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摘要：从文学与图像关系的视角考察，楚辞学史兼含楚辞研究的语言文本与图像文本两端。就前者言，宋人的楚辞研究不仅改变了唐人论“骚”的单一与薄弱，开启了一波澜壮阔的时代，其中涉及到考证、音义、词语、义理等方方面面，而且出现了多种全面而专精的撰述。就后者而言，虽然辞赋的图像前朝已有绘作，如享有盛名的顾恺之《洛神赋图》，但出现于北宋后期的李公麟《九歌图》，诚为迄今文献所载存之“楚辞图”的肇始。赋与画虽有语象与图像的功能差异，然其擅长“写物图貌”有着相对的一致性。一方面宋人辞赋文图书写大多呈现出轻“形”而尚“意”的审美倾向，另一方面，宋人辞赋文图创作亦多寄托了神圣的“绍骚”心理。宋人在辞赋文图创作中所擎起的“祖骚”旗帜，既是时代新义的标志，尤具辞赋史的转捩及创辟功用。 基金项目：国家社会科学基金重大资助项目:17ZDA249 关键词：楚辞学; 语言文本; 图像文本; 尚“意”; 义理 作者简介：许结（1957-），男，安徽桐城人，南京大学文学院教授、博士生导师，主要从事辞赋研究。 楚辞学史到宋代进入一盛世，从文学与图像关系的视角考察，又兼含楚辞研究的语言文本与图像文本两端。就前者言，宋人的楚辞研究不仅改变了唐人论“骚”的单一与薄弱，开启了一波澜壮阔的时代，其中涉及到考证、音义、词语、义理等方方面面，而且出现了多种全面而专精的撰述。就后者而言，虽然辞赋的图像前朝已有绘作，如享有盛名的顾恺之《洛神赋图》，但出现于北宋后期的李公麟《九歌图》，诚为迄今文献所载存之“楚辞图”的肇始。然无论语言文本的极盛，还是图像文本的首造，其中自有时代精神与学术义理，诚如梅尧臣《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》云：“圣人于诗言，曾不专其中。因事有所激，因物兴以通。自下而磨上，是之谓国风。雅章及颂篇，刺美亦道同。不独识鸟兽，而为文字工。屈原作《离骚》，自哀其志穷。愤世嫉邪意，寄在草木虫。尔来道颇丧，有作皆言空。烟云写形象，葩卉咏青红。人事极谀谄，引古称辨雄。经营惟切偶，荣利因被蒙。遂使世上人，只曰一艺充。”[1] 336从学术史考察，相较于宋前，宋代的楚辞文图有纠正，亦有构建。 一、经学语境与楚辞文图 楚辞作为一种学术的构建，首先宜落实到文本的层面。据姜亮夫编《楚辞书目五种》的著录，其“书目”部分“辑注类”228种，宋代有晁补之等11种，而唐代没有一种；“音义类”37种，宋代有洪兴祖等3种；“评论类”41种，宋代黄伯思前仅汉代刘安《离骚传》、班固《离骚传》两目；“考证类”26种，宋代朱熹等4种，而在朱熹前亦仅刘杳《楚辞草木疏》一卷；“绍骚”（仿骚）从苏轼《屈原庙赋》到高似孙《骚略》录宋人创作14人40余篇，数量远超唐人。其“图谱”部分计47种，录宋代苏轼“书九歌”、颜乐闲“篆离骚”、米芾“行书离骚经”、吴说“书九歌”（以上书法）以及李公麟《湘君湘夫人图》、马和之《九歌图册》、不知名《临九歌图》（以上绘画）等①。除此之外，诸如梁楷的《泽畔行吟图》、赵孟坚的《兰蕙图》以及以宋玉作品为对象的《楚襄王梦神女图》（王齐翰）、《巫山图》（陈天陵）等，亦可观宋人图绘楚辞的盛况。尽管在宋以前，据文献著录已有如东晋司马绍《息徒南圃图》、戴逵《渔父图》、顾恺之《招隐图》、南朝史艺《屈原渔父图》（尽亡佚）等，然如宋人绘饰系统的“《九歌》图像群”、“潇湘图像群”、“《楚辞》香草图像群”，则是前所未有[2]。同样，宋代的楚辞语本与图本和明清时代相比数量固远不及，然其书写内涵与图绘方式，却有着明显的开启后来的意义。 认知宋代楚辞文图的价值与意义，可置放于楚辞学史与绘画史的发展历程，其中一重要现象就是从汉代到唐代的“文学化”现象。在绘画史上，近人郑昶在《中国画学全史·自序》中将中国古代绘画分为四大阶段，夏以前为实用时期，夏至汉属于“礼教化时期”，而自魏晋以迄明清，以“唐朝”为交界点，区分为“宗教化时期”与“文学化时期”[3] 3~5。这里视唐以后为“文学化时期”，自然包括宋代及以后的绘画，指的是文人对绘画艺术的参与。换言之，“文学”性参与绘画的艺术，既表现出画中的文学性情与意境，也包括在文人书斋中对画艺技法的推敲与讲求，这一点显然同样体现于宋代的楚辞图。与之相应，楚辞学史自汉代王逸《楚辞章句》“依经立义”解读作品，在某种意义改变了汉人“辞”与“赋”不分或纳楚辞于“赋域”的惯例，而使“楚辞”作为一类创作而独立呈现，然以经义思想衡量楚辞的价值，才是其对楚辞提升的本义，代表言说就是王逸在《离骚经序》中有关“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬谕”的一段话{1}。魏晋以后楚辞学发生了变化，渐脱离经学轨道而呈现纯文学化的现象，其代表见解即在萧统编《文选》“别骚一体”的文类观{2}。如萧氏《文选序》谓：“楚人屈原，含忠履洁，君匪从流，臣进逆耳，深思远虑，遂放湘南。耿介之意既伤，壹郁之怀靡诉。临渊有怀沙之志，吟泽有憔悴之容。骚人之文，自兹而作。”[4] 1这种对屈原作品的文学化影写，成为唐代诗人创作的一个重要面向，其影响及于宋代也是毫无疑问的。然而我想提出的是，宋人在文学性地摹写楚辞的同时，其研究论著远超晋唐时期，包括楚辞图绘的肇兴，又恰是反思其“文学化”的时流，而追溯汉人之经学思维的结果。 这个问题可从两翼展开，一翼是辞赋创作在宋代面临困境与发展前景。这又可分为两方面： 其一，由于晋唐以来《楚辞》的文学化趋向，在提升骚词张扬个情与意象营构的同时，因注重雕章琢句而丢失古往有之的经义内涵与政教价值。在某种意义上讲，宋人对《楚辞》的关注与研究，就是要符应时代精神的“经义”回归。如晁补之在《续楚辞序》中强调屈原“敬王何异孟子”、“于春秋之微，乱臣贼子之无诛者，原力犹能愧之”、“故其言至于今不废”，复于《变离骚序》中以经义尊屈子而评后世赋作云： 由汉而下，赋皆祖屈原。然宋玉，亲原弟子，《高唐》既靡，不足于风；《大言》《小言》，义无所宿；至《登徒子》靡甚矣。……而《子虚》《上林》《甘泉》《羽猎》之作，赋之闳衍于是乎极，然皆不若其《大人》《反离骚》之高妙，犹终归之于正。……曹植赋最多，要无一篇逮汉者，赋卑弱自植始，录其《洛神赋》《九愁》《九咏》等，并录王粲《登楼赋》，以见魏之文如此。{3} 晁氏选录辞赋，祖屈原以轻后世，关键在春秋大义，故其尊楚辞本身，就是一种出于经义思想与政教情怀的纠正与构建。与此相同，洪兴祖《楚辞补注》对王逸《章句》的新释，以及朱熹《楚辞集注》、《后语》、《辨证》的学理体系，虽其间与晁氏在具体篇章上有歧义（如对扬雄《反离骚》的评价），然其以“经义”崇骚学，殊为一致。 其二，唐宋两朝延续的辞赋创作的技术化与程文化所带来的困境与反思。辞赋入闱场，始自唐代诗赋取士，至宋代程文用赋体尤甚，这不仅导致了宋人旷时日久的闱场考功“用赋”与“废赋”之争{4}，而更为值得关注的则是就程文本身对“赋体”的商榷与改造。这又呈示于两层意义：首先是对闱场赋学识的强调，较典型的就是宋太宗淳化三年“孙何榜”殿试，太宗谓近臣“比来举子浮薄，不求义理，务以敏捷相尚，今此题渊奥，故使研穷意义，庶浇薄之风可渐革”的言行[5] 6，以及孙何《论诗赋取士》谓考赋“非学优才高，不能当也。破巨题期于百中，压强韵示有余地。驱驾典故，混然无迹；引用经籍，若己有之”[6] 132。所惩鉴的正是唐五代以来程文的浇薄之风与赋体的雕篆之习。其次是以经义观对闱场赋的认同，这一点在北宋熙宁、元祐间闱场罢复赋及考经与赋的争论中最为明显。南宋时李心传曾追述其事云：“祖宗以来，但用词赋取士，神宗重经术，遂废之。元祐兼用两科，绍圣初又废。建炎二年，王唐公为礼部侍郎，建言复以词赋取士，自绍兴二年，科场始复。”[7] 261“兼用两科”，是从考试科目方面调和当时有关经义与词赋的矛盾。而从义理考述其渊系，其中主张考赋者出现了经、赋一源的论调。如元祐议恢复考赋时侍御史刘挚上疏云： 诗赋之与经义，要之其实，皆曰“取人以言”而已。贤之与不肖，正之与邪，终不在诗赋、经义之异。取于诗赋，不害其为贤；取于经义，不害其为邪。[8] 8859 用“以言取人”绾合经、赋，究其学术传统，仍是以经衡赋的一种价值考量。虽然，宋代楚辞学的兴盛与闱场赋创作有所疏隔，但针对闱场赋“学识”与“经义”两点的强调，却显然与其论骚思想同一学术背景。而“骚为赋祖”的提出，也无疑是对赋体过度技术化及雕饰性的某种拯救。因此，在当时朝廷众多的经义策、诗赋策中，袁燮对《离骚》策强调： 王迹熄而《诗》亡，忠臣义士忧国爱君之心切切焉无以自见，而发为感激悲叹之音，若屈原之《离骚》是也。……或称其义兼《风》《雅》，可与日月争光；或称其正道直行，竭忠尽智；或诋其何必沉身，作《反骚》者，而《旁骚》、《广骚》相继而作，是终不敢訾原也。原真忠臣之用心欤!{1} 其“真忠”说隐含的正是“《诗》亡”继作的经义传统。也因此，元人祝尧因当朝闱场赋“变律为古”，取效朱熹的《楚辞集注》及《诗集传》编撰《古赋辨体》，明确其“祖骚”以为程文示范，正是上述以“经”衡“赋”以重“骚”学的历史回响。 另一翼则是楚辞图在宋代的呈现意义。宋人郭若虚《图画见闻志》于“叙国朝求访”论“唐季兵难，五朝乱离，图画之好，乍存乍失”，并历述当朝“收图书”、“穷绘事”之盛，复为“叙图画名意”云：“古之秘画珍图……典范则有《春秋》《毛诗》《论语》《孝经》《尔雅》等图。……观德则有《帝舜娥皇女英图》……忠鲠则隋杨契丹有《辛毗引裾图》……高节则……宋史艺有《屈原渔父图》……壮气则……写景则……靡丽则……风俗则……”[9] 10~11所归纳的“典范”、“观德”、“忠鲠”、“高节”、“壮气”、“写景”、“靡丽”、“风俗”类型，首尊“经图”而呈现的经义思想，是非常突出的。承续宋人画论首重经图的观念，明初宋濂论画亦谓“古之善绘者，或画《诗》，或图《孝经》，或貌《尔雅》，或像《论语》暨《春秋》，或著《易》象，皆附经而行，犹未失其初也。下逮汉魏晋梁之间……图史并传，助名教而翼群伦，亦有可观者焉。世道日降，人心浸不古，人往往溺志于车马士女之华，怡神于花鸟虫鱼之丽，游情于山林水石之幽，而古之意益衰”（《画原》）{2}，尊经拯俗，亦具本原意义。回到宋代的楚辞图像，固然与宋代重画——所谓“五代及宋，始设画院”（张泰阶《宝绘录》）的制度有关，然观其产生及渐兴正在北宋元祐间，即苏轼“书九歌”与李公麟绘《九歌图》，其与前述“经”与“赋”的论辩有着潜符默契的关联。当然，伴随图画的文人化大趋势，李公麟《九歌图》也很讲求技法与绘风，并经徽宗朝尤其是“宣和画谱”的推扬，影响着南宋如马和之及后世的创作，然论其创作楚辞图的本意，诚如元代吴澄《题李伯时〈九歌图〉后》所言：“世之好者，好李之画而已，非好屈之文也，谁更论原之心哉。”[10] 605由“画”入“文”喻“心”，正是对应宋人楚辞语本与图本以观其情志的逻辑思想。元人离宋代为近，歌咏《九歌图》者甚多，例如贡奎《题〈九歌图〉》云“忠言去国今已矣，悲愤空复遗骚经……寓情托写岂真见，龙眠落笔无遁形”{3}、虞集《题马竹所〈九歌图〉》云“慨然长太息，悲歌写离尤。想象以惝恍，开卷令人愁”[11] 24，前咏李公麟，后咏马和之，由形取意，也与宋代楚辞学之“文图”的经学语境同声共气。 (责任编辑：admin) |