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二、楚辞书写的文艺史观 宋王朝重辞赋，首先体现在制度层面上。日人铃木虎雄《赋史大要》于宋代律赋列述“宋太宗试赋”、“真宗试赋”、“宋试赋之趋势”等方面，并认为“宋之律赋，唐律赋之附庸也。而两者之间，自有差异”[12] 234。所言唐、宋之异，一在重视程度，如欧阳修《六一诗话》说宋初“自科场用赋取人，进士不复留意于诗”[13] 16，即唐重诗而宋重赋；二在闱场赋承唐而择取，例如范仲淹于庆历三年《答手诏条陈十事》中议贡举提出“更通经旨，使人不专辞藻，必明理道”，四年欧阳修《详定贡举条状》指出“问以大义，则执经者不专记诵”，同年宋仁宗诏令“旧制用词赋，声病偶切，立为考式，一字违忤，已在黜格，使博识之士，临文拘忌，俯就规检，美文善意，郁而不伸。如白居易《性习相近远赋》、独孤绶《放驯象赋》，皆当时试礼部，对偶之外，自有义意可观，宜许仿唐体，使驰骋于其间”[14] 3565。尽管在制度上的重赋是闱场律体，但其中的明经而重道、尚意以骋学的思想与规范，却深深地影响着一代文风，作为被宋人视为“赋祖”的楚辞，其文图书写所反映的当朝文艺史观，亦有自身的价值。 从大体上看，宋代楚辞文图的并臻与兴盛，可对照“骚学”与“画学”，其艺术特色从三方面呈示： 首先是“面”的拓展，这也包括“骚论”与“画论”。如前所述，与前朝比较，宋代是楚辞学的兴盛期，既涵盖了前人的研究，又开辟了新的视域，尤其在“辑注”、“考证”、“札记”与“拟骚”诸端，成就卓越。据陈振孙《直斋书录解题》介绍洪兴祖《楚辞补注》成书云： 兴祖少时从柳展如，得东坡手校《楚辞》十卷，凡诸本异同皆两出之。后又得洪玉父而下本十四五家参校，遂为定本。始补王逸《章句》之未备者。书成，又得姚廷辉本，作《考异》附古本《释文》之后。其末又得欧阳永叔、孙莘老、苏子容本于关子东、叶少协，校正以补《考异》之遗。[15] 434 由此可见北宋时《楚辞》辑注本（诸本）数量可观。仅就现存文献，宋人辑注《楚辞》者以七家为著，分别是晁补之《重编楚辞》、洪兴祖《楚辞补注》、杨万里《天问天对解》、朱熹《楚辞集注》及《楚辞后语》、钱杲之《离骚集传》、吴仁杰《离骚草木疏》、谢翱《楚辞芳草谱》[16] 11~23。观其治骚内涵，又包括名物、语汇、史述、考证、词章、义理诸面向。如“考证”一端，即有沈括《梦溪笔谈》、吴子良《林下偶谈》、王应麟《困学纪闻》等诸多著作有所涉及，如王氏书中有“九磬之舞”（卷四）、“塗山有四”、“羿浇事合左氏”、“骚离离骚皆楚言”（卷六）、“诅楚文”（卷八）、“巫咸以书为正”、“招摇星”、“天问与天运”（卷九）、“渔父新浴”、“道可受受字”（卷十）、“三闾与楚三姓”、“楚世家高阳重黎”（卷十一）、“吊屈原言跖蹻”（卷十二）、“屈原为文家之始”、“哲王”、“兰蕙之物”、“江离”、“南夷”、“忠湛江”（卷十七）、“宋乐书与九歌”、“楚辞对偶”、“朱子楚词集注与赵忠定”、“惩羹吹齑”（卷十八）诸说，内涵丰富而广博。 与“论骚”相类，宋代的“楚辞图”也改变前人单一景观的绘法，而出现了如李公麟、马和之《九歌图》式的全景展示。清人吴升《大观录》卷十二评李公麟绢本白描六段《九歌图》云：“图祗按《文选》所载《东皇太乙》《少司命》《云中君》《湘君》《湘夫人》《山鬼》……墨笔作山水、树石、屋宇、舟舆、人骑，俱极纤细。人物间施浅绛色，图之景，各随歌所诠次而描摹之。”[17] 601此述依《文选》所载而图绘之六段本，已知其系列绘制的特色。据今人搜考，李作有《九歌图》三种，即有景本、无景本与六段本，作品或为《九歌》并《国殇》十图，或有分图者，如《云中君图》分二幅，《山鬼图》分三幅等{1}。而宋代出现如此系统的《楚辞图》，又与当朝论绘求全以集成的艺术史观有关。例如《宣和画谱·叙目》“十门”，以“道释”冠首，次则人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果[18] 8~9。又如论画之品第，刘道醇《圣朝名画评》也分“人物”、“山水林木”、“畜兽”、“花竹翎毛”、“鬼神”、“屋木门”等类，其“人物画”又分“神品”（6人）、“妙品”（15人）、“能品”（19人）等[19] 445~449。至于评述绘手与画风，宋人韩拙《山水纯全集》堪称一部超越前人的论画大全，列其要目，有“论山”、“论水”（卷一）；“论林木”、“论石”（卷二）；“论云霞烟雾霭岚光风雨雪”、“论人物桥杓关城寺观山居舟车船四时之景”（卷三）；“论用笔墨格法气韵之病”、“论观画别识”（卷四）；“论古今学者”、“论三古之画过与不及”（卷五）等。其于观物、绘景、品评、技法无所不包，原其学理，则如韩拙论“画山水之术”所言“其格清淡，其理幽奥，至于千变万化，（像）四时景物，风云气候，悉资笔墨而穷极幽妙者，若非博学广论（识），焉得精通妙用”（《自序》）[20] 662。“博学广识”，也应是宋代楚辞文图面向趋于广阔的重要因素，其中包括了理论与技法。 其次是“意”的崇尚，可谓宋代楚辞文图书写的审美表征。赋与画虽有语象与图像的功能差异，然其擅长“写物图貌”有着相对的一致性。作为广义赋域的楚辞研究，宋人于其文词形态的关注，并不亚于前人，但出现的轻“形”而尚“意”的审美倾向，则源于一种反思精神与对义理的追寻。比如对扬雄言赋的“雕虫”论与“丽则”说，前人罕见商榷，而苏轼则在“扬雄好为艰深之词以文浅易之说”前提下评及《离骚》：“屈原作《离骚经》，盖风雅之再变者，虽与日月争光可也。可以其似赋而谓之雕虫乎？”[21] 1418~1419承续其意，朱熹贬斥扬雄《反离骚》“雄固为屈原之罪人，而此文乃《离骚》之谗贼”[22] 235。反思是重构的前提，宋人重“骚”论述正反映了轻“词”而尚“意”的传统重构。如欧阳修评唐人李翱拟骚云： 读《幽怀赋》，然后置书而叹，叹已复读，不自休。……其赋曰：“众嚣嚣而杂处兮，咸叹老而嗟卑。视予心之不然兮，虑行道之犹非。”又怪神尧以一旅取天下，后世子孙不能以天下取河北，以为忧。呜呼！使当时君子皆易其叹老嗟卑之心，为翱所忧之心，则唐之天下岂有乱与亡哉！然翱幸不生今时，见今之事，则其忧又甚矣。奈何今之人不忧也？[23] 1049~1050 取“忧唐”隐承“忧楚”，直逼当朝“忧宋”意，正是宋人拟骚作品兴盛的原因，其间实有追寻之义理。这种缘其“志”而明其“理”的批评，在朱熹《楚辞后语目录序》有类似说法： 盖屈子者穷而呼天、疾痛而呼父母之词也。故今所欲取而使继之者，必其出于幽忧穷蹙、怨慕凄凉之意，乃为得其余韵，而宏衍巨丽之观、欢愉快适之语，宜不得而与焉。[22] 206~207 缘此继述思想，朱熹在《楚辞后语》中评苏轼《服胡麻赋》谓“独公自蜀而东，道出屈原祠下，尝为之赋，以诋扬雄而申原志，然亦不专用楚语……是为有发于原之心，而其词气亦若有冥会者”[22] 291。其对“申原志”的赞美，不在摹拟“楚语”，重在“发于原之心”，故“词气”自与之“冥会”。 同样，宋代楚辞图与文同尚“意”，故亦多有冥会处。如李公麟全景本《九歌图》将“山鬼”绘成“人形、有毛”的精怪形象，朱熹《楚辞集注》释《山鬼》云“以上诸篇，皆为人慕神之词，以见臣爱君之意。此篇鬼阴而贱，不可比君，故以人况君，鬼喻己，而为鬼媚人之语”[22] 44，正与李图意合。缘于尚“意”，李公麟《九歌图》虽以人物擅扬，如“云中君”、“湘君”、“湘夫人”、“山鬼”的姿态，但后人鉴赏，却多去形达神，由态及意。试举两则清人评论于次： 昔人称其人物似韩滉，潇洒似王维，若论此卷之妙，韩、王避舍矣。他不俱论，即湘夫人一像，萧萧数笔，嫣然欲绝，古今有此妙手乎？（孙承泽《庚子销夏录·李伯时九歌图》）[24] 27 李龙眠白描人物，推为画家上乘，此古今定评也。余每览一真迹，如获鸿宝，赏心久之，寝食两忘，不减宋君痴癖。……展玩斯卷，秀润清旷之态……非宋人笔墨，焉能精妙若是，为可珍也。（笪重光《跋李龙眠九歌图卷》）{1} 前则论李公麟《湘君湘夫人图》，后则论其《九歌图》全卷，所谓“萧萧数笔”、“宋君痴癖”，磅礴之气、萧散之意尽在画中，又溢射图外。明代吴中书画家文征明谓李公麟画“集众善以为己有，能自立意，不蹈袭前人，而阴法其要”（《跋李龙眠孝经相》）[25] 41，谓马和之画“笔法之妙，则非和之不能”（《书马和之画卷后》）[25] 36，立意为高，自因缘于宋人的画笔。回到宋人论画，可以苏氏兄弟为例。如苏辙《墨竹赋》描述文同画竹，在赋中托“文与可”语曰：“始也余见而悦之，今也悦之而不自知也。忽乎忘笔之在手，与纸之在前。勃然而兴，而修竹森然。虽天造之无朕，亦何以异于兹焉。”[26] 417呈现的是“其身与竹化”的物我两忘的意境。又如苏轼《书李伯时山庄图后》设问对语，并回答图画形态之逼真在于“强记不忘”实景时曰： 画日者常疑饼，非忘日也。醉中不以鼻饮，梦中不以趾捉，天机之所合，不强而自记也。居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。虽然，有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。吾尝见居士作华严相，皆以意造，而与佛合。[21] 2211 论者亲见李公麟作画，其所谓“天机”、“意造”，亦可涵括《楚辞图》在内的绘术与创造，这是宋人画作与画论、骚语与骚图所共膺负的艺术使命与审美趣味。 再者是“雅”的精神，堪称宋人诗赋与图画共有的时代风范。与唐人艺术的奔放、烂漫相比，宋人艺术的创造呈现出的是凝定、内敛，是一种更趋向于书斋化文士生活的体现，品味的是“不下堂筵，坐穷泉壑”（郭若虚《图画见闻志》）的妙意。出于对时文雕章琢句或媚俗表现的反思，宋人试图将作为时文的闱场词赋与经义对接，其倡导风雅，以及对处继《风》《雅》之后、词章之士纵笔藻采之前的“贤人失志之赋”楚骚的重视与推扬，正与此精神契合。宋人评赋，虽于骚、律、文诸体呈兼容意涵，然尤重屈骚。如苏轼多褒美当时拟骚赋（楚辞体）创作，其《书鲜于子骏楚词后》赞云： 鲜于子骏作楚词《九诵》以示轼。轼读之，茫然而思，喟然而叹，曰：嗟乎，此声之不作也久矣，虽欲作之，而听者谁乎？譬之于乐，变乱之极，而至于今，凡世俗之所用，皆夷声夷器也，求所谓郑、卫者，且不可得，而况于雅音乎？……今子骏独行吟坐思，寤寐于千载之上，追古屈原、宋玉，友其人于冥寞，续微学之将坠，可谓至矣。[21] 2057 论者曾手校《楚辞》十卷，其评鲜于氏拟骚作品而以“雅音”准则其体，既是个性化的知音，也堪称宋人推尊骚学的共同特征。 同样，宋人对李公麟包括《楚辞图》在内的绘画之评价，尤其是对他白描绘法的称颂，最突出的就是“淡雅”。如赵希鹄《古画辨》谓：“伯时惟作水墨，不设色，其画殆无笔迹，凡有笔迹重浊者，皆伪作，其余人物面相尤妙。”[27] 25鉴赏品味，考述真伪，其中自有一“雅”字。又如张澂《画录广遗》评李氏《楚骚九歌图》、《龙眠山庄图》、《莲社十八贤图》等白描人物，“率不入色，而精微润彻，六法该畅”[28] 211。清人蒋骥《传神秘要》论“白描”引东坡语“吾尝于灯下顾见颊影，使人就壁画之，不作眉目，见者皆知其为我”，申述云“须眉不作，岂复设色乎？设色尚有部位见长，白描则专在两目得神，其烘染用淡墨或少以赭石和墨亦可，笔法须洁净轻细”[29] 465，虽及技法，然传“神”在淡墨烘染，自有雅趣。读李公麟等宋代《楚辞图》，其勾画人物，虽亦有精细之笔写庄严之像与婀娜之态，然其风致高怀却被称为后世不可及，正在于此。这一点在宋代诸家《渔父图》（如董源、许道宁、郭熙、王诜、赵佶、马远等），构画由“实”（捕鱼）转“虚”（渔者情态）、由“功用”到“意态”的转变中，可观其尚意的风雅逸趣。 (责任编辑：admin) |