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二 高濂词曲共同谱写艳情篇 高濂散曲绝大多数是写艳情的。其词中的艳情类也颇具其曲的风范，或者说其词曲融通得最好的要算此类题材的作品。 高濂词中从题目上明显标识为艳情类的就有14首，其中标为“题情”的有9首，标为“闺思”“闺怨”“闺情”“美人”等的有5首；题目未直接标出但内容上是写男女相思离别的还有21首，比如《浪淘沙·春游》《惜分钗》等，统共34首。曲中标“题情”的有小令1首，套数2篇；标为离情相思的还有8篇套曲：“郊行见丽人”“恨远人”“代妓谢双送别瀑泉王孙”“断弦怨”“有所思”“薄命吟”“薄情恨”“惜别”；2首令曲：“离思”“秋闺”；1套联章：“四时怨别。”从比例来看，高濂204首词中只有34首为艳情词，但值得注意的是除了157首写闲适生活及风景节序的联章词以外，剩下的47首散词中艳情词占了三分之二；而散曲中除[南北双调合套]《警悟》是个人抒发人生感悟之作外，其余皆属男女相思离别曲。 恋情相思之作在前代词中已经形成了一个很熟络的套路，其幽婉、细腻、缠绵一直被人称道也被后来的作品所沿袭。高濂散曲以三分之二的篇幅写恋情相思，而且又值明代后期，正当南曲盛行，散曲创作转向以南派的雅唱为主，曲风进一步趋向婉丽柔媚。王骥德《曲律·杂论》中亦提倡“曲以婉丽俊俏为上”(15)，徐复祚《曲论》谓“我吴音宜幼女轻歌按拍，故南曲委婉清扬”(16)。“晚明南曲家在声色歌舞环境中以曲应歌，‘花间’婉约词香艳的内容和软媚的作风自然成为他们效法的典范。”(17)涌现出如梁辰鱼(1519-1591)极富文采的“暮秋闺怨”曲，张凤翼(1527-1613)典雅华丽的词化曲等曲家曲作。高濂就生活在西湖边，自然要选择南曲乡音。其散曲所用曲调，除《警悟》与《悼内》篇用的是[南北双调合套]，其余全用的是南曲曲调。 观其词曲，我们发现一部分词曲从面目到风格很相像。题目分类上高濂词曲如出一辙。内容上也颇相似，多写相思怨苦，发悲婉之音。词中的环境多是：“残灯明灭”“澹月朦胧”“天涯芳草夕阳楼”“烛焰流红泪”，女主人公常常是“陌上花开不忍看，厌厌尽日倚雕栏”“有梦不愁天近远，多情空害病疑难。一春双泪为谁含。”梦、病、泪常相伴左右。曲中以上的情境也包涵其中。如套[惜飞花]中一曲：“依依，似逗留。随风暗投，最怕见关河路、去马归舟。飞扬傍画楼，正病怯珠帘不上钩。添憔瘦，恨泪抛红雨，心结春愁。”(《全明散曲》第3524页)颇具词境。还有很多我们已熟悉的词中意象：“云沉风骤。看霏霏烟迷画楼。舞残片片春怜。”(《全明散曲》第3523页)“长日帘栊闭寂寞。风尘梦醒黄梅雨。芳草心悬朱雀桥。”(《全明散曲》第3523页)“绿阴几树闲清昼。午梦惊回啼鸟幽。”(《全明散曲》第3525页)亦多是梦、病、泪，此类意象常穿插于叙事抒怀中，毫不费力地将词的元素融进曲中。 当然，曲毕竟是曲，特别是套曲，虽然同样写的是离别相思，但能将情境更细节化，铺排得更充分。如相思怨苦在词中化为梦、病、泪，而在曲中还能够更切实地将“梦、病、泪”背后的担心、猜疑、怨恨等恋爱中人面对离别时的复杂心理表现得细腻可感。如套数《题情》开首曲[南中吕·瓦盆儿]： 相思到底，为他害得不分明。金屋梦，玉关情，只为着别离两字等闲轻，因此上鸳鸯阵摆做了愁兵。未知道自别来他心可至诚。他应恨鱼沉雁静，不道我仲宣愁，相如渴，耽孤另。枉教我，欹枕对残灯。(《全明散曲》第3525页) 紧接下来的几只曲子遂以环境渲染此情，如“只见天边圆月几时明。纱窗半掩一派冷清清”。最后[尾声]道： 絮叨叨，真难听。搅得我神魂不定。好一似吞却金针和线撄。(《全明散曲》第3525页) 将女子“神魂不定”、心乱如麻的感受表现得很真切。同样是写离别之苦，高濂《四时怨别》就可将春夏秋冬延宕四个季节的思念之情尽情铺写。如果说从高濂词中我们读到的是一个个思念中的女子的剪影，那么从其曲中走出的是一个个活生生的人。 高濂虽然身处于散曲雅化词化的环境中，特别将南曲与词共通的重言情并柔婉细腻的特点发挥出来，同时他还能保有散曲最初的文体特质，即北曲真切直陈的风格。尤其在为女子代言的散曲中，能将女子真实质朴的心声道出，感情真挚浓烈，令人动容。几乎首首如是，如《秋闺》： [南仙吕·九回肠解三酲]苦心儿终朝宁耐，恶病儿逐日挨排。意中人隔秋云外。黄叶恨满空阶，春宵剩有心头爱。锦字难教病里裁。空耽待。 [三学士]西风一枕相思债，怎教人尽付沉埋。隔河梦断经年约，对月人思千里来。 [急三枪]你试听风声急，雁声孤，砧声惨，柔肠碎，怎又添得雨声哀。 (《全明散曲》第3521页) 这是个被思念折磨着的女子，以闺中女子之自言自语，直接道出心中的酸苦，特别是前面部分，不借景抒怀间接道出。再如[南商调·金络索]《题情》： 说圆未得圆，要见何时见。背地里情牵，争奈会晤无方便。寄来书写尽，万千言，空自一度看书一度怜。何曾怨恨心先冷，为待佳期眼望穿。空悬恋。不知何日是姻缘。我就生也留连，死也留连。爱你心生死都不变。(《全明散曲》第3521—3522页) 这是个爱得绝决的女子，始终在直陈心曲。 即使是标明为《代妓谢双送别瀑泉王孙》的歌妓曲，也处理得相当情真意浓： [南商调二郎神]西风紧，恨留不住几摺征帆此夜人。黯黯离愁心上忍，寒鸡残月，似妒我衾绸缘分。三唱声沉影一痕，报晓窗鹊传初信，蓦地里消魂，霎时间天涯海角，枕畔平分。 [集贤宾]烟一带迷远村，蒹葭露冷江濆。无计从君舟楫稳，水中央空惜离群。菱花妒粉，任憔悴别来青鬓。鳞鸿难问，五云高路隔朱门。 [莺啼序]霜花露草遗泪痕，甘自眼前承认。佃心头般般是恩，愁日后桩桩成恨。有谁怜，三秋断魂，吊只影一钩残烬。君须悯，芙蓉花摇落风尘。 [啄木儿]惭风月，隔笑颦，乌鹊盟寒枕簟春。漫自喜带日寒鸦，早飞傍听雨长门。君心弃置浑无准，妾身生死能相信，望眼将传石上神。 [黄莺儿]芳草恋王孙，遍天涯付展轮。你是迷香洞掌莺花印，生平此身。知心是君，相逢莫作寻常论。意儿真，分鞋破镜，怜取眼前人。 [琥珀猫儿坠]姻缘两字，空自计朝昏。纨扇情多易怨嗔，巫山巫峡梦难寻。温存，怎得个君能为雨，我作行云。 [尾声]堪怜柳色章台嫩，莫把桃花当避秦。须索要早向春风一问津。 (《全明散曲》第3532—3533页) 所写别情极具浓度并有着直接的感染力，他在全情投入地摹写曲中人物的心态，而且此类曲无一例外地都是悲婉甚至是悲怨之音，没有我们在歌妓曲中见惯了的佻达与放澹。可见其创作散曲时的郑重。因此高濂还是选择曲来抒发他的悼亡情，抒发这种最真挚痛切的情感。妻子过世后，高濂写了不少悼念之作，《全明散曲》里收录有[南北双调合套]《悼内》、套数[南宫吕·十样锦绣带儿]《断弦愁》、[南仙吕入双调]《吊亡姬》，真可谓字字血声声泪，且全是自叙，感情之充沛，力透纸背。如[南北双调合套·悼内]： [新水令北]风掀霜叶打窗纱，唤残更雁声咿哑。床头灯影灭，屋角月痕斜。魂梦天涯，我将这枕边人撇不下。 [步步娇南]瞬息间死生两字令人怕，真个是幻泡成虚假。东风吹落花，把我那半世鸳俦，飘然蝶化。可怜风雨事波楂，白头恩断魂挂。 (《全明散曲》第3539—3540页) 开篇先抒写突然面对亲人死亡时的恐惧和呼号，接下来铺写被独自抛撇下的孤凄与撕裂般的痛苦，采用很多如“楼空燕垒，春老蜂衙”“霜冷栖鸦”“蔓泣无瓜”“把一片锦瑟瑶琴，都做了断雨残霞”等人间凄美的画面加以渲染。然后又笔峰一转，展开旧日美好的回忆： [雁儿落带得胜令北]想当年春香初破瓜，十五向王昌嫁。他喜孜孜将箕帚操，我娇滴滴把蛾眉画。呀，德性颇贤达，情意更欢恰。冀缺耕能佐，孟光案可夸。荣华，俺只道美姻缘夙世里曾安排下。嗟呀，谁知道断冰弦我共他。 (《全明散曲》第3540页) 最后又联用几只曲子哀诉内心的苦痛，竟至呼天抢地，且举三首： [收江南北]呀!早知那无情风雨妒奇葩，悔不将绣帏牢护牡丹芽。想从前月老定应差，相思账怎查。思量起不如俺不配这娇娃。 [园林好南]苦哀哀泪痕似麻。情默默愁空抵牙。掂碎了金瓶玉斝。窥奁具恨增加。窥奁具恨增加。 [沽美酒带太平令北]呀!美人兮天一涯，秋水阔阻蒹葭。形影空怜梦里抓，怎能勾重逢半霎。把别恨诉琵琶。莫不是断头香前生烧下?因此上辜负了青鸾同跨。说甚么两重结发。又做了一场闲话。我呵，终日里想她，念她。总是你负咱。呀。怎把那白头吟反教恁儿郎招价。 (《全明散曲》第3540—3541页) 同样，在《断弦愁》中也叹道： [鲍老催]愁呵!怨呵!山高水深怎奈何?青春易老车走坡。金粉消，绿鬓疏，朱颜堕。空自梦绕丹山觅凤窠。(《全明散曲》第3533页) 可以说没有一首词能将悲痛之情写得如此淋漓尽致，我们从中感知到作者的老泪纵横、身心俱痛。是曲体给了作者承载如此浓烈情感的空间。不用讲求什么意内言外，亦不讲求什么字斟句酌，作者一任自己的情绪外放出来，即便是痛也痛得痛快淋漓。而且作者将自己最深切的情感用曲来抒发，不能不承认他很重视这一文体，所谓“曲卑”观念我们丝毫看不到。与其词的浅尝辄止相比，我们反而感到他对曲的创作更显郑重，这应该是有违惯常的。 也可能由于高濂对曲的投入颇深，在其艳情词的创作中常常不自觉地将曲的表达方式带到词中来。这放在曲中不以为意，而在词中出现，立即为词带来了一种跳脱和新鲜感。特别是在接触了他那些繁冗的联章体词之后，更感觉是一种调适。比如几首调子活泼的小词，如《惜分钗·美人》： 新妆束，人如玉，眼底波圆秋水绿。立娉婷，步轻盈，风流前世，潇洒今生。莺莺。金莲软，香尘浅，燕子身裁花关翦。性儿潜，意儿甜，同心比翼，恩爱沾黏。鹣鹣。(《全明词》第1172页) 摹写女子的娇态，用情不深，写爱情不如说是调解气氛，应该是曲子中常见的。 也有写相思之苦，但笔调轻灵流丽得多，如《醉春风·题情》： 娇惹游丝颤，笑掩齐纨扇。水边杨柳暮春时，见见见。钿垂金凤，衫翦彩云，裙拖白练。 不住口边念，赤紧心头恋。落花飞絮斗相思，怨怨怨。心拴两地，意结三生，情牵一线。 (《全明词》第1173页) 再如《惜分钗·即事》： 桃花路，杨柳渡，一见魂惊几回顾。眼青青，脸盈盈，口边欲笑，齿上吞声。轻轻。 人去也，情难舍，无限芳心春引惹。枕儿单，被儿寒，愁难摆脱，病害今番。看看。 (《全明词》第1171页) 也有直陈式述说，更似曲作的。如《浪淘沙·题情》与《鹧鸪天》： 心事乱如麻，由我由他。平分咫尺是天涯。不了不休长短恨，尽为君家。流水共飞花，负却年华。夜深低祝月儿斜。银汉鹊桥何日渡，了却嗟呀。 (《全明词》第1171页) 休向灯前泣雁鱼，雁鱼何处解传书?耽心病久心应碎，惹泪情多泪亦枯。离别恨，几时无。惊魂风里絮沉扶。此心虽醒常如梦，梦里翻怜醒不如。(《全明词》第1172页) 以上所举，沿袭了曲中多用代言体的笔法，以女性身份女性口吻来诉说自己的经历与感觉。不仅如此，还有具体生动的动作，独特有趣的心理活动，娇俏可人的神态。叙事描摹多于抒情，没有词中的寄托及深微幽隐。作家意亦不在此。后来卓人月《古今词统》选收《惜分钗》(即事)与《惜分钗》(美人)，可见明晚期词人观念中此类词也已成为一种好尚。 可能还是由于高濂对散曲投入太深，有时在词的创作中在声律方面有不合规范的表现。万树《词律》就针对卓人月选收高濂《惜分钗》词而颇为不满： 《惜分钗》五十八字，吕渭老“春将半。莺声乱。柳丝拂马花迎面。小堂风。暮楼钟。草色连云，暝色连空。重。重。秋千畔。何人见。宝钗斜照春妆浅。酒霞红。与谁同。试问别来，近日情惊。忡。忡。”……明人高深甫作“桃花路”一首，于柳丝句作“一见魂惊几回顾”，宝钗句作“无限芳心春到惹”平仄全拗。《词统》选之已为无识。图谱所列《惜分钗》即收此词，尤为可笑。夫作谱以为程式，必求名作之无疵者，方堪摹仿，奈何取此谬句以示人耶?至其篇中语句之陋更不必言。(18) 万树沿宋人吕渭老的《惜分钗》谱来比对高濂《惜分钗》(即事)，发现高词“一见魂惊几回顾”乃“平仄平平仄平仄”，不合吕的“仄平平仄平平仄”；“无限芳心春引惹”(万树将“引”判作“到”)句乃“平仄平平平仄仄”，不合“仄平平仄平平仄”。认为乃谬句，不足取。其实，词曲律有“活法”(19)一说，指的是在词与曲皆为可歌时，为了调谐歌唱而用。高濂时，词为不可歌，曲为可歌，曲之“活法”有时会不觉用到词中。曲之平仄相调之活法，在王骥德《曲律》中有所论述，比如“于北曲中，凡揭起字皆曰阳，抑下字皆曰阴；而南曲正尔相反。”“倘宜揭也而或用阴字则声必欺字；宜抑也而或用阳字，则字必欺声。阴阳一欺，则调必不和。”“阴字宜搭上声，阳字宜搭去声”(20)(此处阴为揭起，阳为抑下)。从中我们了解到可唱的曲之平仄虽然不可随意而定，但是体现在平与仄，平与平(包括阴平阳平)，仄与仄之间的“相搭”之法上，要依唱者的感受来定，没有一定之规。那么高濂对曲律及曲的唱法应有自己的经验，将此经验用之于词是可能的。而清初之万树等在词已不可唱时当然要严格依照词谱来要求，也当然会对以上现象而大不以为然了。 曲，韵脚密，一般通押一韵，中间不能换韵，少了词的转折感，强调一种流利美。高濂词也喜好选句句押韵的《鹧鸪天》《长相思》词调。不仅如此，还常用顶真用法来增强这种流利。如《鹧鸪天·休向灯前泣雁鱼》中，“休向灯前泣雁鱼，雁鱼何处解传书”句、“惹泪情多泪亦枯”句、“此心虽醒常如梦，梦里翻怜醒不如”句，以“雁鱼”“泪”“醒”“梦”形成一种回环往复之效果。再如《忆秦娥·夏月》中“云散山头明月上。明月上。潘郎萧索，沈郎惆怅”句。《好事近·春景》中“当初只说多情好，谁信多情是病源”等句。 词中还常出现口语化词及句式。如“猛教心地热”(《惜分飞·怀友》)、“喜得中秋近也，共嫦娥酬酢”(《好事近·早秋》)、“空怜一段，青山流水，胜却嗟呀”(《青衫湿》)、“银汉鹊桥何日渡，了却嗟呀”(《浪淘沙》)、“花外睡，意中人，见面虽稀背地亲，心头常抱恩”(《长相思》)、“心事乱如麻，由我由他”(《浪淘沙》)等。 总之，高濂的散曲既有南曲细腻入情的特点，与词很接近，又具有北曲的直陈流利之本色，因此令其艳情词、曲融合得很自然，既各自葆有本身文体的特质又能相互融入对方的元素。相比来说，高濂散曲更具主导倾向，高濂艳情词更多地受其曲的影响，即更多地保有曲的场景感与情节性，能更充分地带入情感。艳情词融入散曲的笔法与口吻，令词境顿时跳脱灵动。 (责任编辑：admin) |