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三、语体完形与“一代有一代之文学” “文体代兴”是“一代有一代之文学”的题中之意，但韵律词与语法结构的演化分析所尝试回应的可能性，只涉及“文体代兴”的语言学条件。而“文体代兴”之“文体”却不仅是可能的，同时也是必要的，只有如此，一种文体方是能产的文体，也唯其如此，此文体才能是一个时代的典型文体。“一代有一代之文学”作为文学事实的成立，在学理上尚须明确“文体代兴”的动力何在？一个常规的解答思路，是从社会需求着眼、以文本的功能呈现为依据的外在动力说。此种解答的合理性毋庸置疑，甚至恰恰是其过度的解释效应造成了一定程度上的自我消解。“功能”一词在文学批评的实践中已逐步成为离问题过远的超薄概念，即使其是正确的，却无助于问题的深化，甚而压制新问题的产生。“功能说”难以解释为何同一文体有不同的功能、文体的功能为何会历时而变、不同的文体为何又存在功能上的交叉、新文体的产生如何突破旧文体的功能限度，以及文体的功能的形成机制又到底何在。“文体代兴”的学理分析，需要一种既能体现共时与历时差异又能体现外缘与内因交互作用的理论，语言学界较为流行的语体说因为能够有效回应此种要求，从而成为分析“文体代兴”颇为适切的理论工具。 语体是话语交际时，用于标记“说者”与“听者”之间相互关系的产物。语体的成立依赖于语境偏离，必“两级对立而后存在”。“正式与非正式(书面体/口语体)”“庄典与便俗(庄典体/白话体)”是构成语体的两对基本范畴。(44)语体在语境中形成，言说所服务的对象、场合、话题以及说者的言说态度共同制约着语体的呈现。而语体的呈现手段，则包含语音与语法两类，也即意味着语音与语法的交互作用将会决定话语行为的语体限度。由于“零度距离”只存在于“理想语境”，故一切言语活动必有“距离”，也即必有语体。文体作为言语活动的特殊呈现方式，自然必有语体，但语体不等于文体。顾景星《白茅堂集》论梅圣俞诗曰： 梅诗诚有品，但其拙恶者亦复不少。读杨、刘诸公诗，如入玉室，绮疏秀闼，耳倦丝竹，口厌肥鲜，忽见葭墙艾席、青羹橡饭者，反觉高致。比欧公把臂入林，一时为之倾动也。诸人不明矫枉之意，盲推眯颂。如：“青苔井畔雀儿斗，乌桕书头鸦舅鸣”；“世事但知开口笑，俗情休要著心行”；及《蟹》诗之“满腹红膏肥似髓，贮盘青壳大于盆”，诚为过朴，亦甚推之。风气既移，当日所为美谈，今时悉成笑柄。(45) 同一文体即使同出一人之手，亦有品格高下之分，即语体雅俗之别。此外，不同文体之间又有雅俗之别。“曲欲其俗，诗欲其雅，词则介乎二者之间。”(46)文体内的雅俗之别提示文体的语体宽度，而文体间的雅俗之别则提示着文体的语体限度与语体的典范类型。 文体的语体由文本外与文本内的双重因素决定，文本外的因素包含言语活动所面对的对象、场合、态度与主题，以及体现在文体流行度上的文体与当下的时间距离。而以上诸种因素对于一切文体有效，也即在语体宽度的可能性上诸类文体大体近似。王灼《碧鸡漫志》卷二曰： 东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈。或曰：长短句中诗也。为此论者，乃是遭柳永野狐涎之毒。(47) 东坡先生非醉心于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下之耳目，弄笔者始知自振。(48) 所谓“指出向上一路”即语体的提升，而非技法的例示。词本为歌舞宴乐而生，多写男女情事，语体本俗，但苏轼则以历史兴亡、家国军政等高度公共性的题材入词，提升了词的语体层次，也拓展了词的语体宽度。主题可以提升语体，同样也可拉低语体。 束皙《饼赋》(49)写世人日用常行之物，虽当世已有鄙俗之名，但只是常俗且有谐趣。相较而言，某些主题的书写则为低俗，如： 软玉温香抱满怀。呀，阮肇到天台，春至人间花弄色。将柳腰轻摆，花心轻拆，露滴牡丹开。(50) 女儿悲，嫁个男人是乌龟；女儿愁，嫁个男人大马猴；女儿乐，一根XX往里戳。(51) 男女间的性事活动，在文学书写中公共度最低，而私密度最高。以上两段文字，虽遣词有文雅与粗鄙之别，但因主题相近，故同分低俗之目，惟前者艳俗而后者恶俗。话语活动所面对的对象以及话语态度，同样也会影响话语的语体呈现。话语活动中对象的社会身份(阶层与职业身份)的认可度越高，语体则越正式严肃；对象的教育程度越高，语体则越典雅，反之则随便而俗白。话语态度越严肃认真，则正式度、典雅度越高，反之则越低。游戏之作，如打油诗、藏头诗、诗谜、歇后语等，语词一般较为浅近，韵律节奏近于口语，言说双方的关系通常较为亲密，或言说者试图以此拉近距离。 此外，时间的迁移流转也会造成文体的语体移位。(52)语体雅俗因时变而升降，与语言演化的历史趋势相关，其所遵循的基本规则为：文体的流行度古今相照，衰减度高，则雅化的可能性越大；增值度高，则俗化的可能性更大。在影响语体的外在诸因素中，时间迁移需要通过语言的拉距作用加以体现，故而，实可视作外部因素与内部因素之间的中介体。时代的影响在漫长的历史进程中逐步生长，对于文本的书写者而言，这种影响更像是难以捕捉的风与影。(53) “风与影”是决定语体雅俗的深层“轨则”，工拙作为技巧，只有在明了“轨则”的基础上，才能有效影响文体的语体。“轨则”无体，须依附于语言而呈现，语音与语法作为文本内部的制约因素，将决定着语体实践的实际样态，也即决定着相应文体的语体限度与典范类型。 语音是语体的呈现手段之一，平仄、韵部、节拍以及韵律单位与文章整体的节奏齐整度共同制约着语体的呈现，而尤以齐整度为要。《诗经》颂诗，可以不押韵，且先秦之时去声与入声通押，四声离完备尚远，则韵部与平仄均非影响语体的核心要素。节拍数是齐整度的体现，故而对语体的影响最大。《诗经》颂诗，四字成行，为“二二”节奏的双节拍组合，在形式上最为标准，也最为齐整。从语音的角度而言，代表着语体雅化的最高可能。而通行的诗歌，如五七言，虽然无论古诗还是近体，在整体形式上大体遵循齐整律的形式原则，但组成诗行的两个韵律单位之间却呈现出长短之别，故其雅化的层级较四言为低；而古诗因为可以转韵，平仄对应不及近体严格，其雅化的层级则又较近体为低。这即意味着，节奏越流畅、韵律单位间的落差越大，则越能拉低语体。在诗歌中，三言的形式原则为悬差律，音节数之比为1∶2，落差最大，故三言体为诗歌语体的最低可能。词与曲的齐整度较诗为低，语体的俗化度高于诗，但因两者的构形原则为长短律，其悬差度反不及三言诗。故而从语音的层面而言，三言与四言代表了语体在雅俗两级上的最高可能。以赋予其他文体而言，四六文的齐整度最高，其他文体均遵循长短律的形式原则，其语体的可能性由文体与当下的距离决定，故古文高于时文。语法是呈现语体的另一手段，包含词汇与句法。从语法的角度而言，语体的衡量标准主要包括：词汇的古今、音节的单双、语法的古今以及时空性语法标记的有无。正式体在词汇上偏好双音节词，语法结构上常以“仿古”手法追求“泛时空”效应；庄典体在词汇与语法结构上则崇尚古雅，善用嵌偶词，强调与流行词汇与语法的区分。(54)文体在物质形式上是语音与语法组织而成，语音与语法的历时性以及语音与语法组合的形式规则决定了文体有其难以突破的语体限度，且某一文体有较为典型的语体特征。文学史上的尊体与破体之争，所欲维护的并非文体，而实为语体。 语体并不排斥“功能”概念，甚至语体本身即功能性概念，但语体之所以不同于传统的“功能”概念，在于语体兼顾了文本内外的双重视角，并能够体现历时与共时的不同平面。传统的“功能”概念只能做简单的类型划分，如雅与俗，但却无法指称雅俗两极的中间地带。相较而言，语体更像是由共时轴(正式/非正式)与历时轴(庄典/便俗)交叉而成的一个平面，在对立的两极之间有无数变化交叉的可能。由于语体是话语交际的伴随标记，语体类型即人类生活之可能性的体现，而语体完形则是人类对于作为生活之条件的可能性的话语实现，在这个意义上，语体完形同样是文体存在与演化最为根本的动力。 文体在理论的可能性上能够回应所有的语体要求，但因语音与语法的制约，文体又必然有语体限度与典型语体。此种对立，让文体的语体完形形成了两条互有交叉的演进脉络。其脉络之一为，语体的完形由具有不同典型语体的文体来共同完成。徐大椿《乐府传声》论元曲曰： 至其体制与诗词各别，取直而不取曲，取俚而不取文，取显而不取隐。盖此乃述古人之言语，使愚夫愚妇共闻共见，非文人学士自吟自咏之作也。若必铺叙故事，点染词华，何不竞作诗文，而立此体邪。譬之朝服游山，艳妆玩月，不但不雅，反伤俗矣。但直必有至味，俚必有实情，显必有深义，随听者之智愚高下，而各与其所能知，斯为至境。(55) 诗、词与曲以雅俗相别，乃是文学批评传统中的基本共识。诗雅、词俗，而曲则更等而下之，新文体的产生由之成为语体完形的基本途径。若再顾及经史子集的分类传统，中国文学的演化过程或语体完形过程，即一个由雅而俗的语体代降的过程。语体完形以文体新变的方式达成，意味着新文体对语体空位的填充，但新文体所面临的语体空位，也有可能来自于旧文体的语体移位。旧文体的语体移位只能发生在较为漫长的时段中，其语体可能自俗而雅，亦可能自雅而俗。以后者而言，自雅而俗，既可能源于世俗元素的渗入，(56)也可能因为使用的频次过高而造成熟俗。(57)语体因熟而俗，其表层是文体的语言学手段已大体耗尽，而其深层则是语体限度使然。如若将新文体对语体空位的填充称作外向型完形，文体内部的语体拓展则可称为内向型完形，这也即语体完形的第二条脉络。 语体的外向型完形通过不同文体的语体分担来完成，而内向型完形则试图在一种文体之内实现多种语体甚至一切语体的可能性。虽然在可能性上，文、赋、诗、词的语体可雅可俗，但难以雅俗混杂，而只能是或雅或俗，且其雅俗的弹性受语音与语法的高度制约，故而，以上文体难以通过内向型的手段达成语体完形。传统文体至曲的兴起，始真正开启了内向型的完形历程。曲与词的根本区别不在于雅俗，而在于曲对语体的容纳度远高于词。及至明清小说兴起，纳多种语体于一种文体渐成可能。谢肇淛对于《金瓶梅》的称誉，(58)也正是源于《金瓶梅》在语体上的多样性。相比于诗、赋、词、曲文体特征较为清晰而言，小说更似以“无体”为体，故而能纳众体。语体的内向型完形自不同文体发展的先后视之，能够看出俗文学对于雅文学的包容性；而自小说文体的自我演化观之，其结论亦如之。 (责任编辑：admin) |