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三、情感主体符号化 上文讨论的，主要是情感客体的符号化。但是“坐忘”的关键，并不是客体，而是主体，就是情感或审美主体的符号化。“忘”是忘记情感主体的物质性存在。主体符号化程度的强弱，决定了我们能否真正将现实与虚构分开。主体符号化程度过强，就会产生“人生如梦”的感觉，甚至将自我作为虚构叙述中的一个角色。电影《霸王别姬》中的陈蝶衣，就是这种典型。与之相应，现代信息技术造就了一种主体的虚拟生存方式，让符号化主体成为主体意识再造的存在形式，“虚拟生存为主体精神相对独立于客观物质条件的有限性而自觉成为虚拟自在之物并提供符号化的空间生存方式，以符号化生存为虚拟生存的主体，体现主体精神的个性化特征、人格特质和心智内容”[22](P.136)。虚拟生存的重点在于，该主体没有物化的可能性，只是符号的堆积。 主体符号化的概念，接近康德的“自在之物”的概念。齐泽克叙述了黑格尔对康德自在之物的批判观点之后认为，我们建造自在之物这一观念，“是通过制造抽象(making an abstraction)，通过减去所有理应依赖于我们的主体性的、特定的、具体的客体的决断(determinations of the objectivity)，想到和建造自在之物这一概念的。对所有特定的、确定的内容进行抽象之后，剩下的正是纯粹的、空洞的形式”[23](P.217)。这个建造方式，正是通过去除主体的物化特征而得到的纯符号性存在。如果该自在之物的对象是人自身，那么就得到一个纯粹的符号化自我。以此符号化自我去建立与符号客体的关系，便产生情感。不论是现实情感还是抽象情感，这个原理一致。 现实情感的特性在于，不论符号自我被如何建构，它终将与现实自我发生事实性联系，而虚构情感仅限于符号之内。虽然虚构情感可能产生与现实情感相同的身心反应，但是该身心反应是暂时的、有限的，主体可以随时将其区隔于符号世界之内，不对现实发生影响。现实情感的不同之处在于，该情感必然发生与实在世界的联系，并可能引发与他者物质层面的关联。例如现实中的恋爱必然导向恋爱双方肉体上的联系，而柏拉图式的精神恋爱首先排除的就是这一点。前者是现实情感，后者是虚构情感。 然而，我们可能发问：既然柏拉图式恋爱已经发生，它怎么就不能被看作一种现实?如果这个问题成立，那么我们同样有足够的理由发问：任何虚构情感体验也必然已经发生，那么它们也只能算是一种现实。这样发问的问题在于没有分清情感的层次。已经发生的虚构情感必须在另一个更大的视域中才成为实在，而我们讨论虚构情感，是在情感主体的视域之内发生的。即是说，问这个问题的时候，发问的主体已经不是那个经历情感的主体，而是一个反思的主体。马文美认为，“自我可以分层，各个层次之间可以发生位移”，“自我还有一个循时间分解的向度”[24]。站在反思主体的视点，被反思主体所经历的情感，不论是现实的还是虚构的，都成为实在的一部分。所以李商隐说：“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”经历的时候，我们是迷惘的，因为我们视点较低，甚至分不清现实与梦幻。在梦幻中经历的情感可能我们自以为是现实的，反之亦对。但是在“追忆”的视点看，这一切经历了的情感，都是组成自我的一个部分，都可以成为我获得现实情感的对象与来源。 情感主体符号化，至少可以包括两个层次的内涵：一是情感主体只有将自我符号化并与客体符号进行关联，情感才可能发生；二是任何情感主体及其经历的情感可以被符号化为审美与情感的对象，而该符号对象总是被理解为与现实相关。虚构情感与现实情感的区分，发生在第一个层次之中。区别的关键点，在于情感的符号主体被实在化的可能。 诺埃尔·卡洛尔认为，“就理解对虚构故事的情感反应而言，关系最密切的认知组成部分形式是思想，而不是信念”[25](P.380)。他所说的“信念”，就是一个断言命题，而“思想”是一个非断言命题，人“对其真值持不确定的态度”[25](P.381)。他由此推论：“如是思想作为与信念不同的东西，也能支持情感反应，那么，人们就可以对描写实际上并不存在情景、人物、物体和事情的虚构作品产生情感反应。”[25](P.382)简言之，卡洛尔所说的非断言命题，是指可能的命题；他所说的断言命题，是必然的命题。他的意思是，常规意义上的情感反应来自必然命题，而虚构引发的情感反应来自可能命题：观众或读者是因为故事中描述事件可能发生而产生情感反应。 卡洛尔没有解释清楚的问题是，虚构的事件与可能的事件完全是两回事，虽然它们可能有部分交叉。比如卡洛尔举的这个例子，“想象一下你在切菜的过程中将手里的利刀刺入自己的眼睛。你会猛然不寒而栗”[25](P.381)。他用这个例子来说明情感反应可以来自思想而非信念，因为你不必相信你会真的这样做，但是你仍然感到恐惧。然而这个例子与虚构仍然有很大的区别，因为这个例子的事件是纪实的，而不是虚构的，但是它是可能的。虚构与否与断言与否，甚至可以没有关系。虚构叙述完全可以以断言命题的方式出现，比如宗教故事；纪实叙述当然也可以以非断言命题的方式出现，比如特工推理。 因此，虚构叙述的情感反映问题，并非用叙述内部的逻辑关系能够解释。是否断言命题并非判断虚构情感的依据。虚构情感之所以可能，乃是因为它与现实情感一样，情感主体有一个将自我符号化的过程。 赵毅衡认为，“为传达虚构文本，作者的人格中将分裂出一个虚构叙述发出者人格，而且用某种形式提醒接收者，他期盼接收者分裂出一个人格接受虚构叙述”[26](P.76)。即是说，虚构叙述的接收者并非以现实自我，而是以一个接受虚构叙述的符号自我的形态出现的。这个符号自我，可以与现实人格没有直接关系，而且可以影响现实人格。冷血的杀手，完全可能被一部悲剧打动而心生同情。热血的青年，也可能被悲剧打动而心怀仇恨。据孟于回忆，虚构故事《白毛女》在怀来前线演出时，演黄世仁的演员陈强险遭枪击，为国民党官兵演出后，不少人愿意调转枪口去打国民党反动派。[27](P.225-226)亚里士多德的“净化”(卡塔西斯)说，两千多年来影响巨大，其核心概念历来争论不休，大致分为两派意见，“第一派主张悲剧的功用是道德净化”，“第二派主张悲剧的功用是宣泄情感”。[28](P.1007)然而不论哪派，都不对影响过程进行结构分析，因而也就无从让我们明白“净化”到底是如何实现的。通过上文分析我们就可以明白，虚构叙述通过约定强迫接收者分裂出一个虚构接收人格，该人格因需与现实人格统一于“自我”这个更大的人格框架而迫使现实人格做出某种程度的调整，从而实现改变、“净化”现实人格的目的，这就是道德净化。与之相应，现实人格也可以通过虚构接收者人格的渠道，将现实生活中被压抑的情感尽情表达，这就是情感宣泄。 综上所述，虚构情感与现实情感的根本区别在于情感接收者的符号自我设定不同。现实情感的接收者符号自我是现实人格，虚构情感的接收者符号自我是约定的可能人格。“净化”的内涵，就是现实人格向可能人格的趋近，同时通过这个可能人格宣泄在现实中不能排解的压抑。 (责任编辑：admin) |