一
    关于《青面鱼》，可以有许多种评论角度，“知人论世”的，文本细读的，精神分析的，“读者接受”的……忖度再三，我决定还是采用一种最笨、最懒的“打开方式”——内容分类法。这本书共收录了陈再见近期创作的六个中篇小说，从内容上大致可以分为两类：前三篇（《蛇类》《母辈》《殊途》）属于乡村题材，后三篇（《弃儿》《鱼生》《天桥》）属于都市题材。前者承接了农民工“返乡”视角下的“湖村系列”，如《藏刀人》《哥哥》《一日》《少莲》《回县城》等；后者延续的是农民工“进城”视域中的“深圳系列”，如《七脚蜘蛛》《双眼微睁》《微尘》《张小年的江湖》《瓜果》等。陈再见在这两种文学题材和审美向度上的持续拓展与开掘，使得评论界（包括文学评论、媒体评论、网络评论等）为他和他的作品贴上了一些内涵清楚、边界清晰的标签——打工作家、底层写作、乡土叙事、都市边缘人形象……需要强调的是，我这里所说的“标签”是一个相对中性的概念。它是一把双刃剑，对于刚出道的“80后”新人而言，在文学起步阶段，被贴上“标签”意味着一种认可与肯定，这是文学青年进入评论场域和公共视野最便捷、有效的途径，“标签”自身所携带的感性的、直观的、形象化的文学信息可以在短时间内形成认知上的“印随效应”，建立起相对稳固、静态的读者印象。然而，对于任何一位以文学为志业的小说家来说，一旦创作步入“成熟期”，“标签”就成为其极力想打破和摆脱的壁垒与羁绊，原因在于，一方面“标签”会在读者群和舆论场内发酵成一种强悍的惯性思维，从而淹没作品中更多的可能性和复杂性；另一方面，它会在写作者自身的潜意识中形成一种“标签效应”，即当作者被一种词语名称贴上标签时，他就会自觉不自觉地作出自我印象管理，使自己的行为与所贴的标签内容相一致。窃以为，就目前的小说创作而言，陈再见在享受着“标签”带来的文学红利的同时，也隐隐感受到“标签”所引发的困扰。甚至可以说，创作转型对于陈再见来说似乎已经变得刻不容缓。
    如果我们还是习惯于将陈再见视为继王十月、曾楚桥、郑小琼等作家之后的“第三代打工作家”的话，那么作为独立个体的作家的身份与形象就势必会遭受不同程度的压制与忽略。仅从语言修辞学角度来分析贴在陈再见头上的标签——“第三代打工作家”，我们也依稀可以感觉到，这并非一个偏正短语，更像是一个述补短语，核心语素不是“作家”，而是“第三代”“打工”，后者只是前者可有可无的补充，翻译过来就是“一个写小说的第三代打工仔。”况且，“第三代”“打工文学”这些属于“群”的概念，而“作家”本身又是极端强调个人意志和独立精神的职业，在作家身份之前冠以“第三代”“打工文学”等定语，显而易见是评论界在言说陈再见小说时，所采取的一种看似一劳永逸的权宜之计。
    二
    作为一位从社会底层脱颖而出的“打工作家”，丰富的生活经验和复杂的精神体验，以及外界舆论赋予的社会责任，使得陈再见天然地具有一种替“沉默的大多数”代言的原始冲动。在这种原始冲动的驱使下，他的小说中必然会散发出一股来自底层的强烈的“群”的气息，如生之艰难、性的苦闷、肉身的沉重感、灵魂的孤独感、存在的荒诞感等等，这既是每个个体生命的内心独白，也是一个时代的精神症候。从文学现象学的角度来看，陈再见小说中对“群”的执着思考与表达，某种意义上已经构成了当代文学史中反映“城乡矛盾”的作品链条上不可或缺、不容忽视的一环。从高晓声的《陈奂生上城》到路遥的《人生》再到陈再见的《青面鱼》，我们可以清晰地看到改革开放以来中国社会中“城乡矛盾”的延宕与嬗变。
    陈奂生是个地地道道的生活于土地上的农民形象。十一届三种全会后，农村政策放宽，他的日子好起来，囤里有米，橱里有衣，身上有了肉，脸上有了笑，还开始做起小买卖——去城里卖油绳，赚几个零用钱买顶保暖的新帽子。由此可见，陈奂生接下来的“进城奇遇”更像是一场大开眼界的旅游活动，城市不是陈奂生的归宿，出行的结局仍是回归乡村，回到土地。不管城市如何的美好、新鲜、充满诱惑，陈奂生也从未萌生过进城居住的念头，他的理想不过是能够成为一个能言善道，可以神气活现地在乡亲们面前讲述城里新鲜事儿的农民而已。即便如此，城乡矛盾却已在陈奂生的描述中初露端倪；到了路遥的《人生》，这一矛盾已经趋于白热化。上世纪八十年代中后期，商品经济的活跃打破了农村的僵持与保守，具有现代文明的城市开始对一直困守在乡村里的农民，尤其是青年农民产生强烈的诱惑，然而严格的户籍制度，则将这些蠢蠢欲动、振翅欲飞的青年人牢牢囚禁在土地上，左冲右突，遍体鳞伤。于是，诞生出像高加林这样一群“欲脱离土地而不得”的农村知识人形象。从义无反顾地逃离土地到无可奈何地的回归土地，高加林曲折艰辛的人生历程，恰恰折射出现代化进程中无数个体生命的精神生态——反抗与绝望，其间，我们可以清晰感受到乡土中国遭遇市场经济撞击时带来的噬心的疼痛与屈辱；进入新世纪，《青面鱼》中的人物则面临着更加复杂尖锐的城乡矛盾，诸如新旧交替、价值真空、土地兼并、民生凋敝、礼崩乐坏、“空巢”“留守”等一系列严峻而又棘手的问题。在强悍的资本逻辑和城市化进程的碾压下，农民将永远丧失了土地。失去土地，对于农民来说便意味着无家可归，无乡可思，这是从肉身到心灵上对农民的双重剥夺。那些游荡于大城市角落里的乡下人，彻底沦为了身份缺失、走投无路的“孤魂野鬼”，城市容不下（户籍、房价、甚至高昂的房租），乡村回不去（他们已经完全不具备乡村生活的技能和品性）。社会将这个群体命名为“农民工”，一个无比吊轨，并且自相矛盾的身份概念，却极为精准地反映出这个群体尴尬的生存处境和精神困境——城市人将他们视为“农民”，一群来自乡村的务工者，其背后的潜台词是：打哪里来的终究应当回哪里去；而乡下人则将他们视为“工”，一群回乡探亲的城市工作者，其背后的潜台词是：这里已不是你的家。
    如果说陈奂生是一种“旅游式”进城，高加林是一种“逃离式”进城，那么《青面鱼》中的“王一单们”则是一种“被迫式”进城，从这个层面上，我们甚至可以说，相对于“王一单们”而言，陈奂生是幸福的，而高加林则是庆幸的。
    三
    谈及《青面鱼》在叙事伦理上呈现出的共性与个性，我有一个或许不太恰当的比喻——陈再见更像一位民主宪政体制下的开明君王。在“群”的层面上，他时刻保持着为底层世界代言、替“沉默的大多数”发声的“民主”诉求；而在自己的文学王国中，他又是“专制独裁”的君主，对辖制内的一切拥有着至高无上的权力与威严，在审美向度上的所有形式元素（语言、句式、结构、叙事、修辞、意象等等）无不刻有“陈再见制”的文学防伪标识，这也正是其小说能够从众多打工文学作品中脱颖而出的关键所在。
    细读《青面鱼》，我们会发现，前三篇“乡村往事”与后三篇“城市故事”在叙事的时间与空间维度上有着截然不同的差异性。前者运用了一种类似于“度年如日”的叙事手法，以简笔写生的素描方式勾勒出农村小人物平凡而又传奇的一生，时间维度上的跳宕与摇摆，犹如望远镜中呈现出的一部“家族简史”。
    《蛇类》讲述的是一个有关“成长”与“欺骗”的故事。湖村少女白月进入性懵懂期，开始对自己和大人的性器官产生好奇，一次随意的聊天中，白月指着父亲的胯下问道：“这是什么？”“是蛇，爸爸养着一窝蛇。”父亲的回答进一步激活了白月的性幻想，进而对所有的蛇类产生了天然的亲切感，以至于在乡村发大水时，她面对河水中游动的蛇群，不但毫无惧色，还上演了一出惊心动魄的“与蛇共舞”的闹剧。“此女不祥，命硬”的说法不胫而走，父母越发对白月失望，终于决定将其卖给了城里的一对中年夫妇。即便如此，白月对于蛇的痴迷程度却没有丝毫的减弱，反而越发强烈，竟然瞒着养父母私自在卧室里面养蛇。隐情败露后，猥琐淫荡的养父假以搜蛇之名擅闯白月房间，并对其多次实施性侵，自此白月内心深处留下了难以磨灭的性恐惧的阴影。嫁给珠宝商汪东之后，两人夫妻生活乏善可陈，性冷淡的白月将情感全部转移到豢养的蛇群身上。生父的情感绑架、哥哥的恩将仇报、汪东的欲擒故纵……一场由身边亲人联袂上演的“人性暗战”使白月彻底绝望，最终选择怀抱着自己挚爱的蟒蛇消失在一片山林之中。不言而喻，陈再见笔下的“蛇类”具有着多重隐喻象征意味：对于成长，“蛇”代表着性禁忌和性诱惑，令人不禁联想到《圣经》中“夏娃与蛇”的故事，暗示着一种宗教意义上的原罪思想；在人性层面上，“蛇”构成了一种辛辣的反讽，蛇的恐怖对应着人心的叵测，白月从冷血动物蛇类身上汲取心灵温度的行为，恰恰折射出血脉情亲间的隔膜与伤害；此外，在哲学意义上，“蛇”寄托着一种人存在本身的孤独感与荒诞性，一如歌手李志《梵高先生》中那句歌词一样：“我们生来就是孤独，我们生来就是孤单，不管你拥有什么，我们生来就是孤独。”某种意义上讲，白月的成长史亦是一部人类的孤独史。
    《母辈》讲述的是一个平凡渺小的乡村母亲的人生经历与心灵秘史。小说开篇写道，母亲一生中有三个名字，“‘银春’是我母亲的名字之一。她的另一个名字更好听一点，叫‘黛姝’，是郑老师帮她起的。……做了母亲之后，父亲开始叫她‘金水他娘’。”这三个名字代表着母亲人生的三个阶段，隐含着她的三重身份：女儿、恋人、母亲。银春是北斜村老蔡家的女儿，她的哥哥银来是一名在战场上失去一只胳膊的退伍军人。老蔡一门心思想以“换亲”（即以低调嫁女的方式为有省体缺陷的儿子娶妻）的方式为银来说一门亲事，不成想儿子竟然喜欢上了戏班花旦李素琴，父子一番争执之后，银来义无反顾地与李素琴私奔了。儿子离家出走，轰动全村，抬不起头的老蔡只能以更低的标准操持女儿的婚事。殊不知，其实银春早已看上了妇女夜校的郑老师。只可惜，由于其性格过于内向，一番阴错阳差的误会之后，反而成全了自己的好友秋菊。心灰意懒的银春，最终同意了父亲的安排，下嫁到邻村，成为陈铁柱的媳妇。丈夫失业、与哥嫂斗法、文革红卫兵迫害、重新白手起家……历经磨难的银春就这样从一个失意的少女成长为一位坚毅的母亲。多年之后，当银春再次与曾经暗恋的对象郑老师偶遇时，内心深处的万般滋味，又怎一个“苦”字了得，然而，一向隐忍的母亲依旧选择了沉默，只是“伸手抓了一把汕头糖，放进郑老师的袋里，说，路上吃，甜着呢”。这是一曲为平凡的个体生命谱写的赞歌，也是一部以个人烛照时代的历史备忘录，陈再见采用客观冷静的笔触和洞若观火视角将母亲一辈人的心路历程与精神疼痛和盘托出。
    《殊途》更像是为一个乡村草莽所写的个人传记，文中充满了乡野味道与江湖气息。表兄郝文因自幼面带青斑，成年后以贩鱼为生，故赚得诨号“青面鱼”。脸上的青斑一度令表兄患上自闭症，整日沉默寡言、郁郁寡欢。抑郁的终端是破罐破摔，自暴自弃，此后的表兄开始惹是生非、打架斗殴。终于又一次，因出手过重，将对方一条腿打残。为躲避警察追捕，表兄投奔“我”家。不成想，案底在身的表兄非但毫无痛改前非之意，还在打短工期间，将二叔家的闺女宝芝的肚子搞大了。生米煮成熟饭，二叔无奈同意两人婚事，可好景不长，宝芝却因难产去世，留下女儿与表兄相依为命。此后，表兄先后靠贩鱼、卖肉、蹬三轮勉强谋生。因疏于照料，女儿脑部中枢神经系统出了问题。为了筹措医疗费，表兄铤而走险，决定帮镇上黑帮大佬梁国宾运送毒品，最终被警方抓获，判处死刑。原来这个梁国宾正是当年被表兄失手打残的同乡，表兄被捕正是他精心策划的一石二鸟的阴谋，报仇是一方面，更重要的是将毒枭的罪名嫁祸于表兄，从而逍遥法外。可怜表兄始终蒙在鼓里，含冤而亡。常言道：“出来混迟早要还的。”从天道轮回的道德观上来看，表兄的一生似乎成为这句话完美的注脚，然而，陈再见的“醉翁之意不在酒”，在乎“同情之理解”也，即他要为那些如表兄一样的底层生命树碑立传，记录他们不为人知的“蝼蚁人生”。
    与前三篇“乡村往事”中呈现的“时间简史”不同，后三篇“都市故事”采用了一种可以称之为“度日如年”的叙事手法，以工笔细描的绵密笔触无微不至地表现出城市边缘人的生存困境与精神苦痛，空间维度上的错位与并置，仿佛显微镜下不同类型浮游生物的活体解剖实验。
    《弃儿》讲述的是一对“亚细亚孤儿”在精神上相互抚慰、彼此温暖的故事。“我”是一名潜心研究心理疾病的社区图书管理员，一次偶然的机会认识了一个双手残疾的画廊女孩柳宣。或许是出于好奇，或许是惺惺相惜，“我”开始对柳宣的身世和心理进行调查研究。父母车祸身亡、童年时惨遭细叔性侵，这些不堪回首的心灵阴影在“我”的悉心疏导下渐次分明。于此同时，为了能够使柳宣敞开心扉，“我”只好用自己内心的秘密作为药引。生活窘迫、家里逼婚、母亲身患绝症、孤身赴南京……在研究柳宣心理症状的同时，“我”也成为了被研究的对象。由此可见，“我”与柳宣的心灵沟通是一个相互打开的过程，在这一精神互动的过程中，小说的叙事空间发生了微妙奇特的并置与错位——在柳宣的画廊里挂着一幅画，“画的是一条两边种满法国梧桐的街道，一个少年的背影蹲在路边，不知道在干什么。”据柳宣称，这是她梦境中的一幅画面，而当“我”看到这幅画时，瞬间联想到自己孤身一人在南京街头失声痛哭时的场景。一幅画将两颗封存在不同空间内的孤独灵魂连接在一起，一场将心比心、相濡以沫的疗伤之旅就此展开。某种意义上讲，《弃儿》还是一篇关于小说的小说，文本中不同话语材料间的互文关系，使得虚拟的故事空间与现实的写作空间既彼此渗透，又相互消解，为读者带来“假作真时真亦假，无为有时有还无”的奇妙阅读体验。
    《鱼生》讲述的是一场蓄谋已久却最终未遂的复仇故事。余汉生与段妮秋是一对不孕不育的中年夫妻。偶经一位道长的点拨，余汉生开始对自己所患有的生殖疾病产生怀疑。当得知丈夫私自前往医院检查身体时，妻子段妮秋顿时变得魂不守舍，六神无主。一段有关背叛与忠诚的往事逐渐浮出水面——当年余汉生靠承包鱼塘发家致富，因有人偷鱼失足溺水身亡，致使鱼塘旁时常出现“闹鬼”现象。之后不久，余汉生邂逅前来讨要鱼苗的段妮秋，两情相悦，顺利成婚。殊不知，段妮秋乃溺水者之妹。自嫁给余汉生后，她长期服药拒孕，并将丈夫所有财产划入自己名下，想借此替哥报仇。然而，毕竟是一日夫妻百日恩，当余汉生真的身患绝症，将不久于人世时，段妮秋却突然良心发现，自己已经无法接受失去丈夫的事实，并最终决定为其产下一子，取名为“余生”。荒诞的故事背后呈现出的却是真实的日常经验：猜忌、隔膜、试探、羞愧、悔恨、执念……这些难以被情感消化的原始冲动与情感本能，将世上最为亲近的人封锁在由各自“秘密”编织而成的逼仄狭小的空间内。文中反复出现的“鱼缸”颇为耐人寻味，这个空间意象装载着余汉生的遗憾与希冀，也存储着段妮秋的仇恨与纠结。从一开始反感丈夫养鱼到最后为儿子取名“余（鱼）生”，段妮秋以欺骗的方式，达成了与丈夫的和解，也实现了自我的救赎。或许正如文中所言：“我的自尊心经不起背叛，我只能更为彻底地背叛。”
    如果说《弃儿》与《余生》讲述的是两个孤独个体间的慰藉与撕咬，那么，《天桥》呈现的则是四朵蒲公英之间的萍水相逢。王一单，城市打工仔、同性恋者、诗人，少年时遭受表哥性侵，患有严重的斯德哥尔摩综合征，只能借助诗歌隐晦地传达内心的苦痛；郝荣，商场保安、浪子、强奸犯，父母离异，母亲远赴新疆，自幼与姐姐相依为命，视姐如母，并患有严重的恋母情结，为躲避警方追捕，前往深圳会见网友王一单，飞机上获得空姐江小野赠送的一颗“晕机糖”；江小野，空姐、“二奶”，为了帮助身患绝症的弟弟筹措医药费，无奈向情夫索要巨额分手费；陈孟隽，企业家、江小野情夫、王一单所在工厂老板，早年偷渡香港，与结发妻子白手起家，内地开拓市场时，在飞机上邂逅江小野，东窗事发后，残忍将其杀害。原本素昧平生的四个陌生人，机缘巧合，彼此关联，于霎那之间，交汇于深圳天桥上下，冥冥之中构成了一首摇滚版的《断章》：你站在天桥上看风景，看风景的人在桥下看你。木棉花装饰了你的车窗，你装饰了别人的“秘密”。四颗孤独的灵魂，分别携带着各自不同的秘密，在天桥上下彼此碰撞，然后破碎，直至幻灭。“天桥”俨然成为了装载和卸载“秘密”的异度空间，所有关于这座城市阴暗角落里的生存隐秘和心灵隐痛都在此展露无遗。一如小说中所言：“秘密本身不觉得自己是秘密，它会往外冒，如闰土里的草芽，它是背叛者，最想出卖自己，将秘密公之于众。”
    四
    通过文本细读，我们不难发现，陈再见小说中的核心语汇是“成长”“孤独”“秘密”和“背叛”。而这些关键词不得不说，又与其个人的成长经历、生存境遇、写作心态、精神气质有着千丝万缕的联系。高中辍学，城市打拼，文学创作，先后做过乡村代课教师、电子厂物料员、广告公司策划、社区中心图书管理员、杂志社编辑，丰富的人生阅历和底层生活经验成就了陈再见与众不同的文学风格。正如评论界的赞誉一样：“陈再见的小说着力写那些生活在主流视野之外的个体生命是如何前行、如何感觉的，以及他们如何在悲欢中体味生命的博大、在生与死中争得灵魂的价值。”（谢有顺语）“陈再见的小说底蕴深厚，他能够恰如其分地运用自己的生活积累和文学储备，不滥情，也不炫技，成为南方小说作家中别具一格的异质的存在。”（王干语）在我看来，陈再见小说中的个人气质与异质性特征，很大程度上表现在，他对底层“小知识人”形象的精准把握和细腻描摹上。
    在我有限的阅读视野之中，陈再见几乎所有的小说总会出现一个“挣扎于底层，又不甘于底层”的“小知识人”形象。《青面鱼》也不例外——在《蛇类》中，他是追问姐姐白月“在这个阴森的现实社会里拥有理想是不是傻”的三弟；在《母辈》中，他是戴眼镜、有分头、喜欢吃汕头糖的郑老师；在《殊途》中，他是听话、懦弱、善感的小表弟；在《弃儿》中，他是在南京街头失声痛哭的“精神孤儿”；在《天桥》中，他是独自“敲打着死亡的窄门”的同性恋者王一单。一方面，他们身处底层，能够对穷乡僻壤和城市角落里的肉体疼痛与灵魂悸动感同身受，因此他们常以平等的视角给予底层人群以“理解之同情”；然而，他们毕竟不甘于底层，渴望走向高处，因此他们内心深处隐藏着“我们不一样”的心声，自觉不自觉地会流露出“小知识人”骨子里特有的傲慢与偏见。在城里比上不足而觉得低人一头，在农村比下有余而高人一等，这种矛盾纠结的心理造就了他们扭曲偏执的性格——极度的自卑，极端的自负。也正是对这种两级并置的性格特质的持续勘探、解剖，使得陈再见笔下的底层“小知识人”形象成为现当代文学史知识分子人物长廊中与众不同的“这一个”。区别于鲁迅笔下的“孤独者”、郁达夫笔下的“零余人”、钱钟书笔下的“穷酸文人”、闫真笔下的“精致利己分子”，陈再见小说中的知识人在于一个“小”字，小到可以与底层人群和光同尘；亦是这份小坚守、小偏执、小欢喜、小无奈为那些身份缺失、肉身沉重、精神孤寂的底层知识人带来了不可或缺的自我确证与心灵慰藉。
    不可否认，“小知识人”形象在成全陈再见小说异质化风格的同时，也为其文学王国构筑了一层坚固高大的围墙，无形中削减了他进一步开疆拓土的野心与斗志。过分浓烈的“小知识人”情绪几乎渗透到所有的人物性格之中，从而形成了一种“深刻的单一性”，各色人等大有沦为“情绪载体”的危险，对此，陈再见需有所警惕。此外，一些小说在故事情节的叙事逻辑性上存在漏洞，如《鱼生》当中，余汉生瞒着段妮秋去医院做体检，却为医生留下了家里的联系电话，从而导致隐情败露，这显然不符合日常生活逻辑。而且，陈再见需要在创作中克制自己的“议论欲望”和“总结冲动”，如《弃儿》中大量的弗洛伊德精神分析理论的直陈，使读者丧失了解读人物的自主性。叙述者过于频繁、直白地表达写作意图，在为受众提供单行度“深刻性”的同时，也会一定程度上抑制或打消读者在阅读过程中自发形成的审美理解力与可能性。当然，以如此刻薄的标准来指摘陈再见的小说，不免有些鸡蛋里面挑骨头，毕竟，他的小说正处在风格的形成期，相信经过一段时间的调试与摸索，他会写出更加成熟、更加趋近完美的精品力作。对此，我们将拭目以待。