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三 高濂《玉簪记》与词存有多种关联性 高濂传奇留存于世的有《玉簪记》与《节孝记》，其中《玉簪记》更为著名。从总的创作倾向上看，高濂戏曲应属文词派，然比文词派更多了一种清丽俊秀，有时竟以创作诗文的思维方式来创作戏曲。因其戏剧多作案头玩赏或筵前清唱，不求场上演出，故而可以不太考虑搬演性和娱乐性，能最大程度地将文人知性融入其中。黄仕忠曾认为：“以梁辰鱼的《浣纱记》为标志，表明一部分戏曲作家不再仅仅把戏曲创作作为娱乐消遣之具或图解封建正统思想概念的工具，而开始把戏曲作为抒发内心独特感受，表现其严肃思考的艺术样式。”(21)创作于1570年左右的《玉簪记》即生逢其时。这时中国戏曲已进入了繁盛敏感的时期，也进入了中国戏曲在文人世界更趋深刻投入的时期。魏良辅已经完成了对昆山腔的改造，梁辰鱼的《浣纱记》已付梓问世，何良俊盛赞《拜月》，总之，文人情趣及文人对人性的思考都开始在戏中有所表现。《玉簪记》正是顺应这一潮流而生。 在这一背景下，如果从文体间关系来考察，《玉簪记》与词亦有着诸般联系。 其一，潘陈“词本事”与“戏曲本事”的关联。《玉簪记》是写自宋元以来即流传的潘必正、陈妙常“鸳鸯塚”的爱情故事。本事其实并不像学界惯常认为的取自冯梦龙《情史》卷一二《潘法成》及《古今女史》等(22)，因其刊刻时间皆在《玉簪记》之后。伏涤修曾撰文《<玉簪记>本事与蓝本辨疑》(23)，通过流变时间梳理及文本比勘，认定《玉簪记》本事蓝本应为明嘉靖年间《宝文堂书目》中即收录的话本《张于湖传》，比后来的杂剧平话都早。论证有力。而查考《张于湖传》，发现其中诗词数量颇多，词就有十四首，除了一首《南香子》及一首小调是以作者口吻描叙交欢场面及很不搭调地大唱女子祸水歌，以及一首《西江月》写张于湖眼中之观主形象之外，其余十一首分别为张于湖、潘必正、陈妙常所吟，对故事情节的推进皆有助益。而恰恰这十一首皆被后世平话杂剧所录。《全宋词》中收有潘、陈之词，是列于“元明小说话本中依托宋人词”类，后面标注为“见杂剧张于湖误宿女真观”(24)。当然，如依伏文，《全宋词》将之标为出自“元明”时期应属有误。然值得注意的是《全宋词》在潘陈词后有针对几首重出词加以说明，其中，属于潘名下的两首词作标为：“杂剧中另有西江月一首，与韩师厚词同；平话中又有菩萨蛮一首，与申纯词相似，不另出。”(《全宋词》3892页)属于陈妙常名下的一首词作标为：“平话中另有菩萨蛮一首与王娇娘前一首同，不另出。”(《全宋词》3893页)而查寻这几首词，在《张于湖传》中都存有。韩师厚乃话本《杨思温燕山逢故人》中的人物，申纯、王娇娘乃《娇红传》中人物。而这三首在《张于湖传》中皆载。为什么《张》会与这两个故事中诗词相混?《娇红传》故事最早乃元人宋梅洞所作，据伊藤漱平的考证认为当写于元代初年(25)。后此故事经王实甫改写成杂剧，而在社会上流传起来，仅仅在元代，就有金文质、汤式、朱经、刘东生等改编过此剧，而《杨思温》故事不仅在《宝文堂书目》中有存，更早可追溯至宋代说话伎艺，因为专门记载宋代说话资料的《醉翁谈录》，在“烟粉类”中就有标目为《灰骨匣》的，胡士莹等先生已考定《灰骨匣》就是《宝文堂书目》中著录的《燕山逢故人》，也即后来《古今小说》中的《杨思温燕山逢故人》。因此，我们将《张于湖传》与《娇红传》《杨思温燕山逢故人》联系起来看，应该能得出这样的结论：它们产生的年代应该相隔不远，因而有说话艺术互相借用的现象，如果《娇红传》是元代初年作品，那么《张于湖传》《杨思温燕山逢故人》也很有可能是宋元时期的作品。由此，流传下来的这几首词应出自宋元时期书会才人或杂剧家之手笔，它们葆有宋元时期说唱文学中的小词原貌。因而从这个意义上来说，《玉簪记》从根上就包含了词与曲，词与俗文学间的融合。《全宋词》中所列潘必正词：《杨柳枝·傍观仙子过柔屋》《杨柳枝·江尊姑久矣情疏阔》《踏莎行·羽翼将成》《鹧鸪天·卸下星冠作玉容》等，所列陈妙常词：《杨柳枝·清净堂前不卷帘》《西江月·松舍清灯闪闪》等，已足以勾起人们对他们情事的联想。另外也为我们提供了一个由话本中的词到戏曲中的故事流变的样本。可见词也参与了通俗叙事。 其二，《玉簪记》虽为经典剧目，其曲段却含浓浓词味。虽然上文所论潘陈故事中的小词是来自于宋元话本小戏中这样的俗文学的载体，然小词天生所具有的清简仍被我们读出。高濂专为其写戏也必然会被本事词所影响。吕天成《曲品》评《玉簪记》云：“词多清俊。”(26)本事词只有《西江月·松舍清灯闪闪》与《杨柳枝·清净堂前不卷帘》直接用到戏中，《西江月》稍显直露些，但高濂只安排到宾白中，写潘生拾到写有此诗的纸幅来试探妙常，并没作铺排。二人的大段唱词都婉雅清俊。祁彪佳《远山堂曲品》评云：“惟着意填词，摘其字句，可以唾玉生香。”(27)可见高濂基本上走的是文采派路数。可能正因为太重视文词，而忽略了场上之曲的元素，故而评家们也据此挑拣出剧本的毛病。如祁彪佳在赞叹其“唾玉生香”之后，又指出“而意不能贯词，便如徐文长所云‘锦糊灯笼，玉镶刀口’，讨一毫明快不得矣。”(28)吴梅评之曰：“用韵之夹杂，句读之舛误，更无论矣。”(29)吕天成《曲品》把他列为中之下。其实，律调“未甚精解”等语是针对如《琴挑》四支《朝元歌》真文、庚青、侵寻韵通押而言。高濂创作《玉簪记》是在隆庆四年(1570)，那时昆腔还远没有在他的家乡杭州占有优势。此种通押乃宋元以来民间南戏的本色。《宝剑记》《红拂记》也是这种情况，虽然受声律派的指摘，却在舞台上演唱不衰。 剧中用了很多词调。《玉簪记》的版本很多，据黄裳考订，继志斋本是“较早的近于原本的一个本子”(30)。黄先生校注的本子即依此为底本，以下所举曲段即从此本出。如：《鹧鸪天》(外上)、《西江月》(净兀术上)，都作为上场诗；第八出《临江仙》：“松风惊枕簟，琴窗人坐壶天。昼长日赤苦烦煎，看荷来水殿。追燕入湘帘。”(《玉簪记》第25页)第十七出《一剪梅》：“病中孤馆自嗟呀，才说离家，便恨离家。闲庭开遍紫薇花，人在天涯，病害天涯。”(《玉簪记》第62页)第十七出《谒金门》：“愁滋味，风雨暮秋天气。一枕相思头彻尾，如何消遣些。”(《玉簪记》第61页)第十八出《卜算子》：“朝来闻乌啼，啼处惊人睡。展转不成眠，反侧啼红泪。”(《玉簪记》第66页)第十九出《清平乐》：“西风别院，黄菊都开遍。鸂鶒不知人意懒，对对飞来池岸。”(《玉簪记》第69页)等，从格律上看几乎没有什么出入，只是个别处如《一剪梅》用韵较密，《临江仙》等有个别省字衬字，有一些曲的灵活，亦有只截取词调片断的等等。 王力先生在《曲律学》中指出：“北曲和词的分别大，南曲和词的分别小。”(31)因为南曲与文人词的关系比北曲更加紧密，南曲中与文人词句格完全相同或化用文人词句之处很多。高濂传奇也充分发挥这一特点，因此剧中曲调也时时透出优美清俊之气。如第九出《西湖会友》中《满庭芳》： 身倚寒窗。时逢春暮。满目残红初褪。桃花浪里。飞鲸又困风云。回首云泥江树。那堪魂断清明。且扶持、翛翛病翮，应自惜连城。(《玉簪记》第30页) 另外，此剧写潘陈的爱情，其内容也决定了其风格趋于委婉抒情，故而大有词的韵味。《玉簪记》不是一简单的爱情剧，陈妙常的尼姑身份已经说明了很多。作者对人物心理的琢磨已很细腻。语言既清丽具文采又力避晦涩。特别是第十六出《弦里传情》(《寄弄》)和第二十三出《秋江哭别》(《追别》)。《寄弄》由四支[懒画眉]和四支[朝元歌]组成。在这重复中，其旋律和节奏一次一次地对听众施加影响，将生与旦的情感节奏，相互呼应，搭配调谐，情感程度也由淡而浓，由浅而深。 [懒画眉](生)月明云淡露华浓，倚枕愁听四壁蛩。伤秋宋玉赋西风，落叶惊残梦。闲步芳尘数落红。(小生看此溶溶夜月，悄悄闲庭，背井离乡，孤衾独枕，好生烦闷。只得在此闲玩片时，不免到白云楼下，散步一番，多少是好。)(下) [前腔](旦)粉墙花影自重重，帘卷残荷水殿风。抱琴弹向月明中，香袅金猊动，人在蓬莱第几宫。(妙常连日茸茸俗事，未得整此冰弦。今夜月明风静，水殿生凉，不免弹《潇湘水云》一曲，少寄幽情，有何不可。)(《玉簪记》第56页) [懒画眉]本是过曲，在这里它的第一支兼有引子的作用。在“月明云淡露华浓”的气氛中，烘托出陈妙常和潘必正初会的情景。接下的[朝元歌]四曲表情更是婉转有意趣。 [朝元歌](旦) 长清短清，那管人离恨。云心水心，有甚闲愁闷。一度春来，一番花褪，怎生上我眉痕。云掩柴门，钟儿磬儿枕上听，柏子坐中焚，梅花帐绝尘。果然是冰清玉润。长长短短，有谁评论，怕谁评论。 [朝元歌](生) 更深漏深，独坐谁相问。琴声怨声，两下无凭准。翡翠衾闲，芙蓉月印，三星照人如有心。露冷霜凝，衾儿枕儿谁共温。巫峡恨云深，桃源羞自寻。你是慈悲方寸，望恕却少年心性，少年心性。 [朝元歌](旦) 你是个天生后生，曾占风流性。无情有情，只看你笑脸儿来相问。我也心里聪明，脸儿假狠，口儿里装做硬。待要应承，这羞惭怎应他那一声。我见了他假惺惺，别了他常挂心。我看这些花阴月影，凄凄冷冷，照他孤另，照奴孤另。 [朝元歌](生) 我想他一声两声，句句含愁恨。我看他人情道情，多是尘凡性。你一曲琴声，凄清风韵，怎教你断送青春。那更玉软香温，情儿意儿那些儿不动人。他独自理瑶琴，我独立得苍苔冷。分明是西厢行径。早成就少年秦晋，少年秦晋。 (《玉簪记》第58—60页) 相邻的前后两曲都互为对称。“长清短清”“云心水心”，显见陈妙常的芳心已被异性撩乱，但在他面前还故作镇定(“长清”“短清”是七弦琴演奏的专用术语)；潘必正已从“更深漏深”“琴声漏声”中看出可乘之机，进一步表情，但却又遭到拒绝，只得悻悻然正要告退。旦的“天生后生”“无情有情”，妙常独白中又透露出春情。必正“一声两声”“人情道情”，心中重又出现了一线希望。二人一唱一答。第三四两曲则是二人互相揣度心迹，各自悟到这种相思之苦，索性欲向上天祈求“早成秦晋”而结束。尤其是第三曲写女子“心里聪明，脸儿假狠”的矛盾心态，尤其动人。 其三，剧中的花意象频繁出现也恰与高濂词中的百花组词有种应和。《玉簪记》中的唱段宾白中所涉花的品种有：莺花、桃花、莲花、桐花、紫薇花、梅花、榴花、鹃花、黄菊、杨花、菊花、桂花等。还有一些花的代指：黄花、芙蓉、菡萏、春红、娇红。此外与花有关的词语在文中更是随处可见，如：飞花、花雨、花影、花阴、花老、花间、闲花、花院、花街、花枝、花落、羞花玉貌、花飞等。关于花的唱段更是不胜枚举。如“绣窗风雨促残年，莺花又遍春园”(第二出潘公遣试)、“松几株，柳几株，红白莲花香满地，离巢燕学飞。这边低，那边低，花刺融融扯住衣，向前还自迟”(第十一出村郎闹会[探春令])、“我这里芳园静，满地松阴绝点尘。惟恬露的蝉声叶底频。湘帘花影，一树紫薇红晕”(第十四出茶叙芳心[二郎神])。作者以“又遍、满地、一树”写出莺花、荷花、紫薇花浓媚之生势，花香宜人又躲藏着深情，在抑扬之间潜贮着喜气。又譬如“两度长安空泪洒，无栖燕傍谁家。梦魂化蝶入桐花，飘蓬人在天涯”(第十二出必正投姑[菊花新])、“闲庭秀明月，有话和谁说?榴花解相思，瓣瓣飞红血”(第十六出弦里传情[前腔])、“好难说，愁如雁字天边阵，泪似鹃花枝上血”(第十八出媒姑议亲[桂枝香])、“输情输意，鸳鸯已入牢笼计，恩情怕逐杨花起”(第十九出词媾私情[鲍老催])等。 从《玉簪记》的源起与写作演出等环节看，似与词都有拆不散的联系，虽然我们还不能将两种文体的关系挖掘得很深透，但二文体间的关联性在高濂创作实践中已显现出来。词在明代文学中虽然不占主流，但远未退出历史舞台，还不时地产生着它潜在的作用。 (责任编辑：admin) |