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近期由于调任《大家》杂志，能够较多接触到各个层次作者的小说，使我越来越明确地感受到，当下的小说创作中一个较为严重的问题，即许许多多的写作者,他们的小说，从表述方式、题材，甚至具体的描写，都大同小异。这让我深感沮丧。翻阅国内别的一些刊物，也似乎同样存在这个问题。这让近年一直沉浸在宋以前古典小说中的我，每每被这些小说家质朴、简洁，然却充满无限想象力的作品击中时，突然意识到，对照这些古典小说，可能我们现代的写作者——他们的想象力出了问题。作家失去了个人生命的独特体验，失去了想象力，所以无法表达出与众不同的认识和感悟。我以为，一个作家是否优秀，其最为明显的辨别特征，就是他想象力的出类拔萃。即他的作品，一定会呈现出一种新鲜的、生动的、独特的特质。一定会在故事的表述和构造方面，与众不同。 “文学要实现对世俗世界、世俗视角、现实时空的超越，即从有限时空进入无限时空，靠什么？不是靠人造卫星，不是靠太空船，而是靠‘想象’这一心理机制。”那么，当下小说要有所突破，至少在文学想象力上，应有所改变。重构文学想象力，自然有很多路径，虽然回到源头只是一种方式，但我目下的意见却是要老老实实地回到传统里，回到文学想象力的源头，重新建构起我们民族的文学想象。 一、想象的污染 想象力是什么？它为何对文学创作如此之重要和关键呢？ 上海学者吴洪森认为，“没有想像，便没有艺术。”想象力对于一个作家的重要性，不言而喻。美国作家福克纳说，“做一个作家需要三个条件：经验、观察、想象。”刘再复先生认为，文学有三个基本要素，一是心灵；二是想象力；三是审美形式。何为基本要素，就是说，缺少了这些最基本的东西，文学就不是文学了。在刘再复看来，“离开了‘想象’，就没有诗，也没有小说。”或者正如阿城所言，“想象力是做艺术的基本能力，就像男子跑百米，总要近十秒才有资格进入决赛，少一秒免谈。”没有想象力，“不近十秒”，写小说也只是“散散步”而已，进不了“决赛”。 18世纪法国启蒙思想家德尼·狄德罗曾这样定义想象，“想象，这是一种物质，没有它，人既不能成为诗人，也不能成为哲学家、有思想的人，一个有理性的生物，一个真正的人。”狄德罗此一定义，不仅道出了文学想象之于艺术的重要性，甚至“武断”地指出，想象先于理性，是人成为“一个真正的人”的前提，将想象提升到了对整个人类至关重要的地位。 我认为，想象力是人类自身如何观察并建立自我观念的大问题，也是一个作家不可或缺的基本才能。一个作家如何得以摆脱庸常现实世界，建构一个理想的文学世界，想象无疑是他思想的翅膀和法宝。想象力的作用，在于重构世界，而非表现现实、再现现实的手段或方式。想象力看似是文学的方式和手段，然最终的结果，恰恰又呈现为文学的主体。 然而，近百年来的中国现当代文学，却在一窝蜂地急于学习西方现代派文学大潮中，在急于批判现实的功利性追求中，忽略了文学想象力的重要性，使得现当代的中国文学，尤其是小说，陷入了批判和白描现实的泥潭中无以自拔。 正如张柠在《想象力考古》中所说，“近代黄遵宪等人提倡‘诗界革命’‘我手写我心’，就是对传统文学体制中‘想象力’畸形过剩的批判；‘上感国变，中伤种族，下哀生民’，强调的是文学的现实品格。梁启超的‘小说革命’，重心是文学与政治的关系，呼吁文学担当启蒙的任务，也是对传统文学那种孤芳自赏、帮凶帮闲品行的拒绝。‘五四’新文学运动的口号是‘科学’（理性和逻辑的力量）和‘民主’（政治公共领域的问题），跟想象力更没有关系。胡适‘文学革命’的‘八不主义’，没有一条涉及想象力。”除此，张柠甚至认为鲁迅先生在文学想象方面，也有欠缺。“譬如在早期作品《摩罗诗力说》中，的确倡导天才论（想象力的另一种表述），标榜‘想象力’。但在后来一生的创作实践中，他并不是以想象力著称，而是以批判力见长（充满想象力的《野草》，在他整个创作中占据比例较小，而且带有现代象征主义色彩）。《狂人日记》与其说是想象力的产物，不如说是文化和政治压抑下精神分裂的产物。”张柠原意是想强调文学的现实品质，但他的总结却透露出一个秘密，即中国现当代文学，在它发端之初，便和想象力这一伟大的文学动力，渐行渐远。 中国现当代文学，文学被视为启蒙的利器，既然将文学作为工具，自然忽视文学的审美。启蒙对中国文学，甚至国家、民族来说，自然有更为重要的意义和价值。但从文学的审美价值上看，却存在不少缺憾，其中之一，就是忽视想象力之于文学的重要性。正因如此，此后近一百年来，中国作家的想象力受到了极大的束缚，而近几十年来，新媒体对社会事件无孔不入的阐释和“山寨”，又使得作家的想象力进一步衰竭，或是受到了很严重的污染。 现在我们都特别关注环境污染，大家一提起大气污染、水环境污染、食品污染等，都忧心忡忡，却很少有人关注到我们文学语言的污染、文学想象力的污染问题。当下，污染已然成为一个整体性的、无法回避的事实和话题，不单单是空气、食品被污染了，我们的想象力、我们的语言、我们的文学，甚至包括我们的精神，都被严重污染了。当然，污染不是近些年才有，传统社会也有。儒家过于偏重现世，以及后来“文以载道”的观念，在一些偏颇的知识者心中俨然已经成为一种恒定的价值常态。这对文学的想象力，都是巨大的戕害，等于给文学带上镣铐，给想象带上枷锁。后来的文学启蒙，也强加给文学太多的功利目的。这些，也都成为文学想象力被束缚的客观因素。客观地说，现实主义、写实、功利的文学追求并非罪魁祸首，但单一地强调、推崇这些才是问题产生的根源。 当然，现当代文学在发轫之初，还是有不少作家、理论家，格外关注想象力问题的。如二十世纪三四十年年代，刘半农就特别关注到想象力的问题，他说，小说家最重要的本领有两个，而其中第一个就是，能“根据真理立言，自造一个理想世界。”何以自造一个理想世界，作为小说家来说，就是凭借想象，超越俗世的牵绊，在心灵世界构筑一个完美的世界。想象力是再造一个世界唯一的通道，除此别无他法。当然，鲁迅也并非张柠所说的那样，只重批判而忽视想象力。《故事新编》就是鲁迅先生回到中国传统寻找力量的一个努力，也恰恰体现出鲁迅巨大的想象力。《铸剑》式的写作，即是一次巨大的文学想象的展演。 不过令人惋惜的是，虽然也有作家、理论家看到了当今作家们的想象力存在着严重问题，但这也只是个别的，微弱的，并没有在整体上形成共识。除了早年的刘半农们外，二十世纪80年代后，也有无数论者指出想象力的重要性。先后有李国文、吴亮、洪治刚、莫言等重要的作家和理论家强调想象力的重要性，也先后有《长城》《文艺报》等杂志介入讨论。数十年来，想象力问题一直是备受关注的，但为何如此关注，我们当下的小说，还是在缺乏想象力的问题上翻跟头打滚呢？ 刘再复认为，“也许是新文学发生不久后，作家就面临国家苦难和社会不公等问题，忧国忧民的情怀过于沉重。也许是‘五四’之后，文学界均走向写实主义（现实主义）而无法从现实中超越”，导致作家想象力的衰退。特殊的中国国情，决定了中国作家在特殊的历史时期，必须将拯救国家，唤醒黎明百姓作为写作最主要的目标，过分地强调现实主义书写，过多地强调现实的批判性。也许这只是问题表面，更深处的根源还在于，一个世纪以来，唯物主义统治了中国方方面面，深入了每一个人的骨髓。在文学创作上，也表现为唯现实主义马首是瞻，唯现实主义为文学正统。排斥现实主义之外的文学方式，或是轻视现实主义之外的任何写作。美国理论家韦恩·布斯在《小说修辞学》中直接强调，“真正的小说一定是现实主义的。”但是，我们的现实主义，却违背了现实主义的本质，变成了白描现实主义或者是揭黑现实主义。不是现实主义不好，而是我们违背了现实主义的本质，或在文学上太高地抬高了现实主义。任何文学上的“主义”，一旦被尊为王者，都是有问题的。 改革开放以后，对西方现代文学思潮的借鉴和学习，虽然在一定程度上缓解了对现实主义的依崇，但是并没有从根本上改变想象力的疲软和文学创新的匮乏，而仅仅变成了作家们自己演练自己“才华”的工具。 先是伤痕文学红极一时。伤痕文学的本质，是对已经过去的那段历史的控诉和反思。后来，寻根文学又大行其道。紧接着，新写实开始鸡零狗碎地发展起来。再接着，是先锋文学横扫中国文坛。生吞活剥地借鉴、模仿西方现代派文学的所谓先锋文学，横行一时。数十年的中国文学，大家都心无旁骛地东施效颦，都在争先恐后地追赶潮流。大多数作家被五光十色的文学现象模糊了双眼，更有甚者，让文学想象力让位给了市场，最终堕落到被大众的阅读口味彻底征服。 从时代大环境看，读图时代、网络时代的来临，扩大了大众接受知识的渠道，但同时也损害了作家的想象力。近年大众媒体，尤其是微信的蓬勃发展，对时代的一些肤浅阐释，无孔不入。这种遍布每一个角落的强制的、浅薄的阐释和解读，一步步地取代了作家们的个体思考。作家的想象力，逐渐被各种言说所遮蔽。这些肤浅阐释文化的泛滥，带来的直接后果，是想象力被极大地污染了、同化了、阉割了。文学展现的是人性，体现的是个性。没有超凡脱俗的个性，则没有出色想象力。我们现在经常在不同的作家的作品中读到了相同的东西，这便是想象力被扼杀后的可怕的同一性。 想象力贵在独特。保持想象力的关键，一不能依赖和重复已有的认知和知识，让它们代替个体真实独有的感知；二不能远离生活、游戏生命，否则你的想象也是轻浮易碎的；三不能无视自己的内心随波逐流，否则就没有能力走到文化的源头，去面对人类真正的疑问和荒芜，并对此放飞想象。当然我以为，想象力的缺失和污染，还有一个更为重要的因素是，当下我们的作家背负的精神负担太重。八十年代的魔幻现实主义作品，不能说他们没有想象力，还有包括近几年莫言的《蛙》、阎连科的《炸裂志》、余华的《第七天》等，其实这几部作品还是有一定的想象力的，但是为何读下来，最终给人的感觉却是沉重的，想象力像是一只只捆绑着翅膀的飞鸟。那么，是什么捆绑了它们呢？我以为，主要还是他们心态的浮躁，急于批判现实，降低了文学的品质，因而在批判中抹杀或降低了文学的想象力。作家不是不能批判现实，但是作家的第一职责，是写出高质量的文学作品。批判只是作品的外延价值。 文学想象力的问题，说到底还是自由的问题。它来自于可以自由地尝试各种创作方式，包括所写的内容、主题和形式。但是，我们当下的作家，绝大多数却没有自由的心灵。想象力的压抑和解脱，其实也是人类走向文明的一个必然过程，中西皆同。科学的发展，解释了之前太多无法解释的自然现象。祛魅，也导致神秘性尽失，使得作家的想象力受到理性的约束太多。理性太盛，对小说的创作未必是好事。有神，至少在作家心中有神，或许对创作来说，能打开一个全新的空间，放飞作家想象的翅膀。古代，源头的想象力弘放，一大原因是信神鬼，人鬼未分、人神未分。今人看来虚构的因素，在古人的思维世界里，竟是他们所认为的“真实”。比如，魏晋时的志怪小说，鲁迅也分析过，说写这些故事的人是相信幽冥界的，那是他们真实的精神世界。 所以，今天的小说创作，尤其在体制内，似乎越来越被看成是一种近似匠作式的职业行为。随着全媒体时代的到来，人们似乎在一夜之间发现，似乎人人都是小说家。昔日小说家神秘的光环，似乎随之也祛魅了。作家们即使有部分的想象力，似乎也都是在刻意虚构，缺乏那种突兀而来并浑然天成的气象和格局。 二、古代小说家想象力充沛 似乎在宋以前的古典小说中，有一种很干净的东西和气象，有一种单纯和天真的想象力，和没有被现实政治污染过的语言。同时，当时的理论家似乎也很重视想象力的重要性。中国历史上第一篇关于文艺创作的专论，陆机的《文赋》，就对文学想象的问题，做过专门的阐释。他说，只有“观古今于须臾，抚四海于一瞬”“恢万里而无阂，通亿载而为津”，才能创作出“收百世之阙文，采千载之遗韵”的好作品。紧跟着的刘勰，也在《文心雕龙·神思篇》中，开宗明义地指出：“古人云：形在江海之上，心存魏阙之下。神思之谓也。”同时，刘勰还定义了什么是想象力：“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意，视布于麻，虽云未贵，杼轴献功，焕然乃珍。至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。” 中国最早的小说起源于神话，也是我们的文学先贤充满想象的产物。《汲冢琐语》《山海经》是中国最古老的小说。《汲冢琐语》是一本主要谈梦验、祥妖、预言吉凶、卜巫占梦，多涉鬼神之书。《山海经》亦为巫祝方士之书，里面珍藏了中国最古老的神话故事，如“夸父逐日”“精卫填海”等，都是充满了巨大想象力的作品。其中的山川、动物、人物、河流等，都是想象的产物。即便后来有好事者去考证《山海经》中山川、河流，有些确有，但那也是处于神话时空中山川、河流，和实有之山川、河流显然有别。可以说，这些充满想象力的神话小品，是我们中国小说的源头。 如《南山经》中对九尾狐的描述“其状如狐而九尾，其音如婴儿，能食人，食者不蛊”。《西山经》中对西王母的描述，“又西北三百五十里，曰玉山，是西王母所居也。西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残”，这都是先民质朴的想象的产物，也是他们想象中的世界，是他们想象中的动物、人物。 其实，《山海经》里面所有重要人物，都是神化了的，多为人神同体、人与兽同体，或者人面鸟身、人面兽身、人面蛇身，等等。比如西王母、精卫、夸父、女娲、少昊、共工、刑天、后稷、颛顼等；所有动物都是奇形怪状的，如“其状如羊，九尾四耳，其目在背”的猼訑、“其状如羊，一角一目，目在耳后”的䍶䍶，等等。还有如国名，也充满了想象空间，如羽民国、丈夫国、女子国、无肠国、大人国、君子国、小人国、不死国、三身国、一目国、一臂国、无肠国，等等。《山海经》的想象力很充沛，连司马迁都感慨说：“余之不敢言也。” 从《山海经》，我们不难明白这样的道理：在中国最初的文学传统里，没有哪个神话不是人类幻想的产物，没有哪个神话人物不是先民想象缔造的。文学自始至终都在想象和创造着世界，而非表现世界和再现现实。《山海经》对后世的写作，产生了很深远的影响。我想，影响更多的还是想象力上——它为我们提供了一个重新建构这个世界的书写方式。 《汲冢琐语》多是记卜梦的故事，可以说也是想象的产物。因为对梦的描述，更自由，想象能得到充分的展现。或者说，梦本身就是一种想象。后来模仿《山海经》的《神异经》《海内十洲记》《汉武帝别国洞冥记》等，其想象力也是很充沛的。《海内十洲记》中对祖洲、瀛洲、玄洲、炎洲、长洲、元洲、流洲、生洲、凤麟洲、聚窟洲十洲等神神怪怪的描写，《汉武帝别国洞冥记》中所记载的“别国”，都是一片充满无限想象力的似神非人、似真非真的异域世界。 到了王嘉的《拾遗记》，想象力更是全所未有的，在《拾遗记》中，已经有了对太空飞行器、潜艇的想象了。如《唐尧》中对太空飞行器的想象： 尧登位三十年，有巨查浮于西海。查上有光，夜明昼灭。海人望其光，乍大乍小，若星月之出入矣。查常浮绕四海，十二年一周天，周而复始，名曰贯月查，亦谓挂星查，羽人栖息其上。群仙含露以漱，日月之光则如瞑亦。虞、夏之季，不复记其出没。遊海之人，犹传其神伟也。 《秦始皇》中对有关潜水艇“沦波舟”的想象： 始皇好神仙之事，有宛渠之民，乘螺舟而至。舟形似螺，沉行海底，而水不侵入，一名“沦波舟”。 想象力的丰饶，也源自对外来文明的开放心态。唐传奇富于想象力，这是因为唐朝是一个文化包容、多元开放，众生平等的社会。按李国文的说法，从历史大框架看，中国历史也分为两截，一个自汉至唐，这个时间段，王朝都主张开放，是睁眼看世界的。这样的文化气度，是气象万千的。“中国文人的想象力，自然也无边无沿，无垠无限，显得大手笔，大文章的华彩万状。”自宋至清，各个时期的王朝都是闭关自守的，是“堵住双耳转身向内”。这样自闭，敌视自由，文人的想象力自然也跟着萎缩了。 唐传奇的开端是由两个单篇开启的，一个是王度的《古镜 记》，一个是佚名的《补江总白猿传》。两个故事都是情节曲折，想象力离奇绝妙。之后，初唐唐临的《冥报记》，虽受佛教影响较重，但是想象很是奇特，一路下来，无论是写梦境、狐怪，还是现实题材，都是充满想象的作品。比如，唐朝作家窦维鋈的《阿专师》最富有想象力的是，阿专师在备受俗世嘲讽后，骑着那堵破墙飞走了的片段： 后正月十五日夜，触他长幼坐席，恶口聚骂，主人欲打死之，市道之徒，救解将去。其家兄弟明旦捕觅，正见阿专师骑一破墙上坐，嘻笑谓之曰：“汝等此间何厌贱我，我舍汝去。”捕者奋杖欲掷，前人复遮约。阿专师复云：“定厌贱我，我去。”以杖击墙，口唱“叱叱”，所骑之墙一堵，忽然升上，可数十仞。举手谢乡里曰：“好住！” 后来中国作家膜拜卡夫卡，但窦维鋈的《阿专师》比卡夫卡的《骑桶人》想象力丰富多了，也更早，包括马尔克斯在《百年孤独》中写到的雷梅苔丝骑着床单飞上天的想象，被很多中国作家追崇，其实在我们宋前的古典小说中，这样的想象已经超出很多很多。比如，唐朝的李复言写的传奇集《续玄怪录》，其中《张逢》一文，写了人变成虎，而《薛伟》完全是一篇中国式的《变形记》。人身鱼心的荒诞搭配，比《变形记》更富有想象空间和深刻的人性意义。 在古人的世界观里，他们相信人是可以变成虎、变成鱼的，所以，想象空间更大，而卡夫卡写《变形记》却是不可能相信人真的可以变成甲虫，他展示的就只是世界的荒诞，想象力自然无法和李复言并论。 再如牛僧儒的《玄怪录》，简直是想象力的大观园。其中的《古元之》一文，就是作者通过想象，建构的一个理想的“神国”。“神国”和陶渊明的“桃花源”一样，成为了人们向往的仙境式的理想王国。这两个仙境，并非是现实世界的再现，它们完全是作者想象出来的。 宋开始，“多教训”“讳忌渐多”，加之“宋时理学极盛一时，因之把小说也学理化了”此后的中国小说，想象力受到了限制，但是，依然有天才作家和作品的出现，比如《西游记》《封神演义》《聊斋志异》等，为宋以后的中国小说保留了尊严。《西游记》可以说是一部穷极想象的中华民族的小说经典，包括金箍棒、七十二变、筋斗云、大闹天宫、孙悟空及猪八戒的出身，以及对天气现象比如求雨等。嗣后的《封神演义》，描写的打将鞭、打神鞭，上天入地等等，都极有想象。更为重要的，无论是唐僧的西天取经还是讨伐商纣的历史，都不再是历史实有事实之简单重现，而是作者完全虚构、想象出来的，但这却比真实的历史更动人心魄。 《聊斋志异》中那些漂亮的女鬼，在林语堂先生看来，“是中国人想象力所创造出来最有特色的人物。”林语堂先生当时可能没看到唐传奇吧，唐朝的戴孚在《广异记》中，展现出的奇诡的想象，远远超过了蒲松龄，戴孚不仅写了漂亮的女鬼，还写了妖娆的女狐精、可爱的男狐精，写尽了各类狐精。 从中国古典小说，或古今中外的那些经典作品，我们不难发现这样的道理，那就是作者首先解决了想象力的问题之后，然后才产生出卓然传世的伟大作品。 三、回到源头寻找力量 要想重建我们的想象力，大抵应该到生命的本源——人类终极的精神世界里去寻找。在终极的精神世界里，以艺术的超然的理解，去解释和理解人与自然、人与人、人与社会、人与万物的关系，只有这样，才能从精神上得到开放自由的东西，一种属于文学的境域或境界。所以，首先必须解决的，不是你的思考方式和角度，而是你的想象否有终极意义。其次才是你的想象方式，若旧的思考方式不变，所谓的想象力再大，也是没用的。比如现在网络上流行的大量穿越类、玄幻类小说，乍一看，似乎是想象力爆棚，但因为没有解决好作品的价值取向，没有给想象赋予一个超越俗世的精神空间，那么你给人的就是空想，一种虚假的感觉。当下不少小说家，尤其是年轻的小说家，首先在终级价值取向上就出了问题——不热爱生命、不尊重人，以戏说的方式写作，想象力走偏了，走偏了就离真理越来越远了。而在中国古代，虽然小说家们的想象力绚烂诡奇，可上天入地，变化万端，但小说家是自信的，没有矮化现实人的价值，如“精卫填海”等神话，是对人类意志超然的赞美和歌颂。难怪，刘再复先生说《山海经》是中华民族的原形文化。现在的小说家，也写人和世界的变幻无穷，但没有古人那样正大的气息，那样有尊严的价值判断充沛其间，很多稀奇古怪的东西，有些甚至是很丑恶的、阴暗的东西都出来了。忽视了想象力这一文学最重要的要素。 中国小说的源头，最重要的一支来自神话、寓言，而中国小说最早的作者是巫师方士，他们有着沟通天地、直达幽冥的本领。正如云南学者郎生所言，“《琐语》和《山海经》，应为公元前四五世纪战国初中期的巫祝方术之书。绝地天通、政教合一之后，巫师方士们逐渐转化成为史家、医家、阴阳家、礼乐家和看天象的天家，巫祝的形象话语也演变成了文士的理论话语，巫方之术则理性化为哲学、史学、历算，以及博物学和自然志等。但巫方之士的直系后裔和继承者，先秦两汉的小说家们，仍然没有放弃直达幽冥、沟通天地的能力，继续着他们与鬼神和人性的对话，把握着不同的时空，这种能力逐渐演化成为一种文学天才。巫师方士们的行为，是认识宇宙和生命之崇高精神的方式，在先唐的中国小说中，这一点表现得尤为充分，实际上也是中国文言小说传统的精神。” 后来的道教，“‘拥道自重’，为了自神其教，将历史人物、神话人物、民间传说中的人物神仙化，以宣传道教的神仙信仰、宇宙观念、伦理思想，期间使用的虚构、想象夸张和人物形象清晰化、故事情节曲折化的手法，将神话传说史传寓言中萌发的和各种叙事状物记人的手法，慢慢转化为小说技巧，小说的发展与道教的盛行相互渗透，相互支持，小说观念的成熟与道教成熟具有一体性。”道教不仅在小说技巧上对小说产生了深远影响，它还打开了仙界、地府和人间几个空间维度，使得中国小说时空感一下就出来了，扩大了小说的边界。 同时，道家追求长生不老，也扩大了小说题材范围和想象空间。魏文帝曹丕所作的《列异传》中，开启了人鬼恋的先河，如《谈生》这个具有原典性的故事。谈生发奋读《诗经》，感动了一名年仅十五六岁的“姿颜服饰，天下无双”的女子自愿来做其妻子。女子当初约定，“我与人不同，勿以火照我也。三年之后，方可照。”妻子已为谈生生了一儿，已两岁。但好奇心害死人，谈生最终没忍住，“夜伺其寝后，盗照视之”，发现妻子腰下的枯骨。违背了约定，妻子不得不弃他而去。而干宝在《搜神记》中的人仙之恋，也是具有开启意义的。如《董永》以及《弦超》两个人仙恋的故事，开创了人仙恋的先河。在《董永》中，董永的孝顺感动了天（帝），天使织女下凡，给董永为妻，偿还债务。 在《列异传》中，就有了对地府的描写，在《蔡支》《蒋济亡儿》中，已有了“泰山”（当时对地府的称呼），因为道教的影响，在《列异传》也有了活人为鬼带书信（如（《胡母班》）以及死而复生的描写等。干宝为鬼神立传，写了《搜神记》。刘向为神仙立传，写了《列仙传》，之后葛洪又写《神仙传》。“两传”想象丰富，成为了后世神仙题材故事的幻想源泉。王嘉的《拾遗记》写的历史，并非史书之历史，而是想象中的历史。到后来陶渊明，他的《桃花源》，亦是最为成熟和优秀的想象小说。 佛教的传入，又为中国小说打开了更加广阔的想象空间。佛教和“佛教文学的传入，带进来了印度人丰富的幻想，华丽铺陈的故事架构以及其委屈婉转葡萄式的写作手法。这些刺激了中国人的想象力，大大影响了中国小说写作的方式和方向，开拓了中国小说的新领域，也因此在中国小说史上开出璀璨的花朵。”胡适先生在《白话文学史》中，认为中国固有之文学是没有幻想的，是印度人的幻想文学的输入，才对中国固有之文学产生了解放力。虽然胡适先生否定中国固有之文学没有幻想力是想积极鼓吹他的白话文运动，但对佛教对中国文学的影响，还是认识很清醒的。 可以说，佛教也是建立在想象之上的，从天上到底下有多少层，人有多少个轮回，都是想象的产物。“因果报应轮回，是佛教带入中国的创造性思想。”或者可以说，佛教提升了中国小说的想象空间，给中国人提供了一个可以辨识人生善恶的精神世界。在这个程度上，它比本土的道教更进了一步。或许还因佛教是印度来的，有外来文明的神秘感，能给小说写作者带来新的思维方式的冲击。比如有名的《阳羡鹅笼》的故事，就是受到了印度文化的影响。还有如《梵志吐壶》《外国道人》，都是印度佛教故事影响下的产物。再如《枕中记》，淳于棼梦游的三大特点，“一是进入一种动物—蚂蚁—的王国；二是蚂蚁甚小，所以得想象淳于棼的身体也变成那样小，如现在某些西方‘梦游奇境’发展而来的‘科学神话’中缩小身体步入小型动植物世界一般；三是蚂蚁在淳于棼梦中幻化成人类。这种新奇的想象，大抵来自翻译的佛经，非中国固有。” 再如《幽冥录》中的《赵泰》，详细地描写了地府，比干宝《搜神记》中的描写丰富、恐怖多了。在《赵泰》中，佛教化的、比早先道教更详尽的关于地府，以及死后的审判、受刑、转世等等的想象更为丰富，也打开了小说更为广阔的想象空间和书写疆域。李复言在《续玄怪录》中《杜子春》一文中，对佛教话地狱景象的描写，阴森恐怖，令人望而生畏。 佛教讲的是因果报应。所以在小说中，这种逻辑也反复出现。刘义庆的《宣验记》，就是关于因果报应、善有善报、恶有恶报的故事集。当然，佛教的众生平等观念，也深深影响着小说家，比如在《宣验记》中的《鹦鹉》，就是佛教众生平等观念的宣讲。包括王琰的《冥祥记》、刘义庆的《宣验记》、颜之推的《冤魂志》《集灵记》等，也是讲因果报应的。佛教影响下小说，大多是劝人奉善信教的故事，看多了是一个套路。佛教的冲击，印度式的思维，于我们很陌生，陌生化产生想象力。很多想象力的资源，也有源于对外来文明的开放心态。 胡适先生也说，“佛教的文学最富于想象力，虽然不免不近情理的幻想与‘瞎嚼蛆’的滥调，然而对于那最缺乏想象力的中国古文学却有很大的解放作用。我们差不多可以说，中国浪漫主义的文学是印度文学影响的产儿。” 想象力的问题解决了，往往推动小说向前发展。可以说中国小说起初就是受惠于巫师方士、道家、佛教的想象力，才创作了有别于白描现实的小说时空。那么，我们是否应该以此为镜鉴和参照，返回这个传统上去，重新构建我们自己的想象力？ “20世纪的当代小说尤其重想象，因为经过几百年的开掘发展，生活中的小说题材确实有几近枯竭，表现形式几乎掘尽的危险。如果小说创作再仅仅抱住原原本本的生活不放，就很难再吸引、打动读者，因为新科技时代的各种信息传递、通讯工具，诸如电影电视，摄影摄像，所表达的真实都远远胜过任何一部描写得再真切细致的作品。所以，只有通过想象，通过生活中可见的现实，去展现那些看不见，或者是为绝大所数人忽视的现实。与此同时，给读者留下一片广阔的、可以任意联想的自由天地，而这正是小说强于那些单向的（读者无从做出反馈的）传媒手段，且最终得以不为它们所取代的魅力之所在。” 这个论述，又进一步印证了我在文章开头提到的想象力问题，要抵抗当下时代无所不在的“声音”，对我们想象的干扰和污染，唯一依靠的武器，就是想象力。但要找回我们的想象力，尽管有诸多的方式方法，但其中可以选择一条道路，就是回归传统。著名批评家李敬泽在最近一个访谈中说：“谈中国的文章之道，无论批评史还是文学史，大家觉得山穷水尽的时候，都是回到先秦，回到孔孟，回到老庄、《左传》《战国策》，再往下就是回到司马迁。为什么？因为他们确实有着巨大的原创性。同时，他们的力量在于混沌未开，像一片汪洋，后来的文章只能从里面取一勺。”李敬泽不仅如此倡导，也身体力行地在践行自己的意愿，他最近出版的《青鸟故事集》《咏而归》，就是他用想象还原历史的书写。 我极为赞同李敬泽这一说法。当下的小说创作，要写出有气象的大作品，得回归原初，回到我们先民那种肆意汪洋的想象力上。第一步，我甚至觉得，应该是作家从对西方作家的膜拜和模仿中折身回来，先做一个小学生，认真地从我们民族自己的《山海经》《汲冢琐语》《海内十洲记》《搜神记》《搜神记后记》以及后来的唐宋传奇上一路下来，领略先人们是怎样理解生活和认识世界，怎样建 (责任编辑：admin) |