近日，英国BBC 电视台2011年拍摄的纪录片 《人类星球》 被曝出“造假”丑闻。该片中巴布亚新几内亚部落建造树上高屋的镜头实为编导设计拍摄。更有人揭开了 BBC 纪录片造假的“黑历史”，在 《冰冻星球》 《地球秘密乐园》 《地球脉动》 等诸多纪录片中均存在不同程度的造假行为。一时间，长期以来被全球观众视为纪录片品质象征的 BBC 纪录片，其真实性受到了质疑。观众对于纪录片反映真实，揭示真相的本质有着异乎寻常的执着，但纪录片在历史发展过程中对怎样抵达真实，揭开真相却有着丰富多元的观念。真实与虚假，或真相与虚构，是一直贯穿在纪录片发展历史脉络中的核心与难题。
    真实与虚构：纪录片与生俱来的“胎记”
    纪录片的历史可追溯到电影的诞生。卢米埃尔兄弟1895年在巴黎公开放映的短片全都是纪录性质的影像，《火车进站》 《工厂大门》 等给了当时观众堪称神奇的观影体验。然而很快，卢米埃尔时期的短片就已有人为构造戏剧情节的情况。我们发现 《水浇园丁》其实有好几个版本，很明显是导演构造情节拍摄而成。美国矿产勘探员罗伯特·弗拉哈迪1922年拍摄完成的 《北方的纳努克》 被视为纪录片的真正开端。在这部片子中，弗拉哈迪吸取了好莱坞故事片的叙事手法，将来自现实的影像编辑成了一部具有吸引力的电影。但《北方的纳努克》 从一诞生就引发了争议，因为弗拉哈迪拍摄的爱斯基摩人纳努克一家以及他们的生活方式，后来被揭露出基本上是他们按照导演的要求搬演出来的，片中著名的捕海豹，造冰屋等段落，都是纳努克们在“表演”自己以前的生活，因为那时他们已经不再像那样生活了。而且据说因为拍摄这部纪录片，纳努克没有能够储存足够的过冬食物，以至于来年导致纳努克挨饿而死。弗拉哈迪拍摄的其它作品，如 《亚兰岛人》 《摩阿纳》 等也存在这种情况，英国纪录片人保罗·罗沙因此批评弗拉哈迪镜头下的人物只不过是“祖先的蜡人”。纪录片在诞生之初就充满了真实与虚构之间的张力，纪录片后来的发展则始终未能摆脱这娘胎里带来的“胎记”。
    滑动的真实：纪录片不断位移的焦点
    英国人约翰·格里尔逊在 《太阳报》上发表文章评论弗拉哈迪的纪录片 《摩阿 纳 》 时， 第 一 次 使 用“documentary”(纪录片) 来为这种不同于好莱坞故事片的片种命名。该英文单词的词根document 的意思是“档案文献”。这似乎强调了纪录片的历史文献价值，让纪录片从一开始就和“真实”挂上了钩。然而，格里尔逊在为纪录片下定义的时候，又说纪录片是“对现实的创造性处理”，为拍摄者的主观能动性留下了一个豁口。这和格里尔逊的纪录理念密切相关。他认为纪录片是创作者传达理念的“讲台”。来自现实的影像固然重要，更重要的是创作者要用这些影像来做什么。与此同时，另外一种纪录片的类型也在诞生，如荷兰人尤里斯·伊文思的 《雨》 《桥》。受当时先锋艺术观念的影响，这些纪录片的影像虽然来自现实，但他们主要反映导演的主观情绪和观念立场，片子缺乏故事性，注重通过音乐、特殊拍摄手法与影像蒙太奇的配合形成某种韵律与节奏，以唤起观众的特定感受。这种纪录片被称为“诗意纪录片”，后期在“城市交响乐电影”中得到进一步发展，如沃尔特·鲁特曼的《德国，大城市的交响乐》，以及戈弗雷·雷吉奥的“生活三部曲”(《变形生活》《失衡生活》《战争生活》)等。
    在便携摄录技术出现之后，纪录片的理念和形态又发生了很大的变化，对“真实”的认知差异甚大。“直接电影”强调要做“壁上苍蝇”般的旁观式拍摄，通过声画合一的客观影像将拍摄者的介入降到最低，其代表性人物是美国著名纪录片导演弗里德里克·怀斯曼。这一纪录理念也深刻影响了当代中国纪录片的发展面貌。而“真实电影”则与之相反，认为真实并非被动纪录，相反需要拍摄者积极介入与被拍摄对象互动，这种互动呈现的真实才是真正的真实。日本纪录片导演原一男的作品就充分体现了这一点。他反对小川绅介那种拍摄手段，主张刺激拍摄对象，揭开被所谓客观掩盖的真实。在 《再见CP》 中，原一男在与脑瘫患者的相处中不断故意制造情景，如不帮助他们下地铁，逼迫他们打破幻想，明白自己就是与普通人不一样的残疾人。
    真实与真相：以假求真的纪录片
    我们在纪录片中，究竟期待看到的是一种未经处理的真实 (本身这也不可能存在)，还是希望看到现实影像背后的真相？ 美国纪录片导演埃罗尔·莫里斯在其名作 《细细的蓝线》 中，针对一桩扑朔迷离的杀警冤案，通过运用重现事实的再构成影像，以一种半推理的方式去追问真相。在影片的结尾，犯罪嫌疑人大卫几乎承认是他诬陷了当时同车的蓝道为杀人犯的事实。莫里斯以虚构的影像却探究出了事实的真相，让人们重新思考纪录片的真实问题，以至于有激进的学者提出，纪录片“应该而且必须使用一切可以使用的虚构手段去接近真实”的主张。这样，从娘胎里带来的真假之间的纠缠，在纪录片发展成长的过程中，又再次在“纪录片的虚构”这样的表述中重新回归。
    纪录片中的虚构手段的不断进入，除了原生基因和纪录理念带来的影响之外，和特定的题材困境与产业需求也难以分割。当我们面对已经过去而没有影像存在的历史事实时，纪录片如何才能表达真实？ 当纪录片受到播映的生存压力时，纪录片又如何才能既便捷又好看地生产出来？ 面对缺乏历史影像的难题，《狙击英雄》 《故宫》 《敦煌》《圆明园》 等纪录片中开始使用“情景再现”这种影像再构成手段，今天已成常态。美国纪录片导演迈克·摩尔则以一种调查侦探的模式拍摄纪录片，强调戏剧冲突和叙事节奏，以及对真相的追问。在 《拜伦科恩的保龄》 中，动画片也成为他的一种辅助纪录手段。而在所谓的“动画纪录片”中，全虚构的动画影像成为了纪录片的主体。如法国导演阿里·福尔曼的 《与巴什尔跳华尔兹》，就从个人视角描述了1982年以色列入侵黎巴嫩时发生的萨布拉-夏蒂拉大屠杀。该片融合了动画和真实史料镜头，以个人回忆和夸张的动画人物影像，成功地将观众带入可怕的大屠杀事件中，有力地反思了战争的残酷真相。
    虚构与欺骗：多元化纪录片的伦理防线
    纪录片在历史中发展出了多元的类型与多样化的真实观。比如在数字技术和互联网语境下，依托数据库和网络平台发展起来的交互纪录片，不但让纪录片创作者的主观能动性得到了发挥，观众的参与性也达到了前所未有的地步，形成了“一人一片”这种新的纪录片存在形态、观看方式与美学观念。而数字影像的虚拟性使得影像的真实性更加难以保证。
    在市场与利益的诱惑下，难免不会出现对观众的欺骗。观众对BBC 的愤怒不在于使其用了所谓虚构的手段，观众不能接受的是BBC 想让他们认为这是“我们真的”拍摄到的。这触碰了观众对于纪录片的基本期待和想象的底线。因此，对于纪录片而言，无论其形态如何多样，观念如何多元，创作者都应该有自己的伦理防线，这就是不能欺骗观众。这无关影像本身的真假，这和纪录片创作者的意图有关，和他作为人的良心和作为职业的良心有关。因为无论何种纪录片理念和创作程式，均无法保证其不被扭曲误用甚至滥用。但人天生对真相的追求和职业对真实坚守的良心，这种朴素的信仰才是保证纪录片在千变万化中不放弃对真实和真相追求的力量之所在。
    纪录片在真实和虚假之间的长长灰色地带，某种意义上讲，正是现实本身复杂光谱重叠交织的一种折射，也是纪录片有力量和迷人之所在。我们可以包容纪录片的种种虚构手段，我们不能容忍的是用这种手段去欺骗观众，掩盖真相，获取利益。
    (作者为上海大学上海电影学院副教授)