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阎连科是当代中国文坛最重要与最受争议的作家之一。尽管评论界认为他具有超现实主义的写作风格，但阎连科始终关注现实的社会问题。他批评当代中国文学得了“富贵病” 或“软骨病”、“过于关注作品的商业畅销与社会流行”。 和这一趋势背道而驰，他始终热切关注着生活在社会底层的人们(受苦人)。其实，反应受苦人的生活，在中国现代文学的想象力和表现形式中，曾经是一个最受青睐的主题。旅美学者许建在研究鲁迅、茅盾和老舍的作品时，指出这一主题对这些现代作家来说具有巨大的吸引力，他写道“在中国文学的历史上，对处于社会底层的劳动阶级的生存困境，从未有过这样强烈的同情心和道德感。” 的确，在五四文学和革命文学阶段，受苦人的主题，不仅成了文学基调和政治意识形态的交叉点，而且反映了中国知识分子在寻求现代化的过程中所面对的伦理和道德问题。但是，文化大革命之后，随着实验小说或先锋小说的崛起，这一主题逐渐滑向边缘，因为先锋小说家更专注于形式的新颖和语言的革新，而不大注重文学的社会批评功能。此外，跨国资本的流入和社会商品化，很快把文学融入了后工业化的情境之中，在当前的流行文学环境里，“忘记受苦人”渐渐成为一种文化现象。 通过持续不断地重写“受苦人”和批评社会的不公平，阎连科努力重建与延续五四知识分子及左翼作家和劳动阶层的亲密联系。正如李陀所说：大陆近年来流行“小人文化”，或“小资文化”，表现出对建立在中产阶级梦想和价值之上的物质生活的迷恋，而阎连科的写作，是和这个大趋势背道而驰的。 的确，阎连科继承了左翼作家的传统，即文学是社会批评的力量。90年代兴起一股新的文学潮流，以陈染和其他当代作家为代表，他们把文学局限于“私人空间”，注重表达个人的内心世界和个人的感受，可是阎连科拒绝加入这一阵营，反而执著地关注“受苦人”的命运和集体性的梦想，把文学从“私人空间”拉回到“公共空间”，再一次回归干预社会和政治的文学传统。但是，与热烈拥抱革命和关注现代性的左翼作家不同，阎连科对中国的现代化进程采取了鲜明的批判态度和批判视角。在他的作品中，我们可以看到鲁迅和左翼作家呼吁社会公正的影响，他们有一种把文学作为拯救国民灵魂、建立美好社会的工具的冲动，同时，我们也可以看到沈从文和废名在他作品中的投影，这两位作家，通过对乡村诗意生活的描写和抒情的怀旧想象，以明净之境反对浊泥之境，表达了他们对现代文明抱有的深刻的怀疑态度。阎连科通过描写发生在受活村的故事，也就是一个类似陶渊明的《桃花源记》中的乌托邦式、与世隔绝的村庄里发生的故事，痛苦地拷问了在革命年代的共产主义乌托邦梦想和后现代的经济乌托邦梦想。这让我们不由得联想起沈从文记录回乡旅程的《湘西散记》，这部呈现陶渊明乌托邦神话的怀旧作品中，对现代性的叩问绵绵不断地回响着。 因此，在全球化的背景下阅读阎连科的《受活》，我尝试在他的“受苦人”的主题中找寻更深层的东西，无疑，这一主题贯穿了他的创作，或者说是他追求的社会/政治批评主脉。但是，我更关注的问题是小说中“入社”与“退社”的问题，这牵扯到中国传统知识分子的“入世”与“出世”的两大永恒主题，牵扯到参与社会改革和集体隐逸之间的矛盾，以及一个日益强大的国家现代化的乌托邦梦想和古老的桃源隐居的乌托邦神话之间的紧张关系。集体隐逸的梦想可以追溯到陶渊明和像周作人、沈从文、废名这些现代作家，他们的梦想和鲁迅及左翼作家，这些永远与社会不公正抗争的战士们的梦想，是否永远不能达到协调一致?阎连科是如何神秘地唤来古老的乌托邦神话并把它理想化，用它竖起一面寓言式的镜子，来映现历史的创痛和残酷的现实?这样理想化的过程是否将削弱他从左翼作家那里继承而来的批评力量?他所采用的超现实主义是让他能够以“轻”驾驭“重”的劳苦阶层的现实，还是让他能够凌驾于这一现实之上?如果《受活》是一部对社会底层人们的苦难的“备忘录”，是对后现代社会的普遍存在的“遗忘症”的抗争，那么为什么小说中也同时回响着庄子的“坐忘”的哲学内涵?带着这些问题，我不仅尝试考察阎连科小说世界中的二元对立：幸福和痛苦、疾患和健康、传统和现代、超现实主义和现实主义、集体隐逸和社会参与、轻与重、记忆与忘却，而且揭示作者内心的矛盾和多重主体性，展示作者是如何徘徊于两种不同的文学传统和主体位置之间。我以为，作者的这种徘徊反映了在一个迅速商业化的社会中想寻找一个能够替换现代乌托邦的概念的难度，以及想重新界定文学的定义的难度。 畸人论与回归桃花源 在短篇小说《故乡》中，鲁迅表达了对不复存在的美丽故乡的深深眷恋。有趣的是，在小说中，主人公对家乡的回忆，是和他儿时的伙伴——年轻、健康、天真、来自社会下层的闰土紧紧地联系在一起的。通过诗意的描述，鲁迅把童年闰土健康的布满泥土气息的身体和活泼的精神状态神秘化并且理想化。当第一人称的叙述者与闰土阔别几十年后再次相逢，看到那个衰老多病的身体和与之伴随的麻木，美丽故乡的朦胧画面被打碎了。叙述者和年老闰土之间的隔阂，不仅代表了他们不同的社会身份，还象征了觉醒的知识分子和未觉醒大众之间的差距。也就是说，闰土身体的变化不仅象征着无可挽回的破碎的故乡光环，而且揭示了中国的社会问题，揭示了大众的迷信与蒙昧。因此，故乡光环的破碎，驱使鲁迅把文学作为武器以改变“国民性”和呼唤民众的觉悟。此外，故乡梦的幻灭，验证了鲁迅对进化论的认同与对“怀旧”的失望，尽管伴随着悲观和绝望，但他相信希望不是在过去而是在未来。 在鲁迅看来，中国孱弱的根本原因是精神上的疾病，痛根在于灵魂，而不是身体。他的小说在思想启蒙的背景下超越了纯粹美学的境界，与中国的现实息息相关。与鲁迅的小说相似，阎连科的小说同样可被看作对当代中国疾病的诊断和批评，但是，他所关注的“受苦人”的问题逾越了身体和精神的界限。值得注意的是，在他的三部小说：《日光流年》、《受活》、《丁庄梦》中，他都描写了身体有缺陷的人物，他们患有不同的疾病，比如，《日光流年》中三姓村的人离奇地都活不过四十岁，《受活》中的残疾人，《丁庄梦》中的爱滋病病人，他们在严酷的政治运动和现实苦难中遭受了严重的扭曲和重创。在鲁迅看来，精神的疾病远比身体的疾病严重得多，而阎连科在不健全的身体有缺陷的“劳苦人”身上，发现了人类的生存困境和中国的现代乌托邦梦想的问题。也就是说，这些不健康的身体——被现代文明异化了的象征符号，为他探究中国现代化的进程提供了具体的实验性案例。 《受活》出版后，在中国大陆文学评论界引起了很大的反响，被贴上了许多标签，像“现实主义狂想曲”、“超现实主义”、“一个寓言”、“苦难书”、“政治梦魇小说”、“本土乌托邦”等。 这部小说的故事发生在一个叫“受活”的小村庄，村里全是残疾人，令人惊讶的是，这个自满自足的小村庄像是陶渊明《桃花源记》中的乌托邦的翻版：这是一个地处偏远的村庄，是一个幸福、完美、独立的群体，游离于历史、政治和社会之外。但是，村子的领导、受伤残疾的女红军茅枝决定带领村民们改天换地，加入“天堂一样”的社会主义合作社，于是，宁静的桃花源变成了逝去的乐园。经历了无数的政治运动和灾难之后，她发现自己的错误选择并决心纠正：带领村庄脱离合作社，回归集体隐逸。小说中，与入社、退社平行的还有另一条故事线，它发生在当代商品化高潮时期，主要人物叫柳鹰雀，是受活庄所在县的县长，怀着成为一个共产主义运动杰出领袖的梦想，他计划建一座列宁纪念堂 (到俄国购买列宁遗体)，以吸引游客，把全县带进整个中国目前都在追求的“经济乌托邦”。为了实现他的宏伟计划，他把受活庄身怀绝技的村民组织起来，成立了两个艺术团，到中国各地进行巡回表演。两个残疾人艺术团获得了意想不到的成功，县里获得了巨大的经济利益。但是，在小说的结尾，柳鹰雀的政治理想破灭了，他于是签署了受活庄正式“退社”的文件，并把自己也变成一个残疾人，最终选择在受活村过隐居的生活。 “受活”是河南西部方言，意为“幸福的”、“幸福”或“让人幸福”，它可以是名词、动词或形容词。 这部小说探讨幸福(现代和传统意义上的幸福)、乐园和失乐园的基调非常新颖。阎连科在《受活》中建构了一个具有丰富想象力的象征性结构，既有乌托邦和也有反乌托邦的因素，正如库曼在他的著作《现代的乌托邦和反乌托邦》所论证的，其实二者并不一定相对立，而是相辅相成的。 在加入合作社之前，阎连科把受活村描写成一个闭塞、自给自足的世界，外界社会变动的波澜在这里掀不起任何涟漪，时间在受活庄仿佛是静止不动的。尽管它的历史可以追溯到明朝，但受活村的村民就像桃花源里“乃不知有汉，不论魏、晋”的居民们的复制品，他们不知道日本入侵、国共内战和新中国成立等历史事件，直到茅枝知道了外面世界的消息，受活庄才如梦方甦，第一次走进了社会。在永恒的静止的时间之中，村民们躲避了外部世界的烦恼和争斗，逃避了历史沧桑和革命洪流,同时也远离了现代文明。然而，时间甦醒，静止被打破，躲藏的乐园又是怎样的命运呢?这是《受活》的大哉问。相对于这一“静止”的时间观，西方现代的乌托邦概念大多隐含着一个社会进步的模式。路易斯•芒福德曾指出：“乌托邦是一切进步的原则，是美好未来的蓝图”。 奥斯卡•王尔德(Oscar Wilde)也写道：“进步是乌托邦的实现。” 卡尔•马克思(Karl Marx)和弗里德里希•恩科斯(Friedrich Engels)认为，乌托邦可以成为社会剧变的催化剂。与这一观点相同，《受活》中所表现的社会主义时期对共产主义乌托邦的向往和后现代时期对经济乌托邦的憧憬，都建立在进步的时间观和对未来的展望上。然而，阎连科很可能受到陶渊明《桃花源记》、沈从文《边城》、废名《桥》的影响，更欣赏时间静止的“受活庄。” 于是，“回归”传统的中国式乌托邦，成为阎连科重写现代中国历史、对抗科技进步、革命、资本主义现代性等历史神话的一个重要策略。 尽管与《桃花源记》中的世外桃源如出一辙，受活庄还是有显著的不同：只有残疾人允许生活在这里、享受这个天堂。换句话，残疾人成为乌托邦的不可阙如的组成，如果健康人想进入这一“桃花源”，那他就必须自残，就象传说中的县令，还有柳鹰雀一样，通过自残而进入“受活庄”。这种设计让人不知不觉地想起了庄子所描写的大量的“畸人”，如兀者王骀，申徒嘉，叔山无趾，支离疏等。庄子笔下的一大批形体残疾者，个个都魅力非凡，个个都像是哲学家。他们的魅力不是来自形体，，而是来自内在之“德”。而这种“德”又与儒家的“仁义”的德行不一样，是与心灵的大自由相关的“德”，是对道的追求，是对世俗的超越。“受活庄”的残疾人尤其像庄子在《人间世》中描写的支离疏： “支离疏者，颐隐于齐，肩高于顶，会撮指天，五管在上，两髀为胁。挫针治繲，足以餬口;鼓筴播精，足以食十人。上征武士，则支离攘臂于其间;上有大役，则支离以由常疾不受功;上与病者粟，则受三锺与十束薪。夫支离者其形者，犹足以养其身，终其天年，又况支离其德者乎!” 虽然支离疏丑陋无比，身体残疾，可是不用服兵役与劳役，不仅如此，还可以接受国家救济。别人发现他无用，可是庄子却发现他的用途。他的“德”就表现在他的“无用”。当其他有用之人死在战场和劳役中，他却得以保全生命，自食其力地生活。庄子在《人世间》中曾指出，“人皆知有用之用，而莫知无用之用也。”跟支离疏一样，正因为“受活庄”残疾人的无用，他们才得以逃离动荡的社会，享受宁静的生活。 大卫•哈维(David Harvey)曾经指出的：“在社会生态进化中，不能孤立地理解身体的特性”， 身体是由社会和政治所规范的，是各种力量冲突的场所。当“受活庄”的残疾人作为无用的人生活在“受活庄“的时候，他们得以过着自主自在的隐居生活，他们得以保持自己善良的、纯真的本性;可是当他们的特殊才艺被柳鹰雀发现，被变成有用的人之后，他们其实变成了赚钱的机器，同时也变得贪婪、猜忌、世故，丧失了真正的快乐和生命的本真。 《受活》这部小说的象征结构的最惊人之处在于它包含的二元对立，比如“健康”与“残疾”、“有用”与“无用” 、“现代”与“传统”、“痛苦”与“幸福”，这些“对立项”重新构建了乌托邦的“时空”、重新定义了“幸福”的含义。表面上看，残疾人和乌托邦之间的本质联系似乎暗示了阎连科把古老乌托邦梦想拉下神坛的意图：它本来就不是完美的。但是，这个反乌托邦的解释很可能无意中会忽略《受活》寓言意味的真实复杂性。通过寓言式地把残疾人和乌托邦联系在一起，阎连科戏剧性地转换了鲁迅疗治“国民性”的角度。显然，鲁迅弃医从文是为了拯救国民的灵魂，塑造更多“有用”的民众，来实现现代乌托邦的梦想，得到最终的幸福。但是，一个世纪过去了，中国依然在经受种种创痛，阎连科不得不问：中国的病症到底是什么?我们在哪里可以找到幸福?现代人所追求的是健康的幸福吗?现代人最终是否找到了他们的天堂?在现代化的进程中，我们得到什么?毁掉了什么?遗忘了什么?在“革命”、“进步”、“富裕”的光芒背后潜伏着怎样的危机? 汪晖、王斑和许建等批评家曾经揭示了在鲁迅的悲观和绝望之中所流露出的乌托邦梦想。王斑这样说过：“如果没有这些闪烁着的向往健康人性的乌托邦式的愿望，就不会有针对苦难现状的病源所做出的诊断”。 无疑，在鲁迅笔下黑暗、悲惨的世界里，潜涌着建立公正乌托邦世界的激情，尽管痛苦地徘徊于希望和绝望之间，他和其他中国知识分子一样，怀揣现代性的梦想，期望以精神和文化上的革命能治愈中国的疾患。换句话说，鲁迅的乌托邦激情建立在塑造现代性的历史意识之上，和启蒙者的主体紧密相连，像他一样的五四启蒙者们用现代知识武装自己，向中国的传统压迫发起进攻，破坏旧的文化而追求新的、更美好的未来。但是，阎连科的乌托邦激情在于回归质朴的过去，而不在于寻求表面荣华的未来。对他来说，一群生活在时间进程之外的残疾人，他们的生活才有可能证明天堂的存在，这天堂不是喧嚣，而是安宁。在怀旧的思绪中，他用一个看上去“不健康”、“落后” 、“无用”的社团来表达他的乌托邦的理想，这样的构思正是故意要质疑现代启蒙者们所追求的“繁荣” 、“进步” 、“超前”的现代性梦想。当受活村的村民跨出与世隔绝的生活、加入合作社去追求如“天堂一般”的合作社之后，出乎人们的意料，从前的幸福之地变成了饥饿、疾病、仇恨、悲伤、死亡汇集的灾难之地;到了全球化的时代，当村民们被卷入经济乌托邦理想之下的自由市场，他们更是确切地体验到了马克思所揭露的资本积累的罪恶：“资本积累过程的另一端，累积着悲惨、劳作、奴役、冷漠、残忍和道德沦丧”。 受活村村民踏入现代文明社会后所忍受的灾难，准确地验证了阿俊•阿帕杜莱(Arjun Appadurai)的论述：“一个人的社区想象是另一个的政治监狱”， 县长柳鹰雀梦想的现代世界变成了受活村民的“政治监狱”。因此，以阎连科的诊断，现代中国的疾患，既非不健全的肌体，也不是未觉醒的精神，既不是旧传统，也不是蒙昧的大众，而是根植于现代人内心的关于现代性的观念：渴望赶超世界大国的幸福生活，而这样的生活，正是共产主义乌托邦和资本主义经济乌托邦所描绘的蓝图。也可以说，这种渴望本身并没有错，但是在追求进步的现代性的历史过程中，现代人欲望膨胀、道德沦丧、身心疲惫，忘了“幸福”的根本和存在的意义。 吴晓东对《受活》进行了精辟的分析，他得出了这样的结论：这部小说是关于中国本土乌托邦在当今中国社会的不可能性，他写到： 阎连科的《受活》最终提供的毋宁是中国乌托邦形态的不可能性。两种乌托邦因素(正、反乌托邦)在小说中的存在与纠缠，以及传统乌托邦被现代乌托邦的侵蚀，展示出的是中国的乡土乌托邦理念和形态是怎样在现代历史和现代体制中逐渐丧失了可能性和合法性，以及传统的生存状态和生存法则是怎样丧失的历史过程。换句话说，作者在表现了对共产主义乌托邦和资本主义商业乌托邦的深刻怀疑的同时，也写出了传统的乡土乌托邦的流失。从这个意义上，作者展示的是中国乡土社会的深刻的历史性危机。作者对受活人的生存图景的描绘也正借助这种正、反乌托邦的话语实践而上升到了一种存在论和人类学的层面。《受活》在这个意义上，唱出了一曲中国乡土自给自足农耕社会的乌托邦以及与世隔绝的桃花源世界的挽歌。 从乌托邦和反乌托邦的角度，吴晓东对《受活》的解读是非常精彩，但是，他过分强调了传统乡土乌托邦存在的不可能性，并且批评作者“这种向后的追溯恰恰反映了中国当代文化的自我创造力和更新力的薄弱”。 跟他的观点不同，我认为，这部小说的意义，不在于强调中国本土乌托邦的不可能性，因为小说本身对乡村乌托邦的虚构想象，已经表明了它是不可能或很难达到的完美境况。相反，小说的“这种向后看的追溯”，这种对中国传统和本土资源的怀旧情结在全球资本主义的语境下是非常有意义的。我觉得中国作家和批评家在整个二十世纪都被“更新” 、创新与“进步”的意识形态所左右，反而缺少“复归古典”的意识。急于赶超先进的西方世界的心态使得我们忽视自己本土的文化资源。针对这种“偏至”，作者告诉我们什么才是最后的实在，什么才是真实的家园。阎连科笔下的原始受活村，是一个纯朴的、完美的、有更多自由的社区，一个没有冲突的和谐之地，它唤起人们对过去的怀念。可是借美好未来之名，共产主义乌托邦和全球资本主义乌托邦掠夺受活村村民的食物、精神甚至是身体，恰恰打破了和谐，阎连科的这种怀旧情结正是对这两个现代乌托邦的批评和否定。回归家园，复归于朴，呼唤传统的乌托邦，既有社会批判，也有社会理想，这是不必怀疑的。所以，《受活》唱出的不是一曲关于古老的桃花源世界的挽歌，而是关于它的颂歌。 对完美社区—社会理想怀旧式的想象，使阎连科超越了90年代文学想象的主流，他的写作没有像众多作家一样，局限于私人空间、个人生活或是纯粹虚构的想象。将重心放在现代乌托邦和古老乌托邦之间的紧张冲突上，《受活》让我们不得不思考当代中国关于文学与现实之间的联系等问题，比如，在商业文化的氛围中应该如何重新定义文学?面对官方话语和商品经济的双重压制作家应该有什么样的责任感和道德选择?换句话说，阎连科不仅揭示了一个历史现实，那就是在现代进程中我们丢失了关于古老而神秘的桃源的记忆和想象，而且为我们敲响了警钟：面对城市扩展、贪污腐败、社会不公正、道德沦丧等危机，作家的良知和责任何在?作家应不应该关注现实并发出自己的声音?在这个层面上，阎连科念念不忘的“受苦人”的主题、他的拯救社会的激情与道德感可以追溯回鲁迅和左翼作家的文学传统。但是，我认为《受活》还有更深刻的一面，那就是，阎连科实际上徘徊在救世情结和隐逸情结之间，是用文学救国，还是从现实世界撤离，是把自己变成一个“有用”之人去干预现实，还是拥抱庄子的“无用”哲学，远离尘嚣，让自己的心灵获得逍遥自在的空间——这些种种不可能之抉择成为这部复杂的小说的焦点。在谈到自己的这部小说时，阎连科说到：“《受活》对我个人来说，一是表达了劳苦人和现实社会之间紧张的关系，二是表达了作家在现代化的进程中那种焦灼不安、无所适从的内心。” 在继承鲁迅的文化遗产的同时，阎连科也继承了沈从文和废名的文学思路。沈从文在《边城》的叙述中埋藏着对现代世界深深的忧虑，废名在《桥》中以“向后看”的姿态表明自己对古老的本土乌托邦的向往，阎连科与他们具有共同之处，他对古老乌托邦神话的渴望，显示了他面对现代化进程的焦虑，甚至产生无助感和绝望感。正如莱维塔 (Ruth Levitas) 所说的，“乌托邦是建立在虚构世界中想象的国度，其目的是为了批判已经存在的现实。”。 立足于当代社会回望古老的乌托邦神话，阎连科表达了他对当代中国走向和对人类生存困境的深刻思索。 徘徊在轻与重之间 卡尔维诺在《美国讲稿》中曾经谈到文学中的轻与重的问题，肯定了文学中“轻”的价值。他对文学给与了自己独特的定义：“文学是一种生存功能，是寻求轻松，是对生活重负的一种反作用力。” 刘再复和李欧梵在他们的对话中，也谈到了轻重位置与叙事艺术。他们感慨中国作家的历史感和使命感太强,并主张应该将中国知识分子角色与作家角色加以区分。“作家艺术家完全有不理会政治甚至不拥抱社会的权利，完全有逍遥的权利。” 同时，他们也认为中国文学中“重”的成分太多，缺乏以轻来驾驭重的叙述艺术。 受到他们的启发，我认为，阎连科的《受活》之所以成功，就是因为他找到了“轻”的叙述形式——超现实主义――来驾驭“重”的现实。不过他的小说也体现了中国知识分子角色与作家角色难以区分的状态，这种状态与卡尔维诺为千禧年所选的“哲学家兼诗人瓦尔坎蒂从沉重的大地上轻巧而突然跃起这个形象” 是矛盾的。 《受活》被誉为是一部融合了现实主义和超现实主义的小说，这种风格的小说在中国并不多见，可以说在中国现代文学史上，这两种文学潮流极少发生碰撞。鲁迅是现实主义的先驱，在他之后，具有主导地位的现实主义是中国作家最喜爱的文学形式，到了80年代，寻根小说和实验小说出现后，这种状况才被打破。安德森 (Marston Anderson)认为，中国知识分子青睐的承载道德、解决国家社会问题的现实主义的小说形式有它的局限性， 而王德威则指出，尽管茅盾、老舍和沈从文也是现实主义作家，他们却能够在自己的写作中突破现实主义的局限性。 的确，现代文学中有许多文学作品，比如鲁迅的“铸剑”、“补天” 、郭沫若的浪漫诗歌“天狗” 、老舍的“猫城记”等都逾越了真实的界限。三十年代的“新感觉派”作家更是直接引进西方现代派的超现实主义写法，来表达他们的都市情结。李欧梵认为，中国第一个真正意义上的现代派作家是施蛰存，“在他的小说世界里，他很有意识地征用弗洛伊德的理论来描述性压抑的潜流，一个既现实又是超现实的世界。” 不过，与处于主流文学的现实主义相比，超现实主义的写作一直处于劣势，直到80年代，新文化运动尝试摆脱政治和意识形态对文学的控制，超现实主义才回到了作家的视野中。然而，虽然韩少功、莫言、余华和其他当代作家在创作中使用超现实主义的手法，但他们更多的是把它当作文学形式的更新而不是政治和社会的批评工具，当然也有例外，比如莫言的《酒国》就是一部非常成功的超现实主义实验小说。按照岳钢的观点，这部小说在实验风格上“把中国古代的志怪传奇、晚清的社会暴露小说、政治讽刺和扭曲的民间幽默，以及现代主义、文学的荒谬表现、拉丁美洲的魔幻现实主义融合在一起。” 可以看出，莫言不仅痴迷于语言和风格的实验，同时也不乏对现实辛辣的批评。实际上，小说《酒国》“抓住了在已然形成的‘肉食者市场’上，社会的饕餮和历史的疯狂，这个‘市场’是腐败的政治体系和资本主义‘自由市场’，这两个罪恶的因素形成的扭曲变形的文本。” 追随寻根文学作家和实验小说的足迹，阎连科继续探索小说文学形式创新的可能性。值得强调的是，《受活》不仅有“真实感”，更重要的是表现出美学范畴上的“荒诞感”。刘再复曾指出《受活》的“主要文本策略是把荒诞推向极致”。它“既是黑色荒诞，又是红色荒诞”。他写道： 所谓荒诞性并不就是无稽性。在二十世纪上半叶崛起的西方荒诞派戏剧和小说，其荒诞乃是一种美学范畴。加缪的名著《薛西弗斯神话》(The Myth of Sisyphus)，其三个组成部分的题目是“荒诞的推理”、“荒诞的人”和“荒诞的创作”，整部著作的核心概念是“荒诞”。加缪一再定义“荒诞”，他说：“所谓荒诞，是指非理性和非弄清楚不可的愿望之间的冲突，弄个水落石出的呼唤响彻在人心的最深处。”又说：“荒诞从被承认之日起，就是一种激情，最撕心裂肺的激情。但，全部的问题在于是否能靠激情生活，还在于是否能接受激情的深层法则即激情在振奋人心的同时也在焚毁人心。”(〈加缪全集.散文卷一〉页八十)说《受活》把荒诞推向极致，便是说它充满奇诡的把席卷中国的非理性的、撕心裂肺的激情推到喜剧高峰，令人震撼。但《受活》的奇还不在于此，它的奇还在于写得非常冷静，让读者看到的不是滑稽剧，而是非常透彻的精神真实。 在《受活》中加了许多荒诞的因素，阎连科做到了用“轻”的叙述艺术来驾驭“重”的现实苦难。当卡尔维诺形容卡夫卡时，他写道，“也许卡夫卡仅想告诉我们，战争年代在寒冷的夜晚出来找煤，就像骑士的流浪，就像驼队穿越沙漠的旅行，就像骑着空桶魔幻般的飞行。” 《受活》中采用的超现实主义就象那空桶，可以带着读者飞行，用另外一种视野来看待现实。 不过，阎连科从来没有忘记现实主义，没有忘记他对“受苦人”的同情，以及对文学的社会批评功能的关注。在《受活》的扉页上，他这样写道：“现实主义，我的兄弟姐妹哦，请你离我再近些。现实主义，我的墓地哦，请你离我再远些。”值得注意的是，他所说的现实主义是一种先验的现实主义，用他自己的话来说，就是：“现实主义，与生活无关，与社会无关，与它的灵魂——‘真实’，也无多大干系，它只与作家的内心和灵魂有关。”不过，即使他所定义的现实主义不是来自生活，而是来自作家的内心世界，他在创作上的美学追求，始终伴随着他对现实生活中道德和伦理的关注，换句话，阎连科的美学实验，从未令他成为一个脱离政治语境的美学恋物癖者，相反，在阎连科的作品中，永远回荡着像鲁迅和左翼作家所坚持的道德准则的声音。做劳动阶层的代言人，是现代文学的左翼作家所选择的写作立场，而这一立场成为阎连科小说的最显著之处，是他写作的一个重要前提。有些评论家把他的写作称为“狂欢化写作”，对此，阎连科表达了他的不满，巴赫金的狂欢理论，显然不足以概括阎连科对“受苦人”生存状况的深切关怀。 对莫言的小说和阎连科的《受活》，王德威作了一个绝佳的比照。在他看来，莫言的狂欢化的叙述，具有青春期征候：想象力恣意澎湃，跃动着生机盎然的精神和活力。而阎连科的小说相对不同： 閻連科的《受活》儘管也充滿狂歡衝動，卻並不像莫言小説那樣的肆無忌憚。他還不能完全擺脫原道的包袱，不時提醒讀者鄉與城、「受活人」和健全人間的對比意義。他也忘不了苦難的代價，故事中的兩個主角茅枝婆和柳鷹雀各懷鬼胎，總有抛不掉的委屈往事。更進一步，我認爲閻連科、莫言對鄉土的空間觀照恰恰相反。莫言的膠東平原上紅高粱四下蔓延，他的「鬼怪神魔」外加英雄好漢竄藏其中，不時擾亂人間。閻連科的耙耬山脈卻有靈隱渠的惡水流過，一片荒蕪，而生存本身逼出了種種怪現象。如果莫言的土地是植物性的(vegetarian),是物種孕育勃發的所在，閻連科的土地是礦物性的(mineral)，不見生長，唯有死寂。 的确，虽然阎连科意识到了文学作为改变社会的力量是有限的，但是，在他将历史寓言化的作品中，他始终保持着社会责任感和道德的姿态。也就是说，阎连科的狂欢化写作，永远纠缠着他对人类生存困境、社会矛盾和历史创痛的思考，始终萦绕着这些更沉重、痛苦、严肃的现实问题。岳钢曾经指出，莫言的《酒国》预示了“由道德和目的论向物质性实践和神话的转换。” 然而，《受活》始终没有完成这一转变，而是在小说文本之中，纵横交错着政治、诗学、道德和唯美主义。在中国现代文学史上，如果鲁迅和左翼作家坚定地以文学投身政治，周作人、沈从文等则努力保持冷静的美学姿态，和前者保持距离。对道德的坚持和对美学的追求，这两种写作态度似乎总是对立而不可调和的，但是，《受活》促使我们重新思考这两者的关系，它们可以是双极互补而不是二元对立。与巴赫金的狂欢概念中所提到的“物质性的身体原则”很接近，在阎连科的叙述中，有大量古怪的关于残疾人的身体表演的描写，然而，即使他强调狂欢化的解构行为，强调这些行为可以解构意识形态的权威，他却拒绝让自己的写作停留在笑声中，拒绝让狂欢的笑声来消解现实的惨烈与痛苦。在小说的结尾，通过揭露健康者和健康者社会对残疾人的剥削和压抑，后者作为一个群体象征了社会的最下层或劳动阶层，他在悲剧中收笔。通过把具有浪漫因素的狂欢笑声最后转换成讽刺性的悲剧，阎连科显然是为了突出他批判社会不公平、官僚腐败和消费文化的意图，在这里，人们读到了对残忍现实的揭露，这在批评现实主义的文本中是经常出现的。 《受活》中现实主义和超现实主义的结合揭示了既真实又荒谬的现实，创造了更有吸引力、更精深、更具有启示性的文本。但是，把这两个不同的表现模式混合在一起，阎连科自己也陷入了一个矛盾的境地：他重新找到了文学的批评力量、恢复了作家在文学中的责任感和道德准则，但他同时也意识到了把文学置于政治之下的局限性。因此，《受活》中还隐含着极强的文学寓言性。通过设置一个桃花源式的理想的诗意的境界，一个“受苦人”最后可以实现集体隐逸的超现实空间，阎连科所肯定的又何尝不是文学超越社会和政治的力量?对传统世界的回眸、对桃源牧歌的流连忘返又何尝不是一种超现实主义的美学姿态?对荒诞美学的追求又何尝不是对“真实性”与其相关的意识形态的超越?所以，隐含在现实主义和超现实主义的结合的后面实际上仍旧是作者内心的彷徨与焦虑。也就是说，在“入世”和“出世”的感情之间犹豫不决，成了阎连科宿命般的两难处境，是像鲁迅一样投身于社会改革，还是像周作人、废名那样远离社会、与现实保持距离?受活村民入社和退社的彷徨，在另一层意义上，也是作家阎连科的彷徨。他为“受苦人”代言，又对“受苦人”失望。他想“救世”，又感到救世的荒唐。令人惊异的是，柳鹰雀的“拯救”欲望，给人们带来了比以前更大的灾难和痛苦，因此，他最终放弃了“拯救”，选择和受活村村民一同过着与世隔绝的生活，开始了“自我拯救”。这是不是意味着阎连科在潜意识里也想逃离他深切关注的现实世界而重返古老的乌托邦神话?“退社”这一集体隐逸行为本身是否意味着阎连科放弃对社会问题的积极介入?是否反映了他对现实社会的强烈的悲观与绝望感?如果一个人不能完成自我拯救，那么他如何拯救他人?如果拯救的结果是更多的灾难和痛苦，那我们为什么还要“拯救 ”?这些矛盾显示了阎连科对他笔下的真实世界的失望，和对他所追求的文学社会功能的充满矛盾的态度。 记忆和遗忘的话语 《受活》有两种叙述形式：正文和絮言。在正文里，叙述的是当下时间发生的事件：柳鹰雀建列宁纪念堂的梦想，资本积累，受活村村民艺术团的巡回演出，纪念堂开张的前前后后，经济乌托邦的破灭和柳鹰雀加入与世隔绝的受活村。透过柳鹰雀疯狂的梦想和行动，读者看到了一个异样的、失去理智的狂欢化的世界。社会主义的实体和资本主义的消费网络组成了一个超现实、然而又是真实的世界：用高科技保存的列宁的遗体——革命的象征，在全球化的语境中变成了最大的交易产品;艺术团的离奇成功揭示了当代消费社会的怪异心理;柳县长对共产主义领袖的偶像崇拜，以及他希望成为被崇拜的偶像，让人有一种时空错乱的感觉。在小说中，絮言是对正文的补充，是对历史和记忆的叙述，是对受活村的生态状态的注解或阐释，这是这部小说叙述方式最重要的创新。在絮言中，作者对地方方言进行了词汇解说，讲述了乌托邦式村庄的历史传奇，革命时期村民的痛苦经历，还描写了一些神奇人物故事等。从絮言中，我们从不同的侧面知道了受活村的完整历史，包括官方正史、民间野史、口头趣史、传说、轶闻、个人记忆和集体记忆等。于是，正文和絮言共同组成了一个鲜活生动的叙述结构，现实和超现实、过去和现在、历史和记忆在其中交织，形成一种对峙、对照、对话的张力场。 把絮言作为正文的注解，这种叙述结构让人联想起韩少功有争议的小说《马桥词典》，这部小说在形式上是一部地方方言的虚构字典，是作者“对中国历史和文化在语言意识的‘暧昧区域”里所做的一次综合性的文学之旅和哲学性的反思”。 在韩少功试验小说的基础上，阎连科发展了这种以地方词汇为主的词典小说的形式，着意与官方政治话语保持距离，在边缘文化和陌生语言中，重新找到“过去”，重新勾勒历史的脉络。和线型的大历史叙述模式不同，通过寻找地方文化的语言之根，阎连科打破了编年史的顺序，拾捡一些破碎的、片断式的、不连贯的地方历史碎片。但是，《马桥词典》只有“虚构的词典”这一个叙述形式，而《受活》则有两个主要的叙述形式：正文和絮言，这两者不仅相互补充，而且把叙述的实验扩展到不同的领域：从词典学到传说，从地方志到官方历史，从政治讽刺到超现实主义， 从史实到现实。在正文中，作者叙述的时间是“现在进行式”，是当下发生的事件;絮言则是“过去式”或者“过去完成式”，是历史，也是记忆。这样一来，絮言最有趣的一个功能就是作为历史的备忘录，作为正文叙述者的“提醒人”。沿着追溯历史与记忆的足迹，它把自己定义为反抗遗忘者;在当前的现实世界，它警告我们不要犯健忘症，警告我们忘记苦难史或受苦人是“我们共同的罪行。” 在《受活》中，遗忘和记忆是叙述的两个根本因素。福柯 (Michel Foucault)认为，记忆实际上是一种政治力量，“是在斗争中的一个非常重要的因素。” 因此不难理解，记忆常常被理解成对抗历史压迫的力量，在20世纪，毛文体是控制人民记忆的最有效的力量，这一力量极力抹去个人记忆和地方文化特性。为了找回这些被抹去的记忆，阎连科通过絮言的叙述，重新确立了地方词语的重要意义，丰富了地方文化根源的多样性。因此，通过涵盖非官方历史、传奇、笑话、地方歌谣、神话故事等，絮言记载了受活村民从前的幸福和“入社”后的苦难经历，形成了一种对抗元叙述的官方正史的记忆形式。这些集体记忆确立了受活村村民作为一个独特社区成员的身份，而在官方正史中，这样的社区认同是永远都不可能出现的。更有意思的是，阎连科把正文和絮言交织地放在一起，不仅针对官方话语所造成的历史和文化的健忘症，也同时针对方兴未艾的商品文化所造成了一种新的历史和文化的健忘症。在全球化的商品时代，金钱的激流逐渐冲淡以致抹掉社区珍贵的足迹和身份认同。 遗忘是记忆一个不可缺少的组成部分，忘记过去，用米兰•昆德拉(Milan Kundera)的话，是“一个巨大的政治问题。当一个强势力量要剥夺一个小国的国家意识时，它就会进行有组织的遗忘…一个失去了过去意识的国家就会逐渐失去自己。” 中国现代历史已经证明，政治力量完全可以操控记忆机器，同样，商品文化也可以做到这一点。正如马里塔•斯特肯(Marita Sturken)所指出的：“虽然昆德拉提到的遗忘是侵略者有组织的宣传，但是文化也能加入遗忘的‘战略’之中，让人们遗忘痛苦事件，尤其是忘记那些如果保留在活泼的记忆中会太危险的事件。” 在《受活》中，抹去村民过去记忆的是不仅是官方权力话语，而且是商品财富文化。受活村的村民从艺术团的巡回演出中获得巨大的利益后，忘记了他们在“入社”前的宁静生活，也同时忘记了他们在“入社”后所经历的历史创伤，尽管茅枝奶奶坚持要“退社”，但村民们不同意。他们沉溺于金钱带来的肤浅的快乐(也就是“受活”)之中，相对当代的快感文化，他们觉得过去的日子太寂寞、太单调了，于是，他们宁可选择遗忘过去。然而，这种健忘症所导致的后果就是，他们会面临失去社区独特身份与认同的危险。阎连科所关注的，正是社会主义政体和全球资本主义浪潮对历史与记忆“有组织的遗忘”或“战略性的遗忘”，因此，他使用絮言——这一历史备忘录的叙述形式与结构，保存对过去的怀想，对抗健忘症的蔓延，而健忘症是全球商品化时代的时代症。 正是为了抵抗当下普遍流行的健忘症，阎连科讽刺性地描写了许多在全球化语境中的集体共同遗忘的细节。比如，当列宁的遗体被看作国际流通的商品时，列宁纪念堂作为革命记忆的象征，却荒谬地代表着与之相对立的资产阶级商品经济，反映了大众对革命精神和理想的集体遗忘;受毛泽东纪念堂的启发，柳鹰雀为吸引游客建造了列宁纪念堂，但这个建筑完全失去了神圣的含义和真实性;茅枝婆对历史创伤的念念不忘，成了受活村的村民奔向经济乌托邦梦想的绊脚石。所有这些遗忘综合症，在当前的现实中，都充满象征意味，对我们当今文坛也有一定的批判性。作为一部“备忘录”，《受活》隐含着这些拷问：我们是否忘记了作家应该为底层人群代言的责任和良知?在后现代充满快感哲学的文化工业生产(包括写作/印刷/阅读/大众传媒)中，，我们是否忘记了历史的创痛和灾难?在全球化的浪潮中，我们是否忘记了本土文化、传统资源和价值?在他的叙述中，阎连科似乎把文化健忘症——这个失忆的关键问题归结于当今社会道德和伦理的阙如。忘记是我们共同的罪行;忘记意味着失去和背叛自己独特的身份和文化源泉。在这一点上，阎连科继承了鲁迅对国民性的批判，在后殖民和后现代的语境中，把遗忘的问题提升到了国家/民族话语的高度。 作为一部社会寓言，《受活》不是一部肤浅的讽刺小说。正如王德威所指出的：“閻連科的政治寓言至此呼之欲出。但正如《受活》所渲染的戀屍和狂歡情節一般，閻連科不只意在浮面的諷刺，他更誇張了一個社會裏流竄你我之間的「惡」意，自我糟蹋的死亡意象。《受活》寫殘廢人爲了活下去發死人財;《丁莊夢》寫要死和已死的人見了棺材還不掉淚。《日光流年》那污染靈隱渠的毒水現在是循環丁莊人體内的致命血液。” 也就是说，阎连科不仅仅展示了他对劳动阶层的同情心，而且，他无情地揭示了人类(包括“受苦人”)恶的本性。面对麻木的民众，鲁迅是一个孤独的觉醒者，因此他无可避免地感到深刻的绝望，阎连科的立场，在这点上和鲁迅相通。在小说开始的时候，读者会同情受活村民，但是，随着叙述达到狂欢化的顶峰，读者对这些残疾人的同情便逐渐淡化，因为他们的“苦”来自他们自己的贪婪和自私。但和鲁迅对“国民性”的批评不同，阎连科从未看到“光明”的未来，从未发出“救救孩子”的呐喊，他在现实世界，在未来的梦想中没有看到任何希望，反而选择退回“桃花源”、回归乡土文化，对他来说，这是最后的、唯一的家园。 柳鹰雀最后的自残与隐退的行为包含着庄子的“坐忘”的哲学内涵，庄子不仅主张要忘记“仁义”和“礼乐”，还主张要“坐忘”。用庄子的话来说，就是“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，是谓坐忘。”也就是说，要忘记自己的身体，自己的聪明，摆脱所有强加在自己身上的束缚，与天地合而为一，达到没有是非、好恶的“大通”状态。当庄子在《德充符》中描写到一些畸人时，也写到了“忘”：“故德有所长，形有所忘。人不忘其所忘，而忘其所不忘，此谓诚忘。”庄子在此指的是，人应该从有形的世界里解脱出来，而到达自由自在的境界。柳鹰雀最后的选择，就是忘记“形”，而保留“德”，而这一“德”指的是内心的安宁、和平与大自在。 但是，这个选择又同时充满了无奈和绝望，所以我们可以从“集体性归隐”这一小说结尾看到阎连科所选择的文学立场的困境：如果作家把“退社”和归隐看成是唯一出路，把自己封闭在与世隔绝的桃花源中，那不正是阎连科所批评的健忘症——一种遗忘社会和历史的生存形态吗?他在小说结尾的想象和设计不正是对现实的一种大逃离?其实，阎连科自己也同样在记忆与遗忘中挣扎，在是否参与社会文化变革和是否逃离社会现实的两极挣扎，这两者所形成的张力、矛盾和困境，对我来说恰恰是《受活》的魅力所在，成功所在。挣扎在这些困境之中，我们可以看到阎连科的叙述层面是多元的，他拒绝向任何一元化的政治和文化权威屈服。即使他逃逸到了本土乌托邦的桃花源中，我们仍然能够感受到他对现实深深的关注和选择的彷徨，同时，也能感受到他对现实主义创作方法及文学本体的创造性思考。 (杜红 译) 参考书目 安敏成，《现实主义的局限》，1990，加利福尼亚大学出版社。 阿俊•阿帕杜莱，1990，“全球经济文化中的分离和区别”，收入麦克•福瑟斯通编辑的《全球文化：民族主义、全球化和现代性》，伦敦圣贤出版社，第295-310页。 麦克•福柯，1975，“电影和大众记忆：麦克•福柯访谈”，马丁•乔丹翻译，《激进哲学》11：25。 大卫•哈维，2000，《希望的空间》，加利福尼亚大学出版社。 米兰•昆德拉，1980， “后记：菲利普•罗斯与作者的谈话”，收入《笑忘录》，麦克•亨利•梅因翻译，纽约企鹅出版社。 维维安•李，2002，“文化词典学：韩少功的《马桥词典》”，MCLC 14,第一期:149-150. 丽维塔•罗素，1990，《乌托邦概念》，锡拉库扎大学出版社。 李欧梵著，毛尖译，2001，《上海摩登—一种新都市文化在中国， 1930-1945》，北京大学出版社。 李陀、阎连科，2004，“《受活》：超现实写作的新尝试”，《读书》3：44—54。 刘再复，2004， “中国出了一部奇小说—读阎连科的长篇小说《受活》”，《明报月刊》9月： 103-105。 刘再复，2007, 《思想者十八题》，香港明报出版社： 44-64。 卡尔•马克思，1976，《资本论：政治经济学批判》第一卷《资本产生的过程》，纽约国际出版人出版。 孟繁华. 2004，“因荒诞而惊恐，化惊恐为神奇”，《中国青年报》2月：11。 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