 不知怎的，一到夏天，便习惯性地看起日剧和日影来，于是就一连看了十几部。难道是所谓日式“小清新”自带清凉去火的凉茶功能？的确，在日影中最不缺的就是关于夏天、关于暑假的“治愈”影像，例如北野武的《菊次郎的夏天》《那年夏天宁静的海》，是枝裕和的《海街日记》《奇迹》，相米慎二的《夏日的庭院》等等，不胜枚举，就更不用说各种青春爱情故事了。 但假如说“小清新”仅仅指的是一种视觉上清浅的配色，辅佐以简单易懂、鸡汤味道的故事，那就远远不能解释这个问题了。因为寡淡与清淡是两个完全不同的概念。 在私人观影的经验中，好像日本电影中的夏天，的确传递了更有效、更能引起共鸣的夏日讯息。这并不仅仅是靠影像中的几块西瓜或老式电风扇所能奏效的。这需要依靠电影语言，将时间、空间完美地融合到一起，去传达其中的气氛和感受。而往往这些信息是观众在观影的时候并不去留意的部分。 这方面，日本导演对于时空的把握往往有西方导演所不及之处。例如小津安二郎，他的电影往往直接以时空为片名，例如《晚春》《秋日和》《麦秋》等，最有意思的是，名字为“秋”，表现的却是“夏”。他的主人公一出场就喜欢这么打招呼：“今天真热啊。”更有意思的是，如研究者指出的那样，小津电影中的主人公都是在盛夏晴朗、炎热的那一天死去，并且总是在盛夏时节穿着隆重的丧服。《东京物语》可以看作是一场盛夏的死亡，更是迄今世界电影中对炎热印象最完美的表达之一。而《浮草》摄入了一段酷暑的时空，它不仅体现在草虫的声音、不停挥舞的扇子（不同身份的人使用完全不同种类、不同图案的扇子）、底层风俗业女人脸上被汗水弄花了的劣质脂粉、几乎人手一条的擦汗毛巾这类极为令人信服的细节上，更为重要的是，酷暑的燥热、突然的大雨、午后的静谧，与在此时此地，主人公、中年流浪剧团老板喜八的危机，面对私生子各种复杂的情绪如此完美地有机融合在一起。有心的观众一定能感知并深深感动。写到这里不知为什么想起设计师原研哉的“触感（senseware）”了。最近在观看是枝裕和的《小偷家族》时，同样得到了熟悉的夏日的“触感”。 本文无意去论证是枝裕和是否为小津继承人这个问题，因为这本身就是一个伪命题。可能他们最大的相同之处就是都被贴上了“家庭”“温情”这些鸡汤味道的标签。有些人将小津与“做豆腐的匠人”等同，认为他代表日本的传统审美，是“最日本”的导演等等，实际上“让卖豆腐的做炸猪排是不可能的呀”这句话只不过是小津对自以为是的批评家的一句回应，其中带有一种调侃的意味。就像日本料理明明有很多重口味，却总被强调“清淡”一样（想想《秋日和》中开头的一幕，一群中老年人大啖牛排）。 僵化的影评人执著地要用“物哀”“侘寂”这些词去定义小津，却对他彩色片设色的饱满艳丽、故事的好莱坞化（尤其是刘别谦的影响）自动屏蔽。人们对是枝裕和同样喜欢强调其“日本特征”（或台湾情结），却忽略了其影片本身的丰富性与完整性，忘了他是个世界性的、开放式的导演。这个话题唯一值得一议的是，在世界电影日趋好莱坞化的当下，为什么反而是学习西方非常多的日本电影能自成一格，既“拿来”了好的东西，又保留了优秀传统，并且能够良性循环，这其实是更值得我们思考的。 是枝裕和在早稻田大学文学系读书时，据说唯一全勤的课，是去别的学校旁听莲实重彦的电影课。莲实重彦是东京大学前校长，有别于大多数留洋的影评人满纸后结构主义哲学术语，他的研究总是从文本细节出发，就好像钱锺书的《管锥编》那种研究方法。例如他对小津的研究，是这样分章节的：饮食、换装、居住、观看、伫立、放晴、愤懑、欢笑……再例如他对《晚春》中某个镜头的解读：女儿出嫁前和父亲夜宿山寺，她向父亲低语，说非常后悔自己以前的言辞，父亲说他根本就没放在心上。女儿再要说些什么的时候，父亲的鼾声已经响起。女儿的视线投向天花板，这时画面中出现了一个瓷器（花瓶）的固定镜头。西方学者想当然地视其为东方文化符号，于是乎“物哀”“空”“禅”一类看似高深的解读就来了。而实际上，有心观众的视线并不会停留在这个瓷器上，而是周围：月影下壁龛的柱子，房间深处的拉门，门上投映着影影绰绰的植物的影子，这才是关注的重点，这里面有着晚春、月夜、禅寺这个时空中浓缩的情感，在《晚春》这个实际上时刻处于危险张力的父女情故事中，这是和解与释怀的一刻。 青春期听到这样的讲授，是未来大导演的幸运。 是枝和小津最相似的一点是自我重复的勇气。他们都敢于把同一个故事稍改头换面，一再讲述（这与有的系列电影建立起一个自己的宇宙完全不是一回事），限于篇幅不在此阐述。同样，是枝裕和电影的夏天表达得非常丰满。他迄今为止的电影中，给人印象深刻的主要场景都发生在盛夏，《步履不停》《比海更深》《如父如子》《无人知晓》……概莫能外，《小偷家族》亦如此。 更何况，这同样也是盛夏的死亡。 《小偷家族》其实包含了好几个季节的时空，但“烈日晴空下的亲情”恐怕是其中给我们关于季节的印象最深的。那么，“盛夏”的感受是如何传达给我们的呢？当然通过很多自然真实的“触感”，比如波子汽水，比如两个孩子被树上的蝉蜕变所震惊的那一幕。但最突出的一场戏是信代和治吃冷荞麦面，信代露出的黑色蕾丝内衣，脖子上的汗，濡湿的、高高扎起的头发，吃冷面时发出的吸溜吸溜的声音。我们一定会注意到她进食的声音和动作。为什么动静会这么大，还给人一种“狠”劲儿的感觉？因为她刚刚被同事拿“女儿”要挟，被自动下岗。有了这层铺垫，接下来信代的行为，包括主动与治发生性行为便显得毫不突兀，而或许因为炎热，治不仅显得胃口没那么好，性也显得被动。但是这一场“饮食男女”的戏依然非常动人：被从外面疯跑回来的两个孩子打断，他们的第一反应如同真正的家长，如此自然，这非常有夏日真实的、“正常的”家庭生活画面感，当然作者有其用意；这种“生之欲”的高涨与随后奶奶的死亡形成了对比的张力；“冷荞麦面”本身也构成了电影的情节推动，它是运动的，面连同汁水流淌下来，与同时发生的“男女”不言而喻。 荞麦面，在日本当然是“平民”的，甚至是过于“平民”的食物。小津的电影《独生子》中，寡居母亲千辛万苦送儿子读大学，毕业工作后母亲去城里看望他，而经济拮据的儿子只能叫外卖的荞麦面招待母亲，看到荞麦面那一刻，本来有自豪感的母亲顿时转为五味杂陈的失望。食物和“吃”在是枝裕和电影中同样起着重要的甚至是决定性的叙事功能（例如《无人知晓》）。通常“吃”是日本影视非常乐于表现的因素，有时候食物就是主角，例如《孤独的美食家》《深夜食堂》等，无一例外食物是“被看”的，观众通过这些美食及背后的温情鸡汤得到治愈。这也是国产版《深夜食堂》惨败的主要原因：不是因为剧情脑残或主演油腻，而是出品者没有底线的逐利（自以为聪明地将某品牌方便面作为美食展示）冒犯并激怒了观众：含辛茹苦的生活已经吞咽下很多方便面了，你还要我看这个？ 是枝裕和电影里的“吃”则有别于上述的治愈系，其表现异常丰富。但和小津一样，他很少正面用镜头去描述某种食物，除非是故事要求必须如此，例如他的电视剧集《回家的路》中，女主人公是美食节目主播。而其他影片中食物的画面并不是我们观看的主要对象。树木希林在是枝裕和电影里的出镜一般都以“吃”开始，例如《步履不停》开头是萝卜，《比海更深》则是魔芋，这些朴素的食材都是“人生入味”的引子。而《小偷家族》则是一锅寿喜烧。树木希林扮演的奶奶初枝得知小女孩由里想吃里面的油豆腐，很自然地喂给她，随后却又给她喂盐。这个细节的信息量非常大，细心的观众可以自己体会。而初枝和亚纪单独相处的时候分享的是更为高级的食物（在西点店吃桌餐），如同她们分享更大的一个秘密。她们是亲祖孙又不是亲祖孙，这种奇怪的伦理关系只能建立在两人的默契与共情之上。这也是为什么当亚纪被警察“带节奏”，认为初枝欺骗了自己时，因为背叛的愤怒而道出实情，也是结尾她回到原地，用力推开门的那一刻，所包含的心理重建。 电影开头的画面就是祥太在超市偷窃零食。这仿佛赋予盗窃这件事情某种正当性；可乐饼泡面，更是建立了看上去动人的、非血缘父子亲情的一个链接。更为重要的情节推动力也是食物，祥太教由里偷零食，便利店的爷爷发现后把零食送给了他们，并对他说，以后不要让妹妹干这个了。这一幕正是剧情转变的一个关键，这件事情激发了开始步入青春期的祥太的自尊心，那就是此时此刻他突然意识到，偷窃并不是什么好事情，对于一个双商皆高的少年来说，这个发现不啻一场革命。从这个角度看，他最后实际上能够原谅治，因为他除了偷窃，也没别的什么可以教给他。那一声并没有让治听到的“爸爸”也是由衷的，正因为由衷，更令人介怀。而波子汽水里的弹珠建立起由里和信代的联系或羁绊。弹珠的行为对象从吮吸滑动为手中的玩具，伴随着坐在小浴缸里洗澡的妈妈（信代）教给她的童谣。所以，当这个玩具最后出现在由里原生家庭的那一幕时，观众才会心里一紧。 影片中所有的食物，当我们想看个仔细的时候，画面就移动了，仿佛他们都是在暗处吃东西似的。同样，我们想窥探这间房子里面究竟如何的时候，肯定会感到阻碍，肯定会觉得暗处还有很多我们看不到的部分，无论是观众还是影片中的来访者（工友和居委会的人，也包括警察）。在外面，祥太和阳光少年无异，回“家”后就喜欢钻进暗处，头戴矿灯帽，检阅自己的宝藏。院子里原来真的有个池塘吗？里面有什么秘密吗？看（听）烟花同样具有“暗中偷听”的意味，那么他们为何要在这里听，如果遮挡严重，要看烟花的话走出去就是了；初枝的死也是在暗处，我们只是知道她死了，但只能看到一缕头发。这场盛夏晴空下的死亡为什么发生在暗处，是有什么“深奥幽玄”，比如“阴翳”之意吗？当然没有这么玄乎。 阴影，首先是对“凝视”的拒绝，这意味着导演的走向成熟。应当说明的一个事实是，日本电影对“现实”的介入无论过去还是现在，一直都是很深的，从山本萨夫的“社会派”到黑泽明的人道主义，对社会问题、阶级问题的“盯”从来就没有缺席过。但这类电影往往有一个问题，就是把“穷人”作为凝视的对象，而实际上“穷人”并不会去看这种“严肃”的电影，这类电影常常会变为观者欲望的释放、投射，沦为一种廉价的人道主义。黑泽明多部电影中就有这个问题。是枝裕和以前有时候会走到危险的红线边缘，但《小偷家族》解决了这个问题：是枝裕和搭建了一种“爱”的链接，却又亲手将这个链接拆开了，告诉我们它很脆弱，不堪一击。当然并不意味着作者去否定“爱”，相反，“你给我清醒过来”是更接近“爱”的慈悲之意吧。 这一家人为什么宁愿“偷听”烟花呢？因为他们要待在一个安全的区域，是一种心理上的“退行”。他们以为自己只要如此，就可以去“凝视”另一个阶层（当然这同样注定是要失效的）。小偷这个职业本身就是“暗中窥伺”，然后下手，由里不正是信代“偷窥”的结果吗？ 其次，阴影也是人性模糊地带，难以用简单的对或错进行道德评判的部分。这部电影唤起的慷慨激昂的社会批判，或居高临下的指责，不也只是这些阴影中的几道而已吗？初枝软讹诈，亚纪软色情，没有这几个人的话，初枝的结果会怎样？会和其他的空巢老人一样孤独死去，多天后才被发现吗？初枝的那句“谢谢你们”，并非鸡汤，而是告别。 “谢谢你们”当然是由衷的，和祥太的那句“爸爸”一样，正因为由衷，才更令人介怀。初枝的死实际上也预示了这种脆弱的、建立在灰色地带上的亲情维系将解体。实际上，这个盛夏，死亡的不仅是初枝，还有便利店爷爷：当祥太得知便利店爷爷去世，他透过门上的玻璃，向内凝望了很久。可是，这个他多次作案的便利店，里面的样子他早就了然于心了吧，那么，他在凝视什么呢？假如我们从祥太的视角去看，这正是两个决定他一生命运的人吧。这两个人离去了，祥太才开始真正进入成人世界的秩序中，要作出自己的选择，他的那个棒棒冰的夏天就此结束了。回到原生家庭的由里，踮起脚尖凝望着窗外，她又在凝望什么呢？亚纪最后推开了尘封的“家”门，那一刻涌进来的光，会是希望之光吗？ (责任编辑：admin) |