电影《金珠玛米》呈现出了一个普通十八军战士的西藏记忆，展现了藏族部落间的恩怨情仇及错综复杂的矛盾冲突，紧凑的剪辑以及两极镜头赋予影片较强的视觉冲击力，对藏族题材弘扬主旋律影片的叙事类型进行了有益的探索。
    影片讲述了十八军进藏战士华山在执行借粮任务时被土匪包围，逃脱后意外卷入藏族部落纷争的故事，进军西藏的解放叙事演变为解放背景下“一个人的战争”。华山不仅是影片的叙事者，也是引导观众认同的视点性人物。影片开门见山，直接进入历史叙境：进军西藏的解放军遭遇困境——高寒缺氧、粮食短缺，战士华山因偷老百姓萝卜而被惩罚，后被派与指导员一起借粮，借粮成为个体的表层叙事施动，而解放作为宏观的叙事驱动潜隐至其后。第一个镜头组合段简练而紧凑地交代了故事的背景，凸显当时形势的紧迫。然而，借粮途中遇到疤面雪鹰匪帮，指导员困住土匪，华山得以逃脱而来到洛桑头人的部落之中，虽然洛桑对华山口称贵客，却安排其住在一个最让人看不起的猎雪猪的猎户住所之中。头人马匹不断被盗，华山不愿看到看马的向巴再被惩罚，也为了早日借到粮食，和众多差巴一起训练、一起看护马匹，影片中他指挥差巴布阵，拿起藏式猎枪做起刺杀动作，而差巴们渐次拿起猎枪，跟着一起做刺杀动作，动作也逐渐整齐，喊声震天，而此时影片却切入了一组解放军高举红旗冒着大雪翻越雀儿山的画面，再切回时是华山满怀憧憬地望向远方以及洛桑头人有些气愤地调转马头离开的画面，这个镜头组合段不仅是关于解放军的平行叙事蒙太奇，也是华山与差巴实现阶级认同，华山与差巴的队伍与解放军部队的并置仿佛让人看到解放军的“成长史”，喻示着解放军的到来即将给藏区阶级结构带来的震动。华山作为在以解放为主题的藏族题材电影中担任着“外视角”叙事人的汉族角色，其叙事地位和话语权力实现了前所未有的功能性让渡，却赋予了影片更多的人文精神和强烈的反思性。
    以往的这类藏族题材主旋律电影习惯于采用统摄性的“俯视”视角和单一视点进行叙事和建构，例如2011年上映的《先遣连》便采用内聚焦叙事方式讲述李狄三带领先遣连从新疆穿越无人区进军西藏的故事，李狄三日记体叙事方式赋予了影像某种历史记录的客观性和不容置疑的权威性；2014年上映的影片《西藏天空》中，解放军杨医生对待藏族民众表现出母性及女性特有的温柔、亲和，但是解放军——拯救者的身份依然让她独享权威的叙事地位。《金珠玛米》实现了从单一的俯视视角到平视的多元视角的转变，形成了不同视角的对话结构，大大丰富了此类影片的负载空间。
    影片虽然是以解放军战士华山为主要叙事视点，外层叙事的画外音，但因其脱离大部队，只身一人深入藏族部落，不再具有叙事权威地位，会因此造成叙事施动不足而使情节阻滞，而此时视点的改变却能使情节推进另辟蹊径、旁枝逸出。例如，受伤的华山被央金发现后，被村民押送到洛桑头人那里，镜头由高落下，降至管家松吉身后，形成了松吉为前景（虚），众人围住华山为后景（实）的主位画面和以华山及众多围观藏族村民视点的次位画面，并随着松吉的移动，逐渐转为洛桑头人的视点，而下一叙事组合段便是以洛桑头人为主的视点，视点的流转意味着华山的行动暂时受困，已经丧失话语权和行动的主动权，而此时的洛桑头人占据了权威视点，他成为行为的主动者和推动叙事的关键角色。
    更为重要的是，由于视点发出者的族群、阶级、性别等属性的不同，不同视点的交叉、碰撞、互渗意味着不同主体间的文化对话、交流、融合。在影片结尾时，占堆和央金慰问解放军，面对指导员发出的“加入我们吧”的邀请，他显得十分淡然：“跑野的马，受不了鞍嚼……我只是个强盗，天高地阔，好恶由心！”他没有接受邀请，这是藏族崇尚自由、不受束缚的族群个性的自然流露，更是对其自由选择生活的尊重；而画面中闪入一只翱翔在山谷间的鹰鹫，映射的却是一个自由不羁、狂放洒脱的康巴汉子形象。央金作为影片中的惟一女主角，她拒戴头人送的九眼石，为救华山她甘做土匪的压寨夫人，而最后对占堆说，“我可不是战场上的母马，可以随便送人”，一个敢爱敢恨、重情守义的藏族女性形象跃然于银幕之上。
    洛桑头人是影片着重刻画的形象之一，是西藏传统权势的代表。影片并未因为他的“反动”而将其简单化、平面化处理为解放的客体或者对立面，而是回归具体语境，塑造为一个鲜活的具体可感的部落头领，并成为视点镜头的占有者。他老谋深算，极力维护自己的权势和利益；他见风使舵，挟持华山有两手准备；他身为头人，对待差巴心狠手辣；为了豢养的宝马，他不惜率众人与雅格部落一战。在影片最后解放军大兵压境，升格镜头中的他背向镜头丢掉枪支，缓缓走向崇山峻岭之阴暗处，这成为没落的西藏贵族政权淡出历史舞台之隐喻。