恺之绘画技巧的局限性。(12)“传神”显然不能只靠眼睛，甚至也不能说眼睛是最重要的。人的表情与面部的各种肌肉活动密切相关，而这又需要解剖学、生理学和心理学的知识。 当然，绘画如果不再表现对象，而是创造一个新的审美对象，表现主体的精神，就没有“似”与“不似”的问题了。“逸笔草草，不求形似”(13)，但也就没有了“神似”的问题。虽然没有“似”与“不似”的问题，但“形”“神”问题依然存在。此时的“形”就是艺术形式，“神”就是审美意蕴。艺术作品的“形”，就是有意味的形式；艺术作品的“神”，就是有形式的意味。当顾恺之为裴楷画像的时候，中国绘画还没有空灵到“逸笔草草”的程度。顾恺之求“形似”而不得，只好“颊上益三毛”以补“形似”之不足，这实在不是什么值得骄傲的“传神”之笔。当中国古代画家们把注意力转向笔墨之性，在线条的轻重与墨色的浓淡之间寻找趣味的时候，画的是裴楷还是西施已经无关紧要了。“这样一来，自然物象的固有特征已遭到了极度蔑视，人们开始把注意力完全放置在一些‘笔墨’(抽象美)的‘独立’形式的锻铸上，不再重视对那些自然物象的固有特征的忠实‘摹拟’了。人们已把画什么东西(题材)的问题置于无足轻重的地位，最重要的是某些特定的‘笔墨’形式——‘线’和‘点’的形式结构的‘抽象美’。”(14)正是在这一点上，书法走在了绘画的前面，以至于李泽厚说不是书法从绘画而是绘画从书法中吸取经验。(15)书法不存在“形似”“神似”的问题，虽然古人造字有“象形”，但书法的象形与绘画的象形没有关系。(16)有一种情况是临摹。在临摹中就有了与原帖似不似的问题，但这时就回到了与画西施一样的问题。令临摹者苦恼的依旧不是做不到“神似”，而恰恰就是难以“形似”。如果“形似”达到乱真的程度，那么“神似”将不难而自至。 点线结构的意义不在点线结构之外，虽然中国画最终不以表现现实中的审美对象为最高追求，但那不是所谓“离形得似”。书法和音乐不再有现实的对象，因此也没有“似”与“不似”的问题。点、线、形体、结构、音响、节奏、旋律就是“形”，我们对“形”的感受、理解和揭示就是“神”。在日常语言中，我们有时候说王羲之写的字“传神”，我们写的字无神。这句话的意思无非就是，我们写得不如王羲之好，此外不再有形而上的意义。好与不好，只能在用笔、结构、章法这些具体的形迹上去比较。我们写得不如王羲之，不是说我们能够创造出与王羲之一样的“形”而唯独缺乏一种看不见的“神”。我们的字没有王羲之的“神”，正是因为我们写不出王羲之的“形”。说我们写的字没有王羲之的“神”是无意义的，王羲之的字同样没有我们的“神”。南朝张融就曾说，“非恨臣无二王法，亦恨二王无臣法。”(17)王羲之的字和我们的字各有其“形”“神”，把我们的字当作无“神”之“形”，或把王羲之的字当作无“形”之“神”，其形而上的依据是老子说的“大象无形，大音希声”，这种语法上的错误是一切混乱的根源。 (责任编辑：admin) |