|
四 高濂文体融通研究之意义 众所周知，来自于西方的文学史概念已对中国文学史的建立与阐释系统的形成起了巨大的作用，功不可没。然而中国传统文化的独特性决定了此概念在某些方面必会水土不服。比如关于文学文体研究，西方文体的四分法认为文学只限于戏剧、小说、诗歌与散文这四种文体，而中国古代诗文常常是文学与实用难以分解开，因而很多文体难以纳入到西方概念的文学范畴。仅就单一文体，也存在着我们本土特有的相互交叉相互融通的现象。因此文学史研究应该回归中国文学本位，还原到文学现象产生时的实有土壤，进行切合实际的灵活的把握。本文之所以对高濂进行词曲文体融通的深细研究，主要是出于这种思考。笔者认为对高濂进行文体融通之研究具有以下意义： 首先，顺应明代词曲统观的特殊背景。 明代词曲统观相对普遍。明代虽然词曲已呈现出不同的功能，尤其是词已然作为主要吟诵而非演唱的文体，然而从理论到创作实践，时时保留着词曲统观的痕迹。词评家中尤以王世贞所言为代表：“词者乐府之变也。……盖六朝诸君臣，颂酒赓色，务裁艳语，默启词端，实为滥觞之始。故词须宛转绵丽，浅至儇俏，挟春月烟花于闺幨内奏之。一语之艳，令人魂绝；一字之工，令人色飞，用为贵耳。至于慷慨磊落，纵横豪爽，抑亦其次。不作可耳，作则宁为大雅罪人，勿儒冠而胡服也。”(32)仍以词“颂酒赓色”“于闺幨内奏之”为标准，属于乐府即曲之分支。明词中特别是明代中晚期词，其风格亦多浅近顺应风气之作，纤丽婉约柔情曼声，多承六朝风习，词之曲化现象比此前历代皆突出。而《草堂诗余》在它诞生之日起就承载着词曲一体的音乐唱本意义，它在明代的盛行及在创作上被高度模仿，既昭示着明代词曲统观的事实，又提醒着词曲统观现象产生的源起。(33)说“词曲统观”“明词曲化”，实际从追捧《草堂诗余》即开始了。因为对词即是流行歌曲性质的认知，使《草堂诗余》得到了一枝独秀的流行，也正因为《草堂诗余》的典范性指导，遂使词家，特别是嘉靖及之后的词家不自觉地受《草堂诗余》的影响，还是因为《草堂诗余》的大热，遂使词“曲化”，在明中后期沿着流行歌曲之路发展，进而与“散曲”“剧曲”相亲近，而形成从理论到创作实践上的词曲统观。高濂正是在这样的词曲土壤中进行词与散曲剧曲的耕耘，因而对之加以词曲融通式研究正恰如其分。 其次，对词曲文体互动研究方法论上有启示意义。 在论及文体互动时，人们习惯立足于一个文体，关注其他文体对该文体的影响注入，比如词曲间，常注意词是如何受曲的影响，或者曲是如何受词的影响。然而这是一种单向维度的思考。“互动”也包括“共时共生”的层面，需要发掘文体与文体间在相同的文学生态环境中共同汇成一个文体大系统而形成动态的消长互融。这需要打开各文体的疆界，多维度地动态地进行统一观照。词曲在本质上应属于同一性质的文体，在词曲关系研究中我们认为取词曲的广义概念即皆是“曲”更能够拓宽思路，更能切近词曲的本质。而研究词曲互动更有意义的是研究“词曲的共生”，因为词曲互动更多的是“词曲的共生”，在同是音乐文学这种前提下的一种共生和互通有无，我们应关注的是在共有的时段，在相同观念下二者功能的趋同与表现形式的趋同，从而发现和思考更多更深刻的词曲共生现象及规律。近代的词曲大师们已认识到这一点。王国维、吴梅的词曲双修自不用说，任半塘《词曲通义》、卢冀野《词曲研究》、王易《词曲史》首开词曲统观的史的书写，他们皆基于刘熙载“未有曲时，词即是曲，既有曲时，曲可悟词。苟曲理未明，词亦恐难独善矣”(《艺概》卷四)之原则。大师们给我们的提示是：由于词曲的密切渊源、词曲共同的音乐文学本质、词曲在后世的共生现象，只有从词曲统观来构建词史或曲史，才是真正意义上的词史或曲史。可惜在此后相当长的时间内，囿于近现代学科意识的局限，学界多对词曲分而论之，研词的就研词，研曲的就研曲，大师们所指引的研究之路遗憾地出现了断裂。所以词曲文体研究亟待在方法论上有一个回归。明代“词之曲化”是词坛不容回避的现象，并有其自身发展的脉络，正是运用此种方法的最适合阶段。我们不满足于仅仅找寻词“入曲”的现象和表现形式这类枝蔓问题，而力图采取纵横视角，立体定位，即在作家作品研究中突破惯常或以词体为本位或以曲体为本位的局限，而将词曲整合，考察词曲的双向互动，然后根据不同的生态环境寻绎其同时发生互动背后的机理。像高濂这类的词、曲、剧兼擅类作家的创作研究正是探讨其共生性的值得关注的角度。 再次，为明代复杂的词曲互动现象提供了一个典型的范例。 即便在明代不同阶段不同的时代环境下不同作家的个体创作中，词曲所呈现的状态及发展脉络亦是很复杂的。比如同是词曲兼擅类作家亦可从中读出不同的信息。如果从大类上看，通过梳理散曲家为主兼词家的创作情况，我们可以知道散曲家填词的创作目的与审美期待，以求解明代散曲与词的功能上的异同。若相类可提示词与散曲相融的程度；若相异可提示词与散曲的具体界限。其间要关涉不同作家的词曲观念、同一作家的词曲题材比较、风格比较、表达方式比较以及曲律词律的融通等，这一切构成明代词曲发展轨迹这一坐标轴中的系列标识元素。同理，通过梳理剧曲家之词，能够在词与剧曲这一块完成明代词的曲化发展轨迹坐标轴中的标识任务。而身为散曲家、剧曲家偶尔为词者，我们从他们身上又能挖掘到散曲剧曲坚守者所坚守的底限及其深层缘由，进一步补充明词曲化发展轨迹坐标系的内在构成。(34) 总之，这一切都需要我们具体深入地去梳理并探研其形成的深层原因，进而从本质上透视出词曲相关联的发生发展之脉络，使明代词曲融通问题能得到深入地挖掘，得出实证性结论。同理，视角稍一转换——词家之曲，亦可在同样的比较分析中得出大致轮廓，我们将发现明末在俗文学浩浩荡荡大潮的裹挟下，亦出现了曲的词化，或者说曲的雅化这一看似悖理的倾向。从此角度，我们既可认清词曲互动的螺旋式发展轨迹，亦可依此论证中国古代通俗化现实思维演进历程的艰难，及文人深层心态的矛盾反复。如果从作家个案研究来看，不同阶段出现的词曲家在创作中也呈现出阶段式的变化。如陈铎词的依附《草堂诗余》，与其曲还存在一些差距，说明了明词最初的走向；唐寅、祝允明词曲的类同性，说明明词渐次向当时散曲靠拢；而杨慎“词曲互融”的复杂性，一方面出于作者博采众长转益多师之不谨守成规之个性，一方面又出于明代中后期，词曲皆具各自向对方扩展之趋势。 而高濂，作为万历年间明晚期的代表性词曲家，处于明代政治上内外交困，经济上繁荣发展，思想上力图挣脱程朱理学长期禁锢，张扬主体精神和追求思想解放的时代，我们更多熟悉的是文人的躁动与冲力，而高濂又提供给我们一个能追随自己的内心，“得乎自然”“以悦性情”的特例。他难能可贵地在相对纯粹的创作心态下进行词、曲、剧的创作，不受干扰地完成着另一种词曲的融通：高濂词小令多，长调少，小令联章多单章少。联章词以曲式的铺排来展现闲雅的生活，闲稳而内敛。妙在艳情词有曲味的融入，使词境顿时跳脱不少。高濂散曲不是借南曲将曲词化，而是既葆有南曲曲体细腻入情的特点，又不弃北曲质朴直陈的风格，特别是每一套数似都有一个相对完整的叙事情节，因而使得不仅是代言还是自言皆有了叙事的背景而更贴切于某一特定的场景，显得真切且情感浓挚。高濂《玉簪记》更郑重地融入其文人情怀与文人风格，所以唱段上反而曲味淡寡而词味隽永。而且从《玉簪记》与词体的诸种关联中，令我们认识到词既有恒定之功能，又有与时俱进自我调适功能。总之，明词在经历了唐五代词的兴起与高潮之后，文体必然要有个低谷阶段，然即便是低谷，当时的文学土壤与不同创作个体亦必然要不同侧重地发挥着已然形成的文体诸元素，并自觉不自觉地吸纳其他文体的影响以调适。 (责任编辑：admin) |