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三、骚学传统的新呈现 宋代楚辞学的兴盛，主要体现在文献与思想两方面，然从学史的意义言之，其文献的考述也是思想的昭示。洪兴祖《楚辞补注》考文释义，如述《远游》“道可受兮不可传，其小无内兮其大无垠”谓：“此老、庄、孟子所以大过人者，而原独知之。司马相如作《大人赋》，宏放高妙，读者有凌云之意。然其语多出于此。至其妙处，相如莫能识也。”[30] 50~51虽然《大人》与《远游》创承关系公案存疑，洪氏乃一家之说，然其“妙处”，则显然指超出文献考证的道德情怀与思想旨趣。因此，考察宋人的楚辞语本与图本，无不具有明确的思想指向，而标志了骚学传统的新气象。 这首先呈现在骚情与仁心的融织，或可谓孔、屈思想的结合。如果说萧统《文选》“别骚一体”是从文章学的层面将楚辞创作独立于诗赋而自成一类，那么宋人又多从经学语境将其回归《诗》域，以衔接孔子论诗的意志。晁补之《离骚新序上》认为： 《诗》亡而后《离骚》之辞作。非徒区区之楚事不足道，而去王迹逾远矣。……然则相如始为汉赋，与雄皆祖原之步骤，而独雄以其靡丽悔之，至其不失雅亦不能废也。自《风》《雅》变而为《离骚》，至《离骚》变而为赋。……《传》曰：“赋者，古诗之流也。”故《怀沙》言赋，《橘颂》言颂，《九歌》言歌，《天问》言问，皆诗也，《离骚》备之矣。{1} 从表面上看是对汉人论《诗》与“赋”的一种翻版，实质却内涵了对“文学观”的反省，因为宋人的这种回归并不是“文学观”的退化，而是对文学进行去“芜”存“精”的纠正。缘此，赵鼎臣《邺都赋序》探寻赋史却引述孔子论文以为肇始： 仲尼有言：“质胜文则野，文胜质则史。”扬子云亦曰：“事胜辞则伉，辞胜事则赋。”盖赋者，古诗之流也。其感物造端，主文而辨事，因事以陈辞，则近于史。故子夏叙诗而系以国史，不其然乎！虽然，文不害辞，则辞不害志，以意逆志，其要归止于礼义者，诗人之赋也。[31] 115 此论赋绾合词章与礼义，亦如前引文字表述的以骚情绾合仁义，是宋人楚辞赋评论的主导方向。同此，洪兴祖以扬雄《反离骚》批评屈原“君子得时则大行，不得时则龙蛇。遇不遇，命也，何必沉身哉”的说法为例，强调“屈子之事，盖圣贤之变者。使遇孔子，当与三仁同称雄，未足以与此”[30] 51，以“屈”附“孔”，而归于“仁”，乃论骚情志的根本。 黄伯思《跋龙眠九歌图后》评其六图本，以为“贝阙、珠宫、乘鼋、逐鱼，亦可施于绘素，后人或能补之，当尽灵均之清致”[32] 363。所谓“清致”，不仅指屈骚之“心”，也包括透过物象、事象而呈现的意象，是画者之“心”。清人唐岱《绘事发微》论画史有“因画而传人者，有因人而传画者”两类，并举唐宋诸家为例，以为“如王右丞、李将军、荆、关、董、巨、李成、范宽、郭熙辈以画传人也。若地位之尊崇，如宋仁宗、徽宗……；道德之隆重，如司马君实；学问之渊博，品望之高雅，如文与可、苏子瞻诸公，以人传画也”（《画名》）[33] 9，于“宋”之道德、学问之推崇，是为一端，而更重要的是画者“发挥天地之形容”乃为“蕴藉圣贤之艺业”（《丘壑》）[33] 10，这一统绪在宋人“骚学”与“画学”间是默契而会通的。 在楚辞学史上，宋人文图创作均寄托了神圣的“绍骚”心理，以呈现其历史姿态。这种“绍骚”心理所展示的成果，不仅在宋人三部重要的楚辞学撰述之“续”（晁补之《续楚辞》）、“补”（洪兴祖《楚辞补注》）、“后语”（朱熹《楚辞后语》）上表达明确，也不仅在宋人大量的“拟骚”创作中有清晰展示，而重要的是深入其学理的心理，成为骚学传统的历史新气象。试观林希逸一则有关楚骚的话语： 尝谓三闾忧愤之辞，当与杜子美论，不当与扬雄、贾谊论。二十五篇逸放之辞，当与李太白论，不当与班固、刘勰论。扬雄、贾谊忧在一身，而不在天下，其行已可考也，故指笑湘累以为其度未广，托讽凤凰以为不避矰缴。若夫一饭不忘君者，又肯为此谈耶！班固、刘勰缀缉词章，而不达比兴，其文可考也，故露才扬己，妄致其讥；不合典雅，窃生异议。若夫“俱怀逸兴壮思飞”者，又肯为此言耶！是故“虽乏谏诤姿，恐君有遗失”，此杜拾遗之诗也，非骚之忧愤乎！“仰天揽明月”、“散发弄扁舟”，此李翰林之诗也，非骚之放逸乎！由此观之，则信乎诗家之风骨蹊径与骚为同出也。[34] 636 林氏不与扬雄、贾谊、班固、刘勰论，却钟情于李、杜诗篇，以诗家风骨传其“骚之放逸”与“骚之忧愤”，这不拘于骚论言词与骚辞文字的“骚心”，才是其“绍骚”心理的精神实质。 与之相应，所谓“绘事之传尚矣，代有名家，格因品殊，考厥生平，率多高士”（笪重光《画筌》），其“代有名家”与“格因品殊”彰显的也是画史的当代性，前人赞述李公麟的《楚辞图》，如谓“伯时作画，多不设色，此白描湘君、湘夫人。绾髻作雪松云绕，更细如针芒，佩带飘飘凌云，云气载之而行。真足照映千古”（乐乡记）、“李伯时作《九歌图》，余所见非一。此卷（六图绢本）尤精密遒劲”（王穉登题语）{1}，其“白描”、“遒劲”之评，虽属画家自身的艺术造诣与境界，然其“照映千古”则无疑具有这一时代所共有的“骚心”。换言之，宋代楚辞语本与图本的昌盛，固然与城市文化的繁荣、文人生活的变化以及绘材由纸代替绢（李公麟专用澄心堂纸）等诸多因素相关，然论其本质，勘究骚学兴起于北宋中后期，尤其是南宋特殊的历史变局，可以说骚学文、图的呈现，正与时代共脉而同运。 置放于辞赋批评的历史，宋人楚辞学所擎起的“祖骚”旗帜，也是其时代新义的标志。元人祝尧《古赋辩体》于《宋体》首云“宋时名公于文章必辩体”，又引宋祁“《离骚》为词赋祖”之说以立论，以构建起“祖骚尊汉”的赋史观。其实“祖骚”之说，也其来有渐，汉人尊骚在依“经”，晋唐尊骚在论人及文，而宋人明确“祖骚”之义则在辩“体”。观其内涵，又在三者： 一曰“象”，即宋人骚学的“图像”意识的昌明。清人张丑《清河画舫录》论画云：“夫右丞、检法（李公麟曾任御史检法），画圣也……传闻检法博闻精识，出刘贡父上。官京师数年，不一迹权贵之门。佳时胜日，载酒出游，坐石临流，翛然终日。山谷谓其风流文雅，不减古人，而为画所掩。其为当时推许如此。及观检法之画，笔法如春蚕吐丝，云行水流，初看甚平易，细玩则六法兼备，有不可以语言文字形容者焉。”[28] 301又云：“余不佞，未能窥画学之奥，而愿为检法执鞭者，则以《九歌图》卷，板实中有风韵沉著，内饶姿态。其间山水树石人物屋宇，形形色色，事事绝伦，非胸襟丘壑，汪洋如万顷波，胡能为此擅场之笔。”[28] 303其对李氏楚辞图的推赞，自明体义于内。可以说，正是李公麟、马和之等在宋代开辟的“骚图”创作，经后世如张渥、陈洪绶、萧云从等人的拟效与发展，已成楚辞学的重要组成部分，然宋人的肇始新义，则不可轻忽。 二曰“情”。试观宋人刘一止《上越帅书》中有一段论骚语：“辞者，感于情而后发，喜怒哀乐之七者之谓情。情也者，随遇而感，有感而发，亦若金石丝竹之有待而鸣也。……杜少陵遭时乱离……凡出处动息劳逸悲乐之事，一见于诗，盖穷而益工。屈原忧愁幽思而作《离骚》，庾信以悲哀为主，然后知欢愉之动情者浅，而穷苦之感情深也。”[35] 189这段文字中内含的勤国忧事之情，或更甚于学理化的楚辞论著，然其“骚心”，诚为时代共识。 三曰“理”。可举朱熹《楚辞集注》卷首《目录后叙》一则：“原之为书，其辞旨虽或流于跌宕怪神、怨怼激发而不可以为训，然皆生于缱绻恻怛、不能自已之至意。虽其不知学于北方，以求周公、仲尼之道，而独驰骋于变《风》、变《雅》之末流，以故醇儒庄士或羞称之。然使世之放臣、屏子、怨妻、去妇抆泪讴吟于下，而所天者幸而听之，则于彼此之间，天性民彝之善，岂不足以交有所发，而增夫三纲五典之重！”[22] 2其中曲折、跌宕而深刻地阐明了骚理。如果对读宋人骚学的“情”与“理”，来看祝尧“骚人所赋，有古诗之义者，亦以其发乎情也。其情不自知而形于辞，其辞不自知而合于理”[36] 746的情理观，以及“古今言赋，自骚之外，咸以两汉为古，已非魏晋以还所及。心乎古赋者，诚当祖骚而宗汉”的祖骚论[36] 747，宋代楚辞学的先导意义，尤具辞赋史的转捩及创辟功用。 (责任编辑：admin) |