《奔月》开篇就是一起“事件”，用齐泽克的话来说，事件就是日常生活的意外[1]，是对日常的一种对抗。意外的车祸发生了，一个叫小六的女人失踪了。紧接着，又是一起“事件”，小六没死，她是主动失踪的，躲起来了。一个人看似“完美”地失踪了，这成了鲁敏这部长篇小说的起点。作为小说起点的初始想法，其重要性恰如翁贝托·埃科所言，“其一，我从一个核心意象出发，那是我小说创作的起点；其二，叙事世界的建构决定了风格。”[2]埃科的表述可以理解为，一是小说从哪里来，二是小说到哪里去。小说从一个核心意象出发，慢慢变得清晰和开阔起来，并为接下来建立叙事世界准备材料。叙事世界的建构，要解决的就是小说到哪里去，这一过程必然地会决定小说的整体风格。像鲁敏这样创作经验丰富，并且对个人写作所能到达的边界具有清醒意识的小说家，小说从哪儿来和能到哪里去，同样是她无法回避的两个关键问题。
    从通俗的意义上加以区分，小说从哪里来，看上去小说家更为操心，涉及长篇小说的必要性，即为什么要用长篇的形式来写一个题材。小说到哪里去，读者显然更为关注，这事关一个故事是否完整。完成后的文本效果和最初的规划存在多少距离都是正常的。小说到哪里去是一种向导，是指向虚构与真实的边界与融合，指向虚构可能走多远。正如特里·伊格尔顿在《文学阅读指南》里反复强调的那样，“文学文本最重要的意图并不是提供事实。相反，它邀请读者想象事实，用事实建构一个想象的世界。也就是说，一部作品可能既是真实的，又是想象的，既是实在的，又是虚构的。”[3]从《奔月》来看，鲁敏毫无悬念地让小六离开了她原有的真实的生活秩序，但是小说家又无法将她送去真空，从原来的轨道脱轨，生活并不可能就此变成无轨列车，还是得建构一个平行的时空安放小六。这会是一个怎样的世界？《奔月》正在发出一种邀请，邀请读者共同想象，那个可能的世界是什么样子。当然，有一种可能就是鲁敏目前笔下的文本世界。除此之外，自然还有其他多种可能。可以确认，鲁敏做到了伊格尔顿所强调的理想状态，在提供了部分事实的同时，集中力量制造了一个有许多岔口的始发站，往前就将是虚构、想象和真实的交错融合。事实正如小说家所期望的，一个接到想象邀请的读者，会不由自主地进行其个人别具一格的想象，即如果可以离开身边的生活，我会去哪儿，我会重新成为一个怎样的人？试想有多少不同的选择，就会有多少个纷繁不一的世界，也就会有多个角度的故事，这像极了一个游戏。
    
    一
    谈论鲁敏的长篇小说《奔月》，必须得提到鲁迅先生的同名短篇小说《奔月》。在处理“逃离”这一“事件”上，关于小说从哪里来，这几乎是两个可以引为互文的文本。
    在鲁迅先生的《奔月》里。后羿打猎忙活一天，带着三匹乌老鸦和一匹射碎了的小麻雀，硬着头皮踏进家门，来见嫦娥。“嫦娥正在看着圆窗外的暮天，慢慢回过头来，似理不理的向他看了一眼，没有答应。”后羿支支吾吾地说，今天运气不好，还是只打到乌鸦。嫦娥先是哼了一声，然后就是一段连珠炮似的抱怨：“又是乌鸦的炸酱面，又是乌鸦的炸酱面！你去问问去，谁家是一年到头只吃乌鸦肉的炸酱面的？我真不知道是走了什么运，竟嫁到这里来，整年的就吃乌鸦的炸酱面！”面对“家庭主妇”嫦娥的这番抱怨，即使像后羿这样的大英雄，也瞬间变成一个日常的男人。鲁迅用了“赶紧”“低声”“惶恐”“呆呆的”等词语，来描述此时尴尬又无奈的后羿。
    乌鸦炸酱面常常被提起,被视为鲁迅先生的一种幽默。炸酱面当然只是一种隐喻和象征，作为日常世俗生活的一种象征。鲁迅先生显然更多地是针对英雄与世俗生活的关系。当英雄完成射日壮举之后，迎来了弟子的背叛和妻子的离去。正如王富仁先生在《中国现代历史小说论》所谈到的，“英雄的业绩总是一时的，在更多的情况下，他只能像平常的人一样从事日常的劳动，在这时嫦娥因得不到原来舒适的生活而不满于羿，结果偷吃不老丹而独自奔月。逢蒙也因羿的名声影响他出人头地而企图用暗箭杀害羿。这是一个有英雄但却没有普遍英雄精神的民族。多少英雄都被它白白地牺牲了。”[4]不妨可以理解为鲁迅先生，通过这篇小说试图回应当时他与时代之间的关系，提醒以英雄自居的启蒙者们，其结局和下场将和后羿一样，被学生背叛，被家人离弃。逢蒙对后羿的背叛，映射的是高长虹对鲁迅的背叛。
    如果我们尝试站在嫦娥这一边，就婚姻和家庭生活的角度进行观察，可以得出一些新的解释，那就是英雄是暂时的，灿烂的射日事业也是短暂的，更多的时间留给了日常生活，属于婚姻家庭生活。大英雄后羿需要负责给嫦娥吃什么。嫦娥的奔月，表面上是对天天吃乌鸦炸酱面的厌倦，本质上是对与后羿婚姻生活的失望，是对乏味的日常生活的厌倦。当一个大英雄开始每日为柴米油盐奔劳，英雄的光芒自然会渐渐散去，成为一个笨拙的日常的男人。从这个角度上，萌生自主意识的嫦娥，其逃离是早晚的事情。关于日常生活，我们习惯意义上理解的日常，不过吃饭、穿衣、劳动、生老病死等具体的日子，具有对意义的消解性。约瑟夫·布罗茨基在《来，让我们拥抱苦闷》一文中持有一种看法，他就认为：“现实生活的主要方式，不，其主要风格，就是乏味。”虽然布罗茨基谈论的时代与后羿的时代相去甚远，但是在日常生活的精神诉求上，道出了其相通性。一言以蔽之，日常的核心要义就是激情消退之后的按部就班、百无聊赖和随之而来的无聊乏味。
    如果说嫦娥爱上后羿并嫁给他，最初是出于英雄的爱慕和崇仰，那婚姻生活则注定渐渐消磨了这份爱，从这个意义上说，爱就没有保鲜术，婚姻不过就是用制度的方式，完成爱向家庭亲情的转化。当家庭这个社会原子一旦不再被视为必须，婚姻的解体就开始多了起来。在《奔月》里，仙女嫦娥退去了神的一切色彩，变成了一个平凡的妻子，为每天食物的匮乏而唠叨不停，对丈夫也是爱理不理，一身怨气，带着嫌弃。英雄与日常，正如爱与日常一样，是近乎天敌的关系。英雄的高光，与日常的平凡；英雄的光鲜，与日常的黯然；英雄的激烈，与日常的平淡；英雄的说一不二，与日常的犹豫不决。英雄一旦与日常发生触碰，就会陷入其中。英雄根本上不属于日常生活的现实世界。当然，婚姻就是最大的日常。与英雄共同生活的嫦娥，最终回避不了同样一个原始意义上的问题，归根结底就是一个男人和一个女人的日常生活。作为普通女人，嫦娥的撤退和离去，既是对英雄归为人的审视，也是把英雄还给英雄的了断；是对女性自我的一种解放，也是对未来新生活的向往，即使新生活的重建将会面临同样的问题，比如“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”。
    面对日常，英雄尚且如此，常人同样困扰，“奔月”这个主题也就始终具有当下性。当鲁敏将长篇小说定名为《奔月》时，嫦娥这个逃离的妻子角色定然会被读者想起。当名为小六的女主人公，意外遭遇车祸，却幸免于难时，她萌生了一个神奇的想法，“她好像一直在等待一个更恰如其分、更体贴的方式，在事故的烟幕弹里消失，含混的、多义的，可以帮助人们，尤其是她的亲人们适应她的离开，就像一个递减的回旋地带，想一贴最有效的膏药，慢慢渗透、止痛，并从中诞生出光滑的新生活……她打算执行这个自我消失的欲望，坦荡地执行，为什么不？它当时跟食欲、性欲、生命欲等一样平等，一样值得去克服困难、好好追求。”[5]从现有的生活秩序中，追求自我的消失，并赋予这种行为以平等的价值，的确没有比旅游遭遇车祸而失踪更安全的方式了。为什么要逃离原来的轨迹？主要原因自然是日常的压迫。“永远都是这样的，抽象，雷同，但也十分安心，并且将一直这样安心下去，有没有彼此，多出个彼此，少掉个彼此，并无分别。”
    小六所期望的理想的消失方式，令我下意识地想起文珍的一篇小说《普通青年宋笑在大雨天决定去死》。为了死后不遭人非议，不给孩子增加心理负担，也避免不必要的蜚短流长，他不能留下自杀的痕迹，一定要死得自然，死得意外，意外得正常。宋笑决定在下暴雨这天去死。[6]如果说文珍给予宋笑的选择是自杀，肉体的消亡。那鲁敏给予小六的就是消失，肉身离开这个时空，去另一个空间重新开始生活。两种选择的执行方式不同，在逃离和放弃现存的生活秩序方面，显然有着共通的内在精神。有意思的地方在于，两位小说家似乎都再为小说人物如何不引人关注地离开而思索。为什么会不约而同地渴求“正常的意外”的方式？文珍笔下的宋笑最终没有如愿。小六在车祸中意外地获得新生，鲁敏给了她逃离的机会。是否可以这样理解，不正常的逃离方式，依然受到这个社会的巨大排斥，它所带来的的负面影响和不绝如缕的非议，会持续在道德上压迫着逃离者的家属。给家人带来困扰显然是逃离者所不愿意看到的。另外，逃离者们的放心不下，也正说明他们的心依然柔软，并不是冰冷的麻木的石头。
    问题在于，鲁迅通过《奔月》来回应他与时代的关系，鲁敏的《奔月》是否也在回应她与时代的关系呢？
    二
    逃离去哪里，去干什么，可以想象；逃离之后，现有生活秩序会发生怎样的变化，也可以想象，比如她的先生、母亲和好朋友。当这些信息聚拢在一起时，不难发现我们会遇到个一个老生常谈却又常谈常新的话题，即一个写作者如何处理他和现实与时代的关系。从文学历史来看，不管一个大作家写的什么内容，如何直接地、间接地处理与时代和现实生活的关系，后人在评价其创作成就的时候，总是自动地将他的作品与他所处的时代进行必然的联系，譬如说他代表了一个时代，写出了一个时代的精神。没有一个作家是可以离开时代而单独存在的，正如鲁迅所言没有人可以“用自己的手拔着头发，要离开地球一样”。即使如卡夫卡这样看上去似乎与现实颇有距离的现代主义小说家，也摆脱不了这个主题。英国诗人奥登在评论小说家卡夫卡时，就说过一句意味深长的话：“就作家与其所处时代的关系而论，卡夫卡完全可以与但丁、莎士比亚和歌德等相提并论。”[7]我们都知道，卡夫卡处理他与时代的关系，其方式与但丁、莎士比亚和歌德完全不一样，现实的日常的常规的经验，被卡夫卡进行了抽离、改造乃至扭曲，呈现荒诞、紧张、孤独和压迫感，卡夫卡终其一生都在探求，所谓现实、所谓时代在他的心中的隐秘反映。
    由此我们可以尝试这样理解鲁敏的写作，即一个小说家如何处理当下时代和生活的关系，并尝试进行总体性的把握。在今天这样“一个叙事的盛世，是可以或者可能出现旷世之作的时代”[8]，尝试进行总体性的叙述总不是坏的选择。问题在于，很多作家作品在写这个时代，却对时代和社会的总体性认识，显得兴趣不大，并将自身的局限和无能，归因于时代和体制的局限，要么是有意无意地选择后退，要么就是耽于描述，表现出缺乏叙述热情和关切的样子来。里尔克在《给青年诗人的信》里说，如果你觉得日常生活很贫乏，你不要抱怨它，还是抱怨你自己吧。即使你自己是在一座监狱里，狱墙使人世间的喧嚣和你的感官隔离——你不还永远据有你的童年吗？[9]写作者与这个时代的关系，从文本上显得不那么清晰，或者说不那么亲近，缺乏能力来把握人与时代、社会的关系是一方面，根本的是缺乏爱的能力和信念，包括对时代的、社会的以及小说人物的爱。
    如何呈现那个时代的具体内容，翁贝托·埃科有一段具体而微的论述，“在写《玫瑰的名字》的过程中，我画的迷宫一修道院的平面图多达几百张，灵感来自于他人画的平面图以及我实地参观的经历，因为我们需要每个要素都能完美运作，因为需要知道两个人从甲地边走边谈到乙地需要多少时间。而这项实际观察也用以决定对话的长度。”[10]埃科的办法看似很笨拙，却又很高明，他构建空间的真实性，为的是给自己一种如实的信任。从甲地到乙地的距离，置换成时间，再置换成对话的长度，时间和空间还有语言的速度，都糅合在一起，由此生成的动态的立体图像将会始终盘旋于写作者的脑海中。实际上，埃科将人与时代的关系，转换了现实与文学的关系。要表现人与时代的关系，毫无疑问，脱离不开这些叙述问题。
    鲁敏对一个人是否可能消失于她所处的时代充满兴趣，进而对“我是谁”这个亘古的难题进行了思索。在《奔月》里，一个人消失了，但是这个人却被重新发现了，还被“发现”为几乎不同的两个人。这个稍显悖离的描述，恰恰是鲁敏在小说中试图提供的寓意。当小六“意外”地“消失”后，她的丈夫和情人分别用各自的方式，去寻找她。在不断深入小六以往的生活历史记录的过程中，小六的职业、社交、性格、爱好和被收纳的欲望，慢慢浮现出来，这个人物形象变得由此变得清晰和完整起来，以至于她的丈夫不断产生惊讶，原来小六有着那么多他不知道的事情。小六到底是谁？究竟是个怎样的人？这个看似荒唐的现实问题，摆在了她一筹莫展又默然无语的丈夫面前，也摆在她的情人面前，当然最终摆在了读者面前。这并不是说，发现了一个人的多面性和复杂性就意味着深刻，就可以自动地被判断为有价值。事情远不是这么简单和从容。问题似乎应该这样描述，小说家提供了一次重新认识小六的机会和可能。如果说陷入日常迷雾的小六身份是模糊不清的，那她的被重新发现是否就是真实的？显然同样存疑。更重要的还在于，小六能重新认知自我么？
    在小说的前几章，鲁敏就大胆地而又自信地抛出了一个炸弹：小六有一个情人。小六的丈夫之前对此毫不知情，因为她的消失，两个男人相见了，还颇为“友好”地进行了谈话。如此稍显“庸俗”的意外情节，显然会让有阅读经验的读者略吃一惊。如果视之为一种小说揭秘，它似乎出现得太早了。问题在于，小说家一开始就交代此事，就使得小说生出别有的魅力和可能性。由此，她有情人这一事实，就变成一种已知的状态，变成一个准备好了的充分条件。作为条件，而不是结果时，这种意外也就变得正常，就将左右小说的整体走向。出轨由此也就成为一个需要获得合理解释的问题。可见，并没有天生就庸俗、低俗的情节，只有用错了地方和时间的情节。当鲁敏一提出这个问题，不但增加了小说的戏剧性，和一种生活的可能性，即一个人的情人突然消失了，他可能会做什么？他能发现什么？“想象力是关于可能，而不是实在。”[11]我们应该对这种可能性怀有坚定的信任，小说家是在虚空中召唤作品，可以凭空生出不曾存在过的东西。
    情人本是日常秩序之外的存在，正是小六情人角色的出现，让“小六”这个小说人物，变得更加光怪陆离，更加完整。一个从不涉及身体之外的生活的欲望对象，在情人的眼里，小六是“合格”的欲望对象，二人只在乎耳鬓厮磨的过程，离开酒店就不再相问，彼此一无所知。在得知小六失踪后，他通过软件闯入了小六的网络生活记录，她看过的电影，看过的书，写过的网络日志，小六的精神生活轨迹渐渐浮现了出来。从对小六一无所知，到洞悉她的生活记录，一个新的小六被发现被建构了。鲁敏对一个人物身上的多层性进行了辨认，通过正常的关系（丈夫）和非日常的关系（情人以及小六的工作竞争对手），完成了对一个女人的完整叙述。这让小说具有一种整体性的关照，即一个人的世俗生活和精神生活的分离，在此相遇和弥合。
    分离，身体和精神的分离；家庭生活与社会生活的分离；妻子角色与工作角色的分离；自我和本我的分离；内部和外部的分离。人的状态变得不再集中，就像一个多面孔的怪物，各自忙碌，彼此离散，没有交集。小六身上的分离性，由此成为鲁敏所理解和描述的一个人在当下的状态，即人与他的时代的分离和离散，一个人的主体性变得支离破碎乃至涣散，且对这种状态并不自知。当小六逃离去了另一个空间，显然是对旧有的自我和秩序的一种主动遗弃。这种通常被视作消极行为的逃避，即使她有着某种主动性，能否就此被解读为一种反抗？至少有一点可以明确，小六重新开始的欲望并不灼热，并没有如猛兽一样在内心冲撞，当小说家有意无意地给出走贴上家族基因的标签时，则不免让读者好奇，逃离是现实的驱逐，还是基因的召唤？如果没有这场车祸，小六的生活还会继续。当小六真的被送去另一个空间时，她被迫得重建集中而明确的自我和生活，现实意义了也就浮现出来了。
    三
    逃离，作为一个小说主题，近几年有不少作家将它作为叙述对象。张忌在长篇小说《出家》，写俗世生活中艰难求生存的人，因为生活和精神的双重困境，选择了逃离，进入寺庙做假和尚。寺庙的日常生活很快又让他意识到了无聊，促发新一轮的逃离。
    就逃离这个主题而言，爱丽丝·门罗写了上半部。她的中篇小说《逃离》就写了一个女人的离家出走。当婚姻进入日常，也就意味着真正的生活开始了，因为麻烦开始了。乏味的婚姻生活让她感到痛苦，渴望逃脱出去，渴望“新的生活”。在邻居太太的唆使和鼓励下，她给丈夫留了字条，坐上大巴就跑了。就当读者以为她的出走会迎来新生时，门罗让女主角连三站路都没坐完，就放弃了逃离。第一站，她美滋滋地憧憬着新生活。第二站，她开始担心能否顺利找到新工作。第三站，她怀疑要是找不到工作怎么办？恐惧感出现了。等不及到第三站，她就迫不及待地下车了，心急火燎地打电话给她丈夫，来接她回去。门罗不往下写，有她的道理。门罗自己就说：“小说不像一条道路，它更像一座房子。你走进里面，待一小会儿，这边走走，那边转转，观察房间和走廊间的关联，然后再望向窗外，看看从这个角度看，外面的世界发生了什么变化。”秉持这样小说观念的作家，显然更合适写像“一座房子”似的中短篇小说，长篇小说显然有更多可能。
    鲁敏接着写了下半部，即逃离之后的生活。在门罗而言，她似乎不愿意去勾勒更多的未来的可能，恰恰在于她对女性家庭妇女心理的熟稔。短短三站路，所有的心理纠结和反复，都在这三站中展现得淋漓尽致，把一个女人的内心世界写得那么丰沛，足见门罗高超的小说技巧。对于长篇小说而言，小说家必须面对逃离之后的叙述问题，即小说该往哪里去，这是小说家无法避免的课题。重新开始生活，重建新的自我，是鲁敏的长篇小说《奔月》的一个主题。相对于逃离，离开现有的秩序，去寻找某种乌托邦的世界。小六去了一个县城隐姓埋名。她是否可以真的离开这个时代？如果关于她名字所对应的社会性认知全部剥离掉，意味着她将一无所有，是否就能如愿地消失？从这个世界逃离出去，没有人会知道她曾经的经历、地位和感情。问题在于，当这个人从她所处的时代逃离出去的时候，到另外一个空间重新生活的时候，她将面临一系列新的问题。她得重新建立新的社会认知，还是得去工作，得去办各种证，得去经历新的感情，得重建她的社会交往和关系，重新成为另一个新人。
    谁会觉察到无聊，并企图去破解无聊？《奔月》里的小六，是一个怎样的人物？从小说人物的普遍性而言，她能代表哪一个群体？她逃离的自觉，作为小说家的谋划主角，还需要哪些必要条件？那些讲究精神生活的人群面孔是清晰的还是被想象的？甚至有研究者从小资产阶级的角度进行过讨论。关于这一点，张忌的《出家》也有过叙述。《出家》发现的无聊，不同于后现代工业社会下的无聊与虚无，而是根植于日常生活，并且是充满世俗生存智慧和奋斗能量的日常生活，其中的无意义被小说家捕捉到了。正如有自省意识的人在意识到无聊的时候，很快就会进行寻求消灭无聊的对抗，努力压下它。平常的人或言没有自省意识的人则沉溺于无聊而不自觉，以无聊为日常兴致勃勃地生活着。鲁敏将小六放置于精神激烈的商业环境中，放置于夫妻没有精神交流的生活中。这种放置是鲁敏小说的伏笔还是有意设置的条件？同样的问题在于，小说人物有能力发现这些么？正如小说家发现什么的确很重要，但是显然更加重要的是用小说去发现。
    鲁敏在谈到《奔月》的创作初衷时，一是感叹自己所经历的庸常的人生，“做过营业员、统计员、团委书记、秘书、记者、公务员等职，工作结婚生子走亲戚做家务，该干嘛干嘛，可以说是一个中规中矩的路人甲。她总有着奇怪又固执的想法：如果我从这既有的乏味的一切中消失？如果我成为另外一种人并进入另一种生活？”这是鲁敏的一个与自身生活经验贴得如此近的思索。二是，鲁敏列举了许多逃离的社会事实，“比如，日本有本书，专门从技术上指导一个人如何‘完美无痕’地失踪。比如，新浪有一个自杀者微博成了‘树洞’，后面的58万条留言以各种方式表达离开现有世界的强烈渴望。比如，无锡有一个驴友经过精心策划借出游之机，人为制造了自己的失联。”[12]这都还是小说的来处，当鲁敏终于有机会将小说人物（部分代表鲁敏自己）送去另一个空间，小说真正的困难出现了。
    鲁敏将小六送去了乌鹊县，“不大不小，既保留着县城式的老派与迟钝，有勤奋好学地改头换面，模仿和趋近着一种难辨真假的大都会气质。”[13]乌鹊是一个喧闹的三四线县城的样子，小六很快就面对重新建立自己的新身份、新生活以及难以避免的新困境。小六的新工作是超市保洁员，与她原来的白领工作，显然落差巨大，属于相对底层人物的生活。熟悉鲁敏作品的人都知道，底层生活是鲁敏擅长处理的熟悉领域。在《六人晚餐》中，她就写过旧厂区的生活，两个单亲家庭搭伙过日子的种种纷扰。这为《奔月》的小六进入县城生活的时空，铺垫了足够多的素材，鲁敏对这类叙述得心应手。从这个角度讲，鲁敏的小说人物逃离了现有秩序，但鲁敏的写作并没有逃离她的原有领域。将小说人物送往小说家熟悉的生活，不失为一种降低风险的技术性方法。虽然对小说人物小六来说，是全然不同的生活，意外的是她几乎没怎么费劲就全部适应了，且日已投入，接踵而来的是“身份、层级、站队和社交问题”[14]一切都显得过于顺利。苛刻一点，从想象力来说，鲁敏提供的生活的这一可能性，是贴着地面在行走，趋附了一种现实主义的传统风格。关于保洁员这份工作，鲁敏给予了小六脱胎换骨般的改变，却难掩小六蜻蜓点水一样从生活中穿过。虽然鲁敏试图将人拉低至尘埃，却没有让她的生活生长出足够动人的质感来。从大城市生活，逃离到县城生活，这条线路更像是一个人与其时代试图疏离的投射。乌鹊是小六逃离后抵达的第一站，也是唯一的一站，她就此落脚，慢慢生根。
    在旧有的地基上进行“重建”，小说家的注意力难免更多地落在那些熟料上，而对重建照看不周。苛刻一点说，重建没有得以真正完成。作为被移民的新乌鹊人——小六，并没有在新的身份中真正建立足够清晰的自我，这当然和她曾经的难以磨灭的生活记忆有关，所以才会在两年多后，她终于抑制不住去看了一眼以前的生活，看到了她的丈夫在向另一个女人求婚，那个女人同样在重建新的身份意识中。当然，这可以被解释为真正的重新开始是不可能的，有着难以克服的苦难。只不过，这种艰难不仅体现为顽强地克服记忆，更在于她想成为一个怎样的“新人”，想过一种怎样理想的生活。对小说人物而言，后者更加重要，甚至比她的消失、失踪等事件要重要得多，那意味着生长的可能性和存在的必要性，本质上来说就是虚构。
    哈金在一次采访中，就小说开头的技巧性提到了托尔斯泰的一个观点。托尔斯泰认为一篇长篇小说应该在开首第一页就要释放一束光线，这种光能牵动小说的前半部分。至于最后一页也必须有一束光线，那道光线能牵动小说的下半部分。然后让两束光线相遇。因此最主要的东西都要让它出现在第一页，产生那种创作的冲动。[15]这与小说从哪里来和到哪里去，并不矛盾，恰恰殊途同归。如果说鲁敏让小六的失踪变成第一道光的话，那下半部分的第二道光则不免有些黯淡。作为小说人物的小六，并没有在新的空间完成真的自我重建，主体性也没有得以清晰地确立，甚至重建过程中的痛苦都谈不上多么焦灼。小六似乎不知道自己到底要成为一个怎样的人，甚至都不知道她要搏斗的“风车”在哪儿。人如何真的告别过往？人如何真正重建自己，人如何摆脱家族记忆？人最后如何上升？人如何建造好安放自己的洞穴？这是我们每一个人与时代的共同焦虑，而文学的伟大就在于让新的一种焦虑得以显现[16]，然后人们才可能共同面对它。从这个意义上说，鲁敏小说发出的邀请弥足珍贵。