1. 张枢审音改字的声律因素
       据张炎记述，张枢“每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正”。对“扑定花心”、“锁窗深”之句的反复修改，是因为“五音有唇齿喉舌鼻，所以有轻清重浊之分，故平声者可为上入者此也。听者不知宛转迁就之声，以为合律，不详一定不易之谱，则曰失律”[5]。从声字与音谱关系来看，人们对张枢审音改字原因的考察主要基于三个方面，即字声本身的差异、发音部位的不同和词乐的配合问题。
       就文本层面而言，“声”指字声，填词不仅要辨平仄，还须辨四声、阴阳及清浊轻重。在《惜花春起早》“琐窗深”一句中，“深”、“幽”阴平属清音，而“明”字阳平属浊音。“琐窗深”三字都是阴声，唱起来拗口，阴间一阳才是字声的理想组合。因此，第三字不能用“深”、“幽”等阴平字，而要用属浊音的阳平字才能相协。“幽”、“明”虽然都是平声，但有轻清重浊之别。音声和美需通过字声组合来表现，“琐窗深”不仅皆为阴声，还都是齿音，“幽”字虽属喉音，但仍为阴声，故不协。“明”字既是唇音，又属阳平，符合阴间一阳的组合规律。那么，在《瑞鹤仙》“扑定花心”一句中，“扑”与“守”都是阴平、仄声，何以一谐一不谐呢？一般认为四声不同，其音声效果亦不同：“扑”字入声，音哑，不响亮，而“守”字上声，音紧，敞亮[6]。
       王骥德《曲律》云：“欲语曲者，先须识字，识字先须反切。”[7]反切上字定声，下字定韵；上字定阴阳，下字定调类。张枢所改之字，“深”字式针切，“幽”字于尤切，“明”字眉兵切。“式”属审母，全清，“于”属影母，全清，切出的“深”与“幽”为阴平；“眉”属明母，半浊，切出的“明”字为阳平。此声位用阳平协，阴平则不协。故姜夔《大乐议》云：“七音之协四声，各有自然之理。今以平、入配重浊，上、去配轻清，奏之多不谐协。”[8]按宋代乐曲分配四声之法，“扑”字不协，改为“守”字始协，表明四声中平入与上去界线分明，音声效果迥异。
       就发音部位而言，“声”指声腔，唇、齿、喉等发音部位的改变会产生不同的音声效果。改“幽”为“明”，与语音中的收音字母密切相关。汉语中收音字母有四种（即i、u、n、ng），演唱时有不同的处理方式：其一，字尾归i音时（ai、ri、uei等）须齐齿呼，若过分延长会使“爱”字发音变成“阿姨”，因此要瞬间即收；其二，归韵u音时（ao、iao、iou等）须瞬间合口呼，使字声唱得圆润集中；其三，收音在n音时（an、ian、en、in等），归韵瞬间舔腭归前鼻音；其四，收音为ng音时（ang、eng、ing、ong等），归韵瞬间要抬起舌根，近软腭，气息从鼻腔空出而归入后鼻音。“琐窗深”一句中，“深”字属第三种情况，无法延长而只能瞬间归前鼻音；“幽”字属第二种情况，需合口呼，亦无法延长；而“明”字属第四种情况，可延长且不必改变原来的字声。
       “明”字唇音，“深”字齿音，“幽”字喉音，发音部位不同。“词家既审平仄，当辨声之阴阳，又当辨收音之口法，取声取音以能协为尚”，张枢改字，正是审于阴阳，认识到“深为闭口音，幽为敛唇音，明为穿鼻音，消息亦别”[9]。江顺诒曾指出：“张氏苟知何字为宫，何字为商，即深字误用，一改而得明字，即不用明字，亦必用唇音之字矣。何以改幽字不协，而始改明字，足见以喉舌唇齿分清浊，古人知之，以喉舌唇齿配宫商，古人未言也。”[10]不同发音部位配合不同的声字，因其难以把握，所以“必成词后，先歌以审之，复管笛以参之，不合者改字以协之”[11]。四声阴阳与发音部位是否相得，需付诸歌喉才能辨别当否。“深”闭口韵，“幽”撮口韵，与“明”字穿鼻开口不同，因此张炎“言唇齿喉舌鼻，而不言唇齿喉舌牙，意当是述歌者之言。缘此故而平声可为上入，则又知乐家喜轻清，不利重浊也”[12]。
       就词乐关系而言，“声”指声律，改字是为了协音合律。沈括《梦溪笔谈》曾提出“声中无字，字中有声”的歌唱标准：“凡曲，止是一声清浊高下如萦缕耳，字则有喉、唇、齿、舌等音不同，当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今人谓之‘善过度’是也。”[13]这种声字圆融的歌唱标准为张炎所继承，他主张讴曲要做到“举本轻圆无磊块，清浊高下萦缕比”，反对“若无含韵强抑扬”[14]。“扑”字入声，不协音谱，改为上声“守”字才协。“深”、“幽”、“明”三字皆平声，但“深”、“幽”是阴平，“明”是阳平。声音向上始协，说明此处乐句音程是由低趋高。在这一声位用阳平协而阴平不协，是因为字声与音程走向相符，不但“清浊高下如萦缕”、“举本皆轻圆，悉融入声中”，又且“转换处无磊块”，避免了违拗声字“强抑扬”。
       张枢所填之词，在吟唱或格律上并无问题，张炎对其改字原因的解释也是基于歌唱中字正、字真的基本要求。不仅平仄、阴阳、四声要协律，字声的头、腹、尾也要均匀协调，才能腔律谐美，即《讴曲旨要》所谓“腔平字侧莫参商，先须道字后还腔”[15]。可见，倚声填词不仅要兼顾字声、发音特点，还需注意字句协调，与乐句音程趋向一致。当然，填词协音细到这种地步，实非易事，因此连张炎也感叹“信乎协音之不易”。张枢再三改字，除了倚声技术层面的原因，也与这种改字方式是否合理和必要有关。
        

2. 改字协音的必要性与合理性
       对于张枢倚声填词、审音改字的方式，以往人们都是基于技术原因进行合理化阐释，而很少对其行为本身是否符合乐理与传统提出质疑。如果我们分别从词乐、声腔、声字关系等角度重新考察，就会发现这种改字协音不仅违拗词意，且与歌词乐理、倚声传统乃至时人的理论主张和创作实践相矛盾，有着诸多令人费解和值得商榷之处。
       首先，就词乐关系而言，改字的必要性不大。单为协乐改易字词，在宋代歌词创作中并不多见。相反，为唱词而转调换腔、改变唱法的情况倒很常见。对词人而言，文词的重要性远大于曲腔，歌者很少会为追求歌唱谐美而擅改字词。尤其大家名作流播甚广，可以有不同的曲调和唱法，但很少呈现出不同的文本。张枢填词中遇到词乐不协现象甚为普遍，在音乐层面亦不难处理，只需要加一个滑音或歌唱时稍加转腔即可，不必非得违拗词意而硬去改字。“扑”字处在上行腔，与入声字调不合，故改用上声字“守”；“深”字处于上行（或带上滑）腔，与阴平的“深”、“幽”字调不合，故改用阳平字“明”。“琐窗深”一处只要把“深”、“幽”字的上行或上滑腔改为一音直唱即可，不必改用“明”字。“扑定花心”一句也是如此。“改一个字就能消除字腔间的抵牾”，“动一两个音就能把一个将‘倒’的字‘扶正’”[16]，且歌唱时更为顺口，谱上甚至无需记出，歌者自然就能准确把握和顺利唱出。
       音谱、歌法不是对所有词句或字声都有严格要求，而只是对关键乐句、字词才有严格要求。字声稍不协，作曲或歌唱者都有相应技术或方法处理。比如调整腔格：“或者上倚音、下倚音、上滑音、下滑音、顿音、豁音、断音，来微调唱腔，既能将字音唱得字正腔圆，字头字腹字尾饱满，又能衔接原有的旋律，而不至犯宫串调。”[17]或者增减衬字（词），在板密字疏处于不妨害音律的前提下增添字词，如将五字句变成六字句，或将六字句变成七字句。就文本而言是一调多体，从歌唱角度来看则是协音便歌。添声减字以协声，在词体中是常见现象，如《瑞鹤仙》十六体，《洞仙歌》多达四十体，多是由歌唱差异造成，而非乐句或文本格律使然。
       其次，就声腔关系而言，改字方式也不尽合理。谢桃坊认为张枢填词改字应属真实，但张炎的解释却显得故弄玄虚：“‘深’、‘幽’、‘明’都是平声字，前二者为‘阴声’字，后者为‘阳声’字，可能按谱确实需要一个阳声字，改为‘明’字便协律，这应是一种偶然的吻合。如果张枢知道这个地方必须用阳声字，为何他第一次修改时不用阳声‘明’字，而又用了一个阴声字？五音、清浊、轻重，这些概念，若非精通等韵学的学者是不能准确把握的。宋人精通等韵学的并不多，以此要求词人是根本不可能的。”[18]是否如此，我们可与柳永词的改字情况作一比较。柳永《醉蓬莱》曾因“太液波翻”之“翻”字而传为宋仁宗所指责，后人亦每从微言大义角度进行解释，焦循则从词乐相协的角度作了分析：
       词所以被管弦，首用“渐”字起调，与下“亭皋落叶，陇首云飞”，字字响亮。尝欲以他字易之，不可得也。至“太液波翻”，仁宗谓不云波澄，无论澄字，前已用过。而太为徵音，液为宫音，波为羽音，若用澄字商音，则不能协，故仍用羽音之翻字。两羽相属，盖宫下于徵，羽承于商，而徵下于羽。太液二字，由出而入，波字由入而出，再用澄字而入，则一出一入，又一出一入，无复节奏矣。且由波字接澄字，不能相生。此定用翻字。波翻二字，同是羽音，而一轩一轾，以为俯仰，此柳氏深于音调也。[19]
       从词乐相协及按谱填词的要求来看，柳词之用“翻”而不用“澄”，除了词意，还同字声与音谱的对应相关。宋仁宗曾制曲填词，未尝不明晓音调与字声对应之理，之所以还对柳词用字进行指责，是因为改字便宜可行。在宋仁宗和时人看来，能否改字不是由音乐字声而是由词境、词意决定的。如果填词拘束于音谱字声的一一对应，不能随便改字易声，宋仁宗自不会发此谬论，后人也不会没有质疑而竞相沿传。李清照《词论》主张“盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”，强调填词中声字的确定性，但当时“《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》，既押平声韵，又押入声韵；《玉楼春》本押平声韵，有押去声，又押入声”[20]，正说明字声甚或韵字并非一成不变、确定不移。词韵可以通押，平仄甚至三声通协亦常见现象。可歌与否，效果好坏，要看采用什么样的歌唱方式，如果以腔行字，难免会有声字不协；以字行腔，则通押无妨。
       再次，平仄、四声、阴阳不是影响唱词的决定性因素。单个字词易于分辨平仄、四声，但在语句篇章中，字声一般受制于语调、句式、声情、唱法、内容等因素，会发生一定程度的改变，其间字声是可通融的。语句、词乐关系不协调，会出现音变甚至倒字，但不会影响歌曲的顺利进行。因此，顾易生认为“扑”与“守”姿态不同，“深”、“幽”与“明”情景迥异，“竟为协音之故，随便更替。这些例子，自非创作的成功经验”，“晏殊、欧阳修，尤其是苏轼的某些词，即兴挥毫，或有仅如作诗之略分平仄而不屑曲意迁就歌喉。当然他们的词大都仍属可歌，李清照《词论》遽谓之‘皆句读不葺之诗’、‘往往不合音律’，未免过甚其辞”[21]。这种规定也不合乐理，字调在歌唱中要唱得清楚，要将字之头、腹、尾唱得饱满，需通过多个音阶表达，除了“音位在正格乐句中的相对音高，演唱者，在这个音高上还要唱出腔格，从而正确表达这个字调，把这个字唱饱满，唱清晰”[22]。字声音素的构成影响了歌唱及其字音，而不仅是停留在平仄、四声、阴阳等层面。
       复次，与当时的唱词理论和倚声传统相矛盾。张炎《讴曲旨要》云：“腔平字侧莫参商，先须道字后还腔。字少声多难过去，助以余音始绕梁。”[23]说明曲调与字声冲突时，一定先要把字“正”过来才能接腔，即在字前加装饰音以矫正字调。在拖腔较长的情况下可加装饰音使行腔婉转，余音绕梁。燕南芝庵《唱论》中有“声要圆熟，腔要彻满”之说，指的就是歌声转折圆活灵巧，声腔饱满，不漏字，不失音，才能字声相协。“（歌者须）语言辨利，字真句明；歌喉清和圆转，累累然如贯珠”[24]，强调在正字基础上追求声腔圆转与声字谐调，这与张枢为协音而改字正相矛盾。张炎说：“述词之人，若只依旧本之不可歌者一字填一字，而不知以讹传讹，徒费思索。”[25]他反对按照不能歌唱的词作模拟填写，但“一字一音”其实也是变相的“一字填一字”。张枢、杨缵等人按音谱一字填一音，方千里、陈允平等按照周邦彦旧作一字填一字，本质上是相通的，结果都是从音谱本位转向以字声为本位。
       严辨字声，一字一音，与传统的唱词习惯及当时通行的倚声方式并不相符。如陈旸《乐书》说“辞少声，则虚声以足曲”[26]，王灼也认为古人因事作歌，歌无定句，句无定声，“今音节皆有辖束，而一字一拍，不敢辄增损，何与古相戾欤”[27]？可见这种新的倚声方式不同于古法，且未被当时人们广泛接受，故张炎说：“今词人才说音律，便以为难。”[28]杨缵也指出：“自古作词，能依句者已少，依谱用字者百无一二。”[29]雅词注重协律，融化声字，就是根据字的声调在相应音高处加以微调，以将该字的声调清晰、准确地唱出。若有不协律之处，善歌者可以融化其字来弥补，但是精通音律、善于融化其字的歌伎毕竟是少数，填词者不能都指望善歌者来弥补失律之缺陷。
       此外，宋词中有多处类似例句没有改字。《全宋词》收有张枢词九首，未收《惜春芳起早》一词。但“琐窗深”之句在宋词中屡见不鲜，诸如“青琐窗深红兽暖”（曹组《临江仙》）、“青琐窗深菊未收”（程垓《鹧鸪天》）、“琐窗深静”（赵崇嶓《摸鱼儿》）、“底事琐窗深夜”（李鹰《清平乐》）、“任琐窗深闭”（刘镇《水龙吟》）、“任琐窗深”（朱子厚《大酺》）以及“绿琐窗深难见面。云笺谩写教谁传。闻道笙歌归小院。梁尘颤。多因唱我新词劝”（吴礼之《渔家傲》）[30]。多位词人的词作都有“琐窗深”之词句，吴礼之词还注明是入乐歌唱，也用了“绿琐窗深”之句。陈元鼎有长调《花犯》，起拍云：“琐窗深，芳姿弄晚，盈盈谢罗绮。”与周邦彦、王沂孙及步和片玉词诸作细校，“凡用去上十二处，无不相合”[31]。这三处字句不但合乎严辨上去的要求，也与音律派诸作相合。字声不等于音符，不是说四声、阴阳定了，只能对应某一音符或音程，而是由该字在词句或音程中的位置、功能与性质决定。影响倚声改字的首要因素是词意，其次是语境，即字声与词句关系，最后才是乐曲与歌法。不调换某字，还可通过调整字词、语句或音符等多种手段来协调词乐关系。因此，《词源》对张枢审音改字的解释未能消除人们的疑惑，但指责张炎故弄玄虚，甚至断定不符合南宋倚声实际，亦不妥。
       张枢祖父张鎡好声律，曾与精通音律的杨缵等人组织吟社，能自制曲，喜在私宴上歌新词、唱新曲，“歌者、乐者无虑百数十人”[32]，“词客姜夔尧章、孙季蕃花翁之徒，往往出入馆谷其门”[33]。张枢填词经常令家伎唱后再修改，亦常“剪烛调弦，翻香校谱，学品伊凉”[34]。陆游“在朝日，尝与馆阁诸人会饮于张功甫南湖园，酒酣，主人出小姬新桃者，歌自制曲以侑觞”[35]。张府家伎音乐素养较高，能即兴唱词，周密《瑞鹤仙》词序说“主宾皆赏音”，“寄闲出家姬侑尊”唱周词，“调闲婉而辞甚习”[36]。张枢曾教导张炎“雅词谐音，虽一字亦不放过”，张炎学习作词，“闻杨守斋、毛敏仲、徐南溪诸公商榷音律，尝知绪余，故生平好为词章，用功逾四十年”[37]。张炎早年从词学家兼音乐家杨缵习音律，称杨缵“深知音律”、“持律甚严”，特将其《作词五要》附于《词源》之后。《作词五要》前四条的择腔、择律、按谱、随律押韵都是关于音律如何做到词乐相协的论述。因此，张枢、张炎父子是否懂音乐并不成问题，问题是对于改字的真实原因，以及宋人关于倚声填词及声字关系的处理，这种做法是个别现象还是具有普遍意义，是什么原因造成了这种实践与理论、新法与传统的矛盾？结合同时代词人关于倚声填词的实践探索与理论主张，以及当时的音乐文化形态，或许会有助于我们理解这种行为的深层动机与背景原因。
        

3. 雅词派的审音改字及其倚声新法
       雅乐主要用以配合道德宣教，风格崇尚中正和平、庄严肃穆，一般以齐奏为主，节拍缓慢，曲调简单。文人雅士追求高雅的审美情趣和艺术化的生活态度，在倚声填词上崇尚雅正，力避俚俗，甚至主张用大晟雅乐来配词歌唱，是为雅词派。其中，以张枢、张炎父子为中心的临安词派最具代表性：先以张枢、杨缵为中心结为“临安吟社”，主要成员有周密、王沂孙、陈允平、李彭老、李莱老、施岳、仇远、徐宇、毛敏仲等；后以张炎为中心，也聚集了一批文人词客，“朋好亦皆东南逃名遁世之士，如王碧山、周草窗、陈西麓、邓牧心、吴梦窗、李商隐、仇山村、李筼房、白廷玉、韩竹间、郑所南、钱舜举、李仲宾、赵子昂、张伯雨”[38]。他们以周邦彦和姜夔为榜样，作词审音协律，炼字琢句，如张枢“笔墨萧爽，人物蕴藉，善音律。尝度《倚声集》百阕，音韵谐美”[39]，杨缵“当广乐合奏，一字之误，公必顾之。故国公乐师，无不叹服，以为近世知音，无出其右者”[40]。
       雅词派重视声字与音谱相协，赋予了倚声填词以新的规范与含义。姜夔曾填写平声韵《满江红》，在歌女演唱旧谱《满江红》时，发现上阕末句“无心扑”的“心”本是平声字，唱成去声方谐音律，“歌者将‘心’字融入去声，方谐音律”[41]。为此，他将《满江红》“仙姥来时”一词上阕末句倒数第二字改为去声字：“向夜深，风定悄无人，闻佩环。”“佩”字即去声，然后始协。当时文人填词审音辨声，极重去声，沈义父《论作词之法》云：
       腔律，岂必人人皆能按箫填谱，但看句中用去声字最为紧要。然后，更将古知音人曲，一腔三两只参订，如都用去声，亦必用去声。其次如平声，却用得入声字替，上声字最不可用去声字替。不可以上去入，尽道是侧声，便用得，更须调停参订用之。古曲亦有拗音，盖被句法中字面所拘牵，今歌者亦以为碍。如《尾犯》之用“金玉珠珍博”，“金”字当用去声字；如《绛都春》之用“游人月下归来”，“游”字合用去声字之类是也。[42]
       “金”、“游”都是平声字，缘何要改为去声字而不能改为上声或入声字，沈义父未作说明。这种安排与音乐、歌唱相关。根据该句音程的变化与走向，用去声字很吻合，若用平声或上声字则不谐调。《尾犯》中的“金玉”、《绛都春》中的“游人”，音程走向都是由高趋低，合用去声。如果用平声字“金”或“游”，唱起来就显得拗口[43]。音律决定了字词的声律，因此有些词人严格按照声字序列填词，不敢丝毫逾矩。吴文英词中的一些四言词句，甚至把平、上、去、入四声全都用上了。方千里、杨泽民、陈允平等不仅原韵步和周邦彦词，连每首词中每一字的四声安排全都依从。这体现了雅乐一字一音、声字对应观念，也反映出词体创作机制的新变。
       雅词派订谱制律，追求字声与音谱的对应统一，不仅在唱词也在填词上为倚声建立了新的规范。张炎早年曾听杨守斋、毛敏仲、徐南溪等人商榷音律，其中杨缵曾花数月时间精心修改周密所作的十首《木兰花慢》词，以使其音律和谐。周密曾与张龙荣（成子）竞赋西湖十景，“冥搜六日而词成。成子惊赏敏妙，许放出一头地。异日霞翁见之曰：‘语丽矣，如律未协何。’遂相与订正，阅数月而后定。是知词不难作，而难于改；语不难工，而难于协”[44]。杨缵、毛敏仲、徐理等人细心研讨音律，为词人创作提供了可供遵循的音谱、词式。他们有共同尊崇的对象，即姜夔和周邦彦；形成了共同奉守的音谱、词谱，如杨缵的《紫霞洞谱》、《圈法美成词》；有鲜明的倚声理念与方法，如杨缵《作词五要》、张炎《词源》和《乐笑翁要诀四则》；有代表性的词集、词选，如姜夔《白石道人歌曲》、张枢《寄闲集》、周密《绝妙好词》等。可以说，雅词派从理论到实践、从填词到唱词，已形成了一套以声字对应为核心的新的倚声规范。
       从两宋之交到宋、元之际，尤其李清照主张作词要严辨五音四声、清浊轻重以来，词人就已普遍重视声字关系。他们根据汉字本身的特点，在长期实践中总结出了“四呼”、“五音”、“十三辙”等咬字规律，将字音划分为头、腹、尾等部分，“声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀”[45]。他们用雅乐来改造本为俗乐的词乐，确立了倚声填词、一字一音的原则。在音谱既定的情况下，他们只好在遣词用字上下功夫，寻找与音律最为契合的字词，于是才有了张枢再三改字，以及杨缵花数月时间的订词之举。
       雅词派对填词与歌法的规范，也影响到其他歌曲种类。如关于唱词的咬字与吐字，陈元靓《遏云要诀》曾举唱赚之例说：“腔必真，字必正，腔有墩、亢、掣、拽之殊，字有唇、喉、齿、舌之异，抑分轻清、重浊之声，必别合口、半合口之字。”此外，陈氏还论及“正字清浊”，细辨喉、舌、齿、牙、唇五音之区别，是知宋代歌者必须进行正字训练，并形成了口诀：“唇上碧班邠豹剥，舌头当滴帝都丁。撮唇呼虎乌坞污，卷舌伊幽乙噎缨。开唇披颇播铺拍，齐齿之时实始成。正齿止甑征志只，穿牙查摘寨争笙。”[46]唱赚在唱词基础上发展而来，一定程度上反映了南宋唱词的实际情况。讲究反切，注重四声，明辨清浊，严分“五音”、“四呼”，才能达到歌如贯珠、字正腔圆的效果。
       严辨字声以协音律，在曲唱中也有沿用。据《中原音韵后序》记载，有次周德清与友人琐非复初、罗宗信携妓宴饮。复初举杯，命歌者唱《四块玉》，唱至“彩扇歌，青楼饮”时，罗宗信止住歌者说：“‘彩’字对‘青’字，而歌‘青’字为‘晴’。吾揣其音，此字合用平声，必欲扬其音，而‘青’字乃抑之，非也。”[47]“青”字阴平，声音压抑，“晴”字阳平，声音上扬，将阴平唱成阳平是因为此处音程走向由低趋高，只有阳平字才能协律。琐非复初即刻自唱了另一首《四块玉》，该句为“买笑金，缠头锦”，其中“缠”字阳平，不会错成阴平。周德清又举《点绛唇》、《寄生草》为例，说明《点绛唇》首句韵脚应用阴声字，如以“天地玄黄”为句歌之，“黄”字易唱成“荒”字，换成“宇宙洪荒”为句歌之始协。因为“荒”字阴声，“黄”字阳声。《寄生草》末句第五字应用阳声，以“归来饱饭黄昏后”为句歌之则协，以“昏黄后”歌之则“昏”必唱成“浑”字，亦因“黄”字阳声，“昏”字阴声[48]。
       罗宗信所说的歌“青”为“晴”，本应作阳平字，其腔则为上扬，合乎“欲扬其音”的要求，但歌词用了“青”这个阴平字，“乃抑之”，歌非其字。北曲采用依字传腔的方式，要按律填词作曲，平仄搭配合律，演唱者才能按曲文字声来定腔演唱，达到字正腔圆的效果。这与姜夔、张枢、沈义父等人按音谱填词、审音改字的情形类似。周德清撰《中原音韵》就是要纠正当时平仄不合律的弊病，“以为正语之本，变雅之端”[49]。后来，词韵、词谱、词律、词格、词式等著作的出现，其用意无不如此。
       词作为“艳科”、“小道”，在唐五代及北宋早期曾被斥为“郑音”、“淫声”。随着南宋市井俗乐的繁荣，瓦舍里巷中唱赚、覆赚、鼓子词、诸宫调、陶真、涯词、合生、商谜、小唱、嘌唱、叫声、耍令、唱京词、唱拨不断等以唱为主的新兴曲艺流行。这些新的歌曲种类正是在唱词基础上发展起来的，可谓词之变体。如永嘉杂剧就是北宋末叶在南方兴起的，“本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、士女顺口可歌而已”，又谓“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士大夫罕有留意者”[50]。这些俗乐因易唱易作，受到当时人们的广泛欢迎，代表了当时文艺的主流形态和发展趋势，但因不合雅词派文人的审美和倚声观念而被归为俗词、俚曲。与此同时，雅词派的倚声填词，因标准悬置过高，不易唱作，超出了一般民众的接受能力，渐趋案头化和去音乐化。王灼已注意到南宋歌词的这种变化，并表示不解：“古人因事作歌，抒写一时之意，意尽则止，故歌无定句。因其喜怒哀乐，声则不同，故句无定声。今音节皆有辖束，而一字一拍，不敢辄增损，何与古相戾欤？”[51]这种倚声方式的变化，与当时的音乐文化背景密切相关。
        

4. 一字一音与南宋词体的格律化
       宋朝统治者十分重视宫廷雅乐，文人雅士也多主张继承和发扬雅乐的“歌永言”传统。宋徽宗倡导复兴雅乐，将多种民间通俗唱法列为倡优淫哇之声而下令禁止。北宋杨杰等议乐，对“今歌者或咏一言而滥及数律，或章句已阙而乐音未终”等词曲歌法提出了批评，主张“请节其烦声，以一声歌一言”[52]。“一声歌一言”即“一字一音”，此外还有“一字一声”、“一言一声”、“一字一律”、“一字一拍”等记载，表明了声字与音谱符号的一一对应关系。姜夔曾上书乞正雅乐，其歌曲《越九歌》十首每字旁注黄钟律吕等，标明采用了雅乐唱法。《白石道人歌曲》旁注工尺简字谱，皆一字一音，与宋代燕乐唱法不同，“均是雅乐唱法，含有矫正时俗之意味”[53]。张炎《词源》所载张枢倚声之音谱，与《白石道人歌曲》旁谱和《乐府混成集》中的《娋声谱》、《小品谱》相似，亦即“一字一音”，皆雅乐之唱法。《娋声谱》有谱无词，《小品谱》词谱俱全，如果排除延长或音高变化记号，《小品谱》的四十个唱字，以及姜夔《醉吟商小品》上下片各十五个唱字，甚至十七首《白石道人歌曲》的一千四百四十九个唱字，基本遵循了一唱字对应一谱字的规范[54]。雅乐以一字配一音为准则，“只于一句之数字内，分抑扬高下，不得于一字一音之内参以曼声”，而俗乐为“取悦听者之耳，多有一字而曼引至数声”，被讥为“时俗伶优所为”[55]。
       早期燕乐范畴下的填词、唱词是“倚曲拍为句”，有虚声、和声、泛声，或衬字、减字、添字等，实为一字多音。沈义父《乐府指迷》说：“古曲谱多有异同，至一腔有两三字多少者，或句法长短不等者，盖被教师改换。亦有嘌唱一家，多添了字。吾辈只当以古雅为主，如有嘌唱之腔不必作。”[56]他认为同一词调出现字句小有不同的情况，非本来面目，而是“盖被教师改换”。以姜夔、张枢、杨缵等为代表的南宋雅词派，按照雅乐“一字一音”方式填词、唱词，限定了调体内音声句法发生较大变化的可能，在字句层面为填词作了规范。早期词体乐无定句，句无定声，而“今音节皆有辖束，而一字一拍，不敢辄增损”。雅词派确立的这种声字对应、一字一音的填词或歌词之法，与唐、五代、北宋时期令慢之词以“曲拍为句”的作法与“曼衍其声”的唱法迥异。前者以声腔谱为准，声字对应，对每一字声都有严格规定；后者是以乐曲谱为主，乐句文词对应，不仅有曼声，还有一字多音，以及添加衬字、衬腔、虚声、和声等。声腔主要靠选择声字来协调，因此才会有张枢再三改字、杨缵数月订词之举。
       从两宋之交到宋、元之际，倚声填词、声字对应、一字一音迅即成为文人填词的主流方式。沈括、李清照、王灼、沈义父、朱熹、姜夔、杨缵、张枢、周密、张炎、陆辅之、陈元靓，以及元代周德清、燕南芝庵等，几乎当时主要的词曲理论家，都对这种雅乐式填词与唱词有所论述。他们强调词之协律可歌，追求“句琢字炼，归于醇雅”[57]，但在具体歌法上也不乏变通以求美听，如张炎《词源》说“字少声多难过去，助以余音始绕梁”，杨缵《作词五要》云：“词若歌韵不协，奚取焉？或谓善歌者融化其字，则无疵。”[58]虽然可能走调或失律，许多歌者正是通过“融化其字”来协调腔字关系，尤其是一字多音、板密字疏之处，“字的声调如果未能适应音律的走向，演唱者就有余地将音律微调，使用‘腔格’，或者上倚音、下倚音、上滑音、下滑音、顿音、豁音、断音，来微调唱腔，既能将字音唱得字正腔圆，字头字腹字尾饱满，又能衔接原有的旋律，而不至犯宫串调”[59]。杨缵之所以强调坚持声字对应，不能失律，是担心“详制转折，用或不当”。不是每个歌者、词人都能做到融化其字，因而他们主张声字对应，一字一音，以避免“转折怪异，成不祥之音”。南宋时，“填词者已不尽审音，词渐成韵文之一体”[60]，甫经由姜夔、杨缵、张枢等深明音律者倡导，即为众所推许、效仿。
       一字一音唱起来较为单调，不如一字多音婉转动听，因而嘌唱、唱赚、叫声等运用曼声、虚声、泛声等技巧，以获得优美动听的效果。一方面，一字一音的协音方式使雅词与俗词、俚曲渐行渐远，改变了南宋词体的演进方向，客观上维护了词体的独立性；另一方面，如果声腔谱过于拘泥，限制了填词、唱词自由，就难以推广普及。他们也意识到了这个问题，如沈义父说腔律不是人人都能按箫填谱，杨缵说依谱用字者百无一二，周密认为“词不难作，而难于改；语不难工，而难于协”[61]，张炎也说“词欲协音，未易言也”，“今词人才说音律，便以为难”[62]。可见，当时文人雅士所倡导的声腔谱、腔律，并不代表当时的主流趋势。雅乐式的填词、唱词之法，尤其“雅乐一字一音的风格，不容易上口的旋律以及简短的音节也很难被当时的临安市民运用到其私人或公共的宴飨及娱乐活动中”[63]。精通音律的专家如张枢、杨缵等，都是再三改字、数月订词，何况一般作者？任半塘曾批评姜夔、张炎所倡导的音谱“皆封建时代正统文人博雅好古者典型之专业，并非大众生活中所有”：
       明明俗乐之事，而谱作雅乐形式，比附琴乐风徽，与同时民间大众音乐以“嘌唱”为主流者，全不相涉，亦即与上述唐代乐舞传谱之性质及方向大异。顾南宋之事，何为哓哓于此？曰：正因此惟一留传之宋谱对于后人，竟然害多利少，影响之大，出于常度，于此不得不予指别。辨姜谱者，因姜氏擅词章，洞音律，旷代清才，遂信其谱为赵宋词乐正宗。未喻此乃姜氏个人之摹古创奇，自高其赏而已，绝不足代表两宋社会声谱之现实，更非唐代传统之影响。而辨姜谱者，竟以宋喻唐，认为宋既尔尔，唐必先焉，因而肯定燕乐歌唱自来即一字一声。[64]
       任半塘指出以雅乐作词乐的转变，关键在于采用了“一字一声”的倚声新法。事实上，一字一声并非姜夔“个人之摹古创奇”，而是当时文人雅士的普遍主张，代表了南宋上层社会倚声填词的通行做法。与其说这是摹古、复古，不如说是以雅乐改造词乐，甚或用歌词来复兴雅乐。出于音谱规范，一字一声使词摒弃了曼声衬腔，没有与当时慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声诸家腔谱混同，而成为一种独特的文艺样式。随着音谱失传、词乐失坠，后人填词主要有两种方式：一是知乐派按乐谱填词或自度，一字一声；一是按照旧作模拟，“一字填一字”。这两种方式，客观上促进了词体的规范与统一。可以说，雅词派词人，无论是姜夔、张枢、杨缵等人的“一字一声”，还是方千里、杨泽民、陈允平等人的“一字填一字”，都为南宋及后来的填词确立了新的标准，实现了从字声层面对词体的规范，为词体的格律化奠定了基础。因此，词体文本在南宋时进一步规范，一调一体或一调数体基本稳定，很少再出现新体新调。
       张炎明确反对“只依旧本之不可歌者一字填一字”的模拟之作，主张“以可歌者为工”。这种可歌正是从音声层面而对音字关系的一种限定。无论是从“音谱”还是“旧本”出发，必然导致声字对应，最终体现为同调之词在歌唱与文本上的规范统一。沈括的唐人填词不复用和声、李清照的词分五音六律、朱熹的词是泛声逐一填实等说法，与姜夔、杨缵、张炎等人的主张本质上都是相通的，就是主张声字对应，一字一音，进而引导人们填词、唱词都遵循这种标准，从而最大程度上规范和统一词之乐体、文体及其唱法，“倚声填词”也因之获得了新的含义。
       从“依曲拍为句”、“由乐以定词”到一字一声、声字相应，倚声新法讲究选字择音，将乐曲、声字通过与歌法结合、对应固定下来，客观上促进了声腔谱向文字谱的转变。随着明清词谱的确立，填词代替了倚声，格律渐趋形成，词最终走上了律的道路。可以说，从沈括、李清照到王灼、姜夔、沈义父、朱熹、张枢、杨缵、张炎等，都是从声字层面严诗词之辨，对词体作了重新界定，突出了词之“上不似诗，下不类曲”的本质特征，维护了词体的独立与历史地位。一字一音，字分平仄四声、阴阳清浊，也为明清词谱归纳文本、建构格律奠定了基础。张枢等人审音改字及相关探索，虽然从理论和实践层面不尽合理，且不乏矛盾之处，但其结果则是从创作机制上维护了词体的独立性，改变了词体演进的轨道，亦即在俗词、俚曲交侵局面下实现了词体的重建，促进了律词的兴起。词之文本格律的定型，奠定了中国诗歌发展史上诗、词、曲三峰并峙的格局。
       注释：
       [1]参见李飞跃《论词调的形成与词体的自觉》，载《文艺研究》2014年第12期。
       [2]李渔：《窥词管见》，《李渔全集》，浙江古籍出版社1991年版，第506页。
       [3][5][14][15][23][25][28][29][37][58][62]张炎撰、蔡桢疏证《词源疏证》，中国书店1985年版，第9页，第9页，第72页，第69页，第69页，第9页，第51页，第72页，第2页，第72页，第51页。
       [4]青山宏：《玉田词论稿》，王水照、保苅佳昭编选《日本学者中国词学论文集》，邵毅萍、沈维藩等译，上海古籍出版社1991年版，第331页。
       [6]参见蒋兆兰《词说》，张璋等编《历代词话续编》上，大象出版社2005年版，第540—541页。
       [7]王骥德著，陈多、叶长海注释《曲律注释》，上海古籍出版社2012年版，第97页。
       [8][52]《宋史》，中华书局1985年版，第3050页，第3012、2981—2982页。
       [9]刘熙载：《词概》，唐圭璋编校《词话丛编》，中华书局1986年版，第3702—3703页。
       [10]江顺诒：《词学集成》，《词话丛编》，第3247页。
       [11][12][48]沈曾植：《菌阁琐谈》，《词话丛编》，第3620页，第3620页，第3608—3609页。
       [13]沈括：《梦溪笔谈》，上海书店2003年版，第37页。
       [16]路应昆：《文词格律与词曲音乐兴衰》，赵敏俐主编《中国诗歌与音乐关系研究》，学苑出版社2005年版，第380页。
       [17][43][59]张玉奇：《词曲文字谱与音乐谱关系再论》，载《上饶师范学院学报》2013年第1期。
       [18]谢桃坊：《中国词学史》，巴蜀书社2002年版，第129页。
       [19]焦循：《雕菰楼词话》，《词话丛编》，第1495页。
       [20]王仲闻：《李清照集校注》，人民文学出版社1979年版，第194—195页。
       [21]顾易生：《关于李清照〈词论〉的几点思考》，载《文学遗产》2001年第3期。
       [22]张玉奇：《词曲文字谱与音乐谱关系考探》，载《上饶师范学院学报》2012年第5期。
       [24]胡祗橘：《黄氏诗卷序》，《紫山大全集》，上海古籍出版社1987年版，第149页。
       [26]陈旸：《乐书》卷一五七，文渊阁《四库全书》本。
       [27][51]王灼：《碧鸡漫志》，《词话丛编》，第80页，第80页。
       [30][34][36][41][44][61]唐圭璋编校《全宋词》，中华书局1965年版，第1101、2964、4010、4830、5842、6562、5706页，第6218页，第4494页，第3199页，第4477页，第3264页。
       [31]杜文澜：《憩园词话》卷二，《词话丛编》，第2874—2875页。
       [32]周密：《齐东野语》，中华书局1983年版，第374页。
       [33]戴表元：《送张叔夏西游序》，《剡源集》卷一三，文渊阁《四库全书》本。
       [35][40]周密：《浩然斋雅谈》，辽宁教育出版社2000年版，第20页，第36页。
       [38]王昶：《书张叔夏年谱后》，吴则虞校辑《山中白云词》，中华书局1983年版，第160页。
       [39]周密：《浩然斋词话》，《词话丛编》，第224页。
       [42][56]沈义父：《乐府指迷》，《词话丛编》，第277页，第238页。
       [45]沈宠绥：《度曲须知》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》五，中国戏剧出版社1959年版，第198页。
       [46]陈元靓：《事林广记》，中央音乐学院中国音乐研究所编《中国古代音乐史料辑要》第1辑，中华书局1962年版，第710页。
       [47][49]周德清：《中原音韵》，俞为民主编《历代曲话汇编·唐宋元编》，黄山书社2006年版，第311页，第227页。
       [50]徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》三，第240、299页。
       [53]许之衡：《中国音乐小史》，上海书店2011年版，第127页。
       [54]于韵菲：《宋代俗字谱“一字一音”记谱法研究（上）》，载《音乐艺术》2015年第2期。
       [55]永瑢等：《诗经乐谱》，中华书局1985年版，第1页。
       [57]汪森：《词综序》，朱彝尊等编《词综》，上海古籍出版社2005年版，第1页。
       [60]陈匪石：《声执》卷上，《词话丛编》，第4928页。
       [63]林萃青：《宋代音乐史论文集》“理论与描述”，上海音乐出版社2012年版，第145页。
       [64]任中敏：《唐声诗》下编，凤凰出版社2013年版，第3—4页。
       原载《文艺研究》2017年第2期

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