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二、“元”的外延与戏曲“宗元”观念的展开 “元”对明清戏曲的介入方式彰显了其深浅影响，其具体表现则集中在剧本创作、选本编辑、曲谱纂录、戏曲批评等诸多领域。如在剧本创作方面，以元曲作为学习的典则，并尽量保持元人风范，是明清时期很多戏曲家的追求。朱有燉的三十多种杂剧，注意在题材、体制方面遵守元人规范，极力追求所谓的“金、元风格”[4](李开先《西野春游词序》，P412)。明代中期后，为反拨文词派繁缛文风，元代戏曲作品又作为本色之楷模而被反复提及，如：“曲之始，止本色一家，观元剧及《琵琶》、《拜月》二记可见。”[7](王骥德《曲律》，P121)传奇戏曲独霸戏曲舞台后，以元曲律传奇成为其新的重要使命：“汤义仍《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价；奈不谙曲谱，用韵多任意处，乃才情自足不朽也。”[7](沈德符《顾曲杂言》，P206)优秀的戏曲作品常被认为是取资于元代的结果：“明人南曲，多本元人杂剧：如《杀狗》《八义》之类，则直用其事；玉茗之《还魂记》，亦本《碧桃花》《倩女离魂》而为之者也。”[9](焦循《剧说》，P113)而元曲之“元”也在这种比较和接受中获得了新的诠释。 关于元代戏曲的剧本体制，今人多以《元曲选》为楷范。其作为晚明以后流传最为广泛的元杂剧剧本集，担负了时人关于元杂剧的认知与想象，如李斗所云：“元人唱口，元气淋漓，直与唐诗宋词争衡；今惟臧晋叔编《百种》行于世。”[6](《扬州画舫录(辑录)》，P687)王国维还以此为依据夸赞其中的绝大部分作品为“真元剧”[10](P80)。现当代的很多学者亦以之为原生态剧本进行研究，总结出关于元代戏曲的文本认知与理论评价。而直到20世纪初《元刊杂剧三十种》被发现后，人们才不得不承认，《元曲选》其实是经过臧懋循统一加工、整理的明代元杂剧改编本，其与元代杂剧的实际状况相差甚多。对比粗疏、简陋的元刊剧本，可以发现在曲词、宾白、科范、题目、角色、结构乃至内容的诸多方面，臧懋循都进行了大幅度的、细致的改动，规范、统一、细致、全面、生动，成为《元曲选》杂剧文本的基本特色。如今，“从元代以来，早就有了若干添加，到臧晋叔才坚实地留了下来”[11](P39)，已然成为有关元杂剧文本的一般认知，《改定元贤传奇》《古名家杂剧》《元人杂剧选》以及《古杂剧》等，已经在宾白齐全、体制规范、文字润色、剧情处理等方面做出过贡献，并具有为《元曲选》编纂提供参考和借鉴的可能。“元”之内涵因为《元曲选》等戏曲选本的持续介入而发生了变异，当然也是不争之事实。绾结而言，“欲世之人得见元词，并知元词之所以得名也”[4](李开先《改定元贤传奇》，P406)，应该是李开先、臧懋循们的一致想法，他们为此而努力建构着一个完整、统一、规范的元杂剧文本模式，使之经历并完成了一个由朴拙到成熟、从随意到规范的过程。《元曲选》后出转精，后来居上，成为元代戏曲之代表并被视为“元”之宗尚所系。晚明以后，伴随着“海内盛行元本”[12](程羽文《〈盛明杂剧〉序》，P462)局面的出现，“元”的内涵已实际地融入了臧懋循为代表的明代戏曲家的多维度建构，其丰富性增加的同时，与“元”的疏离也日渐明晰，不再呈现元刊本原始的、朴拙的状态，而是处处显现着“元杂剧”作为一代文学的成熟、圆融的面貌，具有了戏曲发展高峰时期文本的雅化特征。明清戏曲所宗之“元”已大大疏离了元的本义，元杂剧俗、真、本色、当行的艺术传统有所减损，雅化的内涵则更加突出，当代性和时尚价值更为明显。不过，也正是在这一维度上，元杂剧的明人改编本与正在蓬勃发展的传奇戏曲声气相通，与古典戏曲日益文人化的发展诉求同声相应，表达了对古代文学理想化的共同审美认知，也促进了元杂剧文体形态的确立以及“宗元”思想的普泛性。 (责任编辑：admin) |