这些年，由戏剧舞美师“华丽转身”为戏剧导演的易立明，仿佛遗世独立于国内演出市场外，无论是亲自导演、邀请外国导演排演抑或引进海外剧目，大多每次仅仅“特供”演出两三场，有时甚至干脆不收门票、内部演出。《阿Q》即是此例。2016年9月，由法国人米歇尔·蒂迪姆导演、新蝉戏剧中心出品的这部作品，在中间剧场以内部演出的方式倏忽一闪，便又隐入神秘，杳无消息。未曾想到，一年半过去，这部作品竟又翩然归来，在略加修改后，又以正式演出的姿态于中间剧场重见天日了。
    整体而言，前后两版《阿Q》虽然细节调整不少，但筋骨未有大变。譬如在生于梨园世家的松天硕加入今年版本后，由他哼唱京戏的段落便出现在了舞台，但这仍仅是因势利导，人尽其用。《阿Q》的形式本质，还是以一种“布莱希特式”的叙事方法，展演鲁迅的原著。大体来说：角色阿Q之外，其他演员将原著中“我”的自白向观众接力讲出；而阿Q则镇守舞台中央，在角色中与他人饰演的吴妈、赵老太爷一干人等“交手”。“假定性”“跳入跳出”被玩得飞起，即时影像、摇滚乐、阿卡贝拉……也纷至沓来。
    仔细端详，《阿Q》虽然形式花样迭出，但内容却固守本源。作为一名中国观众，我在前后两版《阿Q》中都未看出这位法国导演大刀阔斧解构原著的野心。如果非说《阿Q》着重凸显了原著的哪些层面，我思来想去，应该也就是“戏谑之下的悲凉”了。譬如意识到“应该有一个女人”的阿Q对吴妈起了邪念，浮想联翩的一场，吴妈在款款音乐中跳起了芭蕾《天鹅之死》，阿Q的可笑与可怜立时呼之欲出。如果说阿Q在大部分国人心中，貌似已经被逐渐固化为“民族劣根性的代名词”，“阿Q精神”一词已难脱几分对旧社会的挞伐之意，那么米歇尔·蒂迪姆缔造出的《阿Q》，则看来全无国人刻板印象的包袱：“阿Q也是一个具有全球典型性的悲剧人物”（米歇尔·蒂迪姆语），他成事不足又败事有余，被人玩弄却自我麻痹，着实“让人欢喜让人忧”。如此说来，《阿Q》倒确实与易立明近年导演的《帝国专列》《革命》《秦国喜剧》等作品有几分仿佛；“将家国荣辱化作嬉笑怒骂”，似乎正在成为易立明作品的特色标签。至于造就阿Q这一典型人物形象的特定历史背景，则在前后两版《阿Q》中褪作若隐若现的底色（尤其在今年版本删去前年版本中的江南昔日影像后）——且看那些身着时装便服的“看客”角色，我们能说得清《阿Q》是在讲述从前，还是在指点现下么？
    只是再看《阿Q》，我的感受已不如一年多前“解渴”。如果说2016年我还曾因《阿Q》独出机杼的处理而忍俊不禁，那么2018年我便因《阿Q》过于安全的阐释而心有不甘了。诚然，近年来外国导演来华操刀中国文学，如陆帕导演《酗酒者莫非》、亚日那导演《铸剑》等，都或多或少遭遇过方枘圆凿的文化龃龉，米歇尔·蒂迪姆导演的《阿Q》至少可令我这样的中国观众心有戚戚，也是善举。不过如我这样难以餍足的观众总还是忍不住强人所难：能再给我们点对原著的新鲜解读，尤其是出于外国人的解读不？可见跨国、跨文化创作有时真的“费力难讨好”，中西、取舍、进退……都仰仗创作者的大智慧。
    不过我还是想说，《阿Q》看似漫画一般，中国创作者也并非“不可为”，但它又确实算是现在中国创作者“不为”或“少为”的品类。《阿Q》身上的几个关键词——经典文本、现代手法、雅俗共赏——现在国内演出市场中得兼者，寥寥。《阿Q》其实在我看来，属于那种带有一定、但不过高品位的商业戏剧，适合大学中学学生、初级文艺青年尤其是中产阶级观众观看/消费，一来温习了文学史上的名作，二来观演没有掉入俗套陈旧的窠臼，三来度过了轻松而满足的一夜，岂不大善！也许易立明导演不慕荣利，志存高远，作品神龙见首不见尾也不足惜，但我是想力劝：《阿Q》这样的作品倒是比不少“非看不可”的剧目，更有让更多国人看到的价值。