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二、屈原图像的接受形式 观画者在欣赏屈原图像时往往有感而发，将内心独特的审美感悟通过各种形式表达出来。这种表达拓展了对屈原图像的认识空间，是观画者在审美经验基础上对屈原图像的意蕴、价值进行选择、接纳或扬弃的过程。生活经验、文化素养、审美能力等的差异，决定了观画者在接受屈原图像时所采取的不同形式。历代屈原图像常见的接受形式有三种： 一是艺苑点评。观看者在品评屈原图像时往往将自己的审美经验和时代特征带入其中，并于艺苑著述中表达出自己的观点。目前可知最早的屈原图像为南朝宋史艺《屈原渔父图》，唐张彦远《历代名画记》卷六载如下： 史艺，下品，《屈原渔父图》《王羲之像》《孙绰像》并传于代。⑨ 按，史艺，南朝宋人，身份不详，善画人物故实，历代画史对其绘画作品的记载仅限上述三幅人物画。张彦远将是图列为“下品”，说明其在创作水平上是乏善可陈的。 值得注意的是，宋郭若虚《图画见闻志》将此图描述为“古之秘画珍图，名随意立”⑩，置于“高节”目下。从史艺并传的三幅人物画题推测，史氏在选择作画对象上带有鲜明的类型化特征。人物品藻是魏晋玄学的一个重要内容，刘义庆所编《世说新语》便是极好的证明。王羲之为东晋著名书法家，信奉道教，晚年称病弃官，隐居会稽金庭(今浙江绍兴)。孙绰为东晋著名玄言诗人，与王羲之等皆为一时名流。史艺以名人入画，很可能与当时盛行的人物品藻风气有关。屈原为楚国名流，在政治上怀才不遇，也许在史氏看来，屈子应当从人生的困顿中解脱出来，追随渔父避世隐身。他以屈原渔父作为绘画题材，兴许推崇的是渔父超然世外的隐逸精神。魏晋南北朝时期，社会政治长期处于动荡不安的状态，文人、艺术家为摆脱世俗的困扰，在生活和心理上转而亲近自然，崇尚老庄“玄学”，寻求精神超脱。《屈原渔父图》的具体画面内容今已无从知晓，但楚辞中渔父超然绝俗之道家风范确深为当时文人所向往。然而，是图在长期的流传过程中逐渐失去了画家最初所表达的意蕴。观画者按照自己所处的时代特征，在点评中融入社会道德评判，将绘画的意蕴由向往渔翁隐逸生活演变成赞美屈原高尚的节操。 二是题画诗文。所谓题画诗文，是指由画家或观画人在画幅空白处所题写的诗句、文字。其内容或描绘画面，或抒发情感，或叹咏画意，是图像为文人接受的一种独特而常见的形式。清代方薰《山静居画论》指出：“款题图画始自苏、米，至元明而遂多。以题语位置画境者，画亦由题益妙。”(11)可见，画与款题是相得益彰、相映成趣的。题画诗文因被辑录在各种文集中而得以保存流传，其本身除具有较高的文学价值外，也为后世研究古代图画提供了珍贵的资料。由于时代久远，许多屈原图像今已无缘得见。画既不存，题画诗文多少弥补了一些遗憾。它们缘画而生，由心而发，是将视觉感受和文本解读相结合的具体呈现。图像是楚辞的再现，题画诗文是图像的再现，这种再现为楚辞研究注入了新的血液。 历代对屈原图像的题咏，鲜见画面描摹。题咏者往往直击人物灵魂，将题咏内容聚焦于歌颂屈原精神之上，抒发了对先贤的追思与敬仰。其中，有对屈原生不逢时、怀才不遇的感叹。元黄溍题《屈原行吟图》云：“大夫生不遇明时，故尔行吟楚水湄。今喜太平歌既醉，不须多和独醒辞。”(12)此便是对屈原抱负无以施展、人生遭遇不幸的惋惜。 还有对屈原执着美政理想的肯定。元代王恽《秋涧集》卷三十二有《屈原卜居图》诗两首：“用舍行藏圣有余，却从詹尹卜攸居。乾坤许大无容处，正在先生见道疏”(13)、“山林长往眇难攀，死不忘君世所难。邂逅去从詹尹卜，八方历遍果何安。”(14)诗人通过“见道疏”“无容处”“世所难”等困境的描写，指出屈原“从詹尹卜”的原因，赞扬并肯定了他坚守理想、执着美政的行为，从侧面揭示出其伟大、独特之处，亦是痛苦、悲剧之源的矛盾。又《秋涧集》同卷有《屈原对渔父》诗一首：“国既无人不我知，秋风泽畔一湘累。君臣大义明如镜，抵用渔翁辨啜醨。”(15)王恽身入画境，替屈原代言，在和渔翁避世隐逸的思想撞击后，更加坚定了对君臣大义的持守。 再有对屈原忠君爱国的颂扬。元刘仁本《题屈原渔父问答图》，淋漓尽致地抒写了屈原的忠义品质： 以谗去国，义犹不忘。倒逢渔父，鼓枻沧浪。兰芷蓼萧，鸱鸮凤凰。彼蒙不知，彼渔何让。呜呼噫嘻!湘水茫茫，湘云沧沧。先生之忠，日月惨怆。渔父之词，风烟跌宕。盖相与颉颃乎宇宙之间，潇湘上者，夫岂画师所能模仿?三复命骚，悲歌慨慷。怀在千古，忠魂焉往?(16) 诗人认为，屈原“以谗去国，义犹不忘”，“先生之忠，日月惨怆”的高洁行志不是画师之笔所能尽显的。刘仁本所感一方面是对屈原忠义品质的高度颂扬，另一方面也从侧面说明该图绘在意蕴上没有很好地将屈骚精神呈现出来。清代方薰《山静居画论》云：“高情逸思，画之不足，题以发之。”(17)刘氏的款题似有补画面气韵不足之用。 元王沂《题屈原渔父图》颇具特色，该诗语词区别于上述题画诗歌咏屈原时采用的或慷慨、或沉郁、或悲凉的风格，而是运用轻松的笔调，表达了屈原的浓浓思乡情、拳拳爱国心，淡化了其人生的悲剧色彩： 屈原水之仙，妙在远游赋。餐霞饮沆瀣，所述非虚语。孰云葬鱼腹，聊以辞渔父。眷眷乡国心，靳尚终莫悟。沅湘流不极，鼓枻竟何处。日暮悲风多，萧萧满枫树。(18) 许是画中屈原飘逸的气质引发了诗人的奇思，王沂将屈原幻化成水中的神仙，将其自沉汨罗，以死明志的壮举视为辞渔父以远游的逍遥。诗人巧妙地将自己对《渔父》和《远游》的解读糅合在诗中，提出与前人不同的观点，令人耳目一新。 此外，明龚诩《屈原图》“忠义一心如许切，汨罗千丈不知深”(19)、沈周《屈原像》“忠贞那得消磨尽，兰芷千年只自芳”(20)等诗句，更是直接用“忠义”“忠贞”等词眼，旗帜鲜明地凸显出屈原精神的特质。 可见，屈原于题咏者，不仅仅是画中之人，更是一种精神象征。绘画触动了观者的情思，激发了他们将内心深处对屈原的体认诉诸文字。由楚辞文本到屈原图像再到题画诗文，其间经历的两次再创作，让屈原从文字跳跃到图画，又从图画跳回到文字。这两次跳跃不是单纯的机械式的跳跃，它完成了屈原在传播史上的重要转变：由抽象的概念转变成形貌可感的人物，最终演变成具有时代精神的文化符号。 三是仿写临摹。后世某些画家在绘写屈原像时，往往将前代绘画作为仿写临摹的对象，或用于借鉴创新、或用于技法学习、抑或用于商业谋利。 第一，借鉴创新。《三闾大夫卜居渔父图》为萧云从《离骚图》系列版画中的一幅。图中屈原面目苍老，垂须髯髯。戴高冠，配长铗，阔袖长衣。萧氏在《离骚图·凡例》中详细说明了是图的创作缘起： 屈子有石本名臣像，暨张僧繇图。俱丰下髭旁，不类枯槁憔悴之游江潭者也。又见宋史艺作《渔父图》，李公麟作《郑詹尹图》，皆有三闾真仪，如沈亚之《外传》，戴截云之冠，高缨长铗拭巾，以明洁也。今合为一图矣。(21) 可见，萧云从在绘写屈原时参照了张僧繇、史艺和李公麟的画作，并对屈原真仪进行了考证，认为史、李之作符合沈亚之《外传》所描述的屈原姿容，显示了主人公高洁的品质。故而萧氏在绘画中延续了前人作屈原“戴截云之冠，高缨长铗拭巾”的穿着佩戴，并将《卜居》《渔父》合为一图，于继承中加以创新，创作出极具特色的《三闾大夫卜居渔父图》。诚如郑振铎所说：“其衣冠履杖，古朴典重，雅有六朝人画意，若‘黄钟大吕之音’，非近人浅学者所能作也。”(22) 第二，技法学习。陈洪绶《屈子行吟图》是历代屈原图绘中的经典之作。作品构图精巧，将屈原置于画面的中心位置，以大面积的留白和看似随意铺设的古木野花、顽石曲径，渲染了凄凉荒芜、萧瑟幽寂的环境氛围。图中屈原头戴高冠，身着长衣，腰配长剑。其形容瘦削，愁眉锁目，满面憔悴。细劲方润的衣纹褶皱，古拙粗犷的顽石树木，更加衬托出主人公独立不迁的气质。后世画家在绘写屈原时，常常将此图作为临摹仿写的对象。清代画家任熊所绘设色纨扇《屈原像》便是对陈洪绶的绝对模仿。无论是人物形貌，还是创作技法，此图几乎全承《屈子行吟图》而来，只将配饰稍作修改：长剑换置于人物左手，右手另执兰草一束。画幅左下方款题“永兴任熊渭长甫”，后钤“任熊”朱文方印。然而，绘者描画屈原只写得其貌，虽额外添绘兰草，却未肖得其品，水准与陈洪绶相距甚远。 第三，商业谋利。明代中后期，版刻事业得到极大发展，书籍销售变得有利可图。加之社会“尚奇”风气盛行，各类名人像本层出不穷地涌现出来。台北“故宫博物院”藏弘治戊午(1498年)木刻《历代名人像赞》，一卷，纵25.5厘米，横21.5厘米，是现存最早收有屈原像的本子。该图绘屈原半身像，头系儒巾，面容苍老，神情庄重，颇具忠贤礼义之风。画面右上方题写“屈原”二字，左上方系赞“深思高举洁白清忠，汨罗江上万古悲风”，文字均为行楷。无论是赞辞内容还是画像风格，都透露出一股浓浓的儒家气息。此后，万历癸巳(1593)刻《历代圣贤像赞》之《屈原像》、万历(约1600)彩绘《历代圣贤图像赞》之《屈原像》和万历己酉(1609)《三才图会》之《楚屈原像》，其人物造型、神态均本自弘治戊午(1498)木刻《历代名人像赞》之《屈原像》，“是一脉相传之作”(23)。这种创作的影响一直延续到清代。故宫南熏殿为皇室收藏画像的地方，其所藏《历代圣贤名人像》《历代圣贤像》《圣君贤臣像》均绘有《屈原像》。除《历代圣贤名人像》中屈原设色半身像与他本“所表现的均不相同，当别有所据”(24)外，他者都表现得大同小异，甚至连图像配文都完全一致。屈原画像的承袭体现了版画作为通俗艺术的一个重要特点：“它总是机械地套用某些创作规则，即坚持那些畅销书，红极一时的东西的标准。某种手段一旦获得成功，就百用不厌，不管是否已经用滥了。”(25)可见，屈原版画的大量复制，为书商带来了极大的经济利益。 (责任编辑：admin) |