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内容提要：明代词曲家高濂的词、曲、剧创作表现出相互融通之特点：高濂词中77%为联章体，作为曲家，他更多接受的是联章与曲的承接链，以曲式的铺排来展现词中的闲逸之趣；高濂对散曲投入颇深，故形成惯性而间接影响到其艳情词的曲化元素的融入，既细腻入情又直陈流利；高濂《玉簪记》的形成和曲词风格皆与词体有着密切关联。对高濂进行文体融通之研究，既顺应了明代词曲统观的特殊背景，又在词曲文体互动研究方法论上具有启示意义，并为认识明代复杂的词曲互动现象提供了一个典型的范例。 关 键 词：高濂/词曲剧/文体融通/研究意义 基金项目：本文为国家社会科学基金项目“明代词曲互动研究”(项目编号12BZW047)和黑龙江大学博士基金项目阶段性成果。 作者简介：胡元翎，女，黑龙江大学明清文学与文化研究基地研究员，发表过论文《论朱淑真诗词的女性特色》等。 明代存有大量的词曲家，他们词曲兼擅，甚至其主要身份标识是曲家而非词家，因而存在大量的曲家之词。他们在由曲到词的文体转换中，自觉或不自觉间表现出的差异或共通性，能够很切实地反映出词曲关系发生过程中，从作家到作品再到接受层面等文学生态的丰富信息。明代词曲家高濂即是一个很具代表性的研究个案。本文拟统观高濂词、散曲、剧曲，将其对词、曲、剧文体把握的具体状况加以分析，以期能揭示明代后期词曲文体融通的真实境况，并提供文体互动研究中的一种学术思考。 高濂，应为嘉靖、万历时人。关于其生年有两说：一为李修生著《高濂传》，认为高濂“生年当在嘉靖二十一年(1542)”，“卒年约在万历四十四年(1616)”①；二为徐朔方以汪道昆根据高濂自述而为高父所作的墓志铭，认为他生在嘉靖六年(1527)或略前②。第二说似更切实。高濂诗词曲兼擅，有诗集《雅尚斋诗草》初集、二集，词有《芳芷栖词》二卷，散曲小令十余首，套曲十六套，散见于《南词韵选》《南宫词纪》《吴骚合编》《词林逸响》诸书。传奇两种：《玉簪记》《节孝记》，前者是其名作，写陈妙常与潘必正的爱情故事。 高濂的一生应概括为保身尊生的闲适人生。若论其人生坎坷，不过是四十几岁仍然科场失利，然而由于家境殷实，使之能够隐居在人间天堂杭州，过着那个时代少有的闲适随性的生活。《遵生八笺》是高濂的小品文集，内容丰富多彩，涉及医药、养生、饮食、赏鉴、花木、气功等诸多与生活息息相关的方面。从中反映出高濂重自然、重性情、遵生乐道的生活品质与审美追求。特别是养生方面，因他“少婴羸疾，有忧生之嗟”(《遵生八笺·屠隆序》)，故而一生都热衷于养生之道。这样的生活状态，令其成为朋友眼中一位闲适富有，爱犬马美姬及收藏，喜新声小曲，过着“湖头明月满，无夜不吹箫”③的快意生活的人。他就是在这样的生活状态中进行文学创作的。《四库全书总目》对高濂诗歌的评价为：“大旨主于得乎自然，以悦性情，故往往称心而出，无复锻炼之功，其时山人、墨客多此派也。”④认为其主乎自然性情，这正合于当时心学背景下的性灵风尚。另外将之归入当时山人墨客类，属于隐逸休闲状态下的文学创作，亦确当。其词、曲、剧，即便是传奇《玉簪记》亦多属文人闲情逸致下的遣兴之作，而非完全投身于观众市场，为稻粱谋。 那么明代后期生活优裕、气定神闲的高濂是如何调遣词、曲、剧这三种文体的呢?经过考察，我们会发现在某些方面其词、曲、剧表现出诸多的相似性与关联性。 一 高濂词联章体之运用更多出于其曲剧创作的协乐惯性 词、曲与剧在文体形态上的不同众所周知。然而在高濂词作中多用联章体，较之曲，总给人以似曾相识之感。 高濂词中自我抒怀之作占大部分，描摹闲适的生活状态，表达对四时风景的欣赏与领悟，对人生的诸般感慨。这应属于文人词常见的题材内容，并不为怪。值得注意的是，高濂大多用联章体来表现此类题材。动辄十章联乃至百章联，只有几首是零散出之。 联章，主要以时间顺序或空间次序为线索来联章。有时是并列式，按行踪转换景点；亦有在同一主题下的联章，并没有明显的先后次序，但实际上由一条线索贯穿始终。高濂词作皆有题目，标明创作目的与缘起。其内容包括以下几类： 闲适生活词。《全明词》⑤所收高濂第一组词为《天仙子·闲居十事》，分别题为：读书、写字、弹琴、烧香、煮茗、谈棋、写画、吟诗、对酒、种花，可以说这是高濂隐居闲适生活中的主要内容。还有《浪淘沙·山居十首》《风入松·闲适十首》，是对第一组词的重申和细化。 写景咏物词。如写西湖，《清平乐·湖上四时》四首，写湖上春夏秋冬景。《风入松》十首，写春湖、夏湖、秋湖、冬湖、早湖、晚湖、晴湖、雨湖、月湖、雪湖十种景致。 写节序。有十三首咏节日的词，如元日、元宵、清明、端午、中秋、七夕等，细化到四月八日浴佛、八月十八日潮生都在所咏之列。以上虽不是用同一词调，然按所咏题目的统一性，亦属词人以联章意识组合之作品。 写花草。以洋洋百首专力咏花，一百种花草在高濂的笔下跳脱出来。 据《全明词》，高濂共存词204首，其中157首联章词(皆4首以上联，两首联的还有几首，未计入)，比例大约为77%，如此高的比例值得思考，为什么高濂习惯于联章体，词的联章体运用说明了什么?而且明代词多用联章体，比如存词最多的易震吉也多作联章，竟至浩浩千余首。那么明词的联章体运用反映了明代词人何种词学观念，体现了怎样的词之功能? 联章体自《诗经》、楚辞始即存在。如《诗经》中普遍的联章叠句、如《九歌》11章(首章《东皇太一》与中间9章分别为迎神曲和娱神曲，末章《礼魂》为送神曲)。据闻一多考证，先秦时期的联章多是为协乐而形成。⑥此后的民歌乐府亦多采用此体。因其音乐的特性需要一唱三叹，反复咏唱。当然后世的诗歌也接续其影响出现很多联章体或联章组诗，如陶渊明《饮酒二十首》、杜甫的《秋兴八首》等优秀的联章体诗，充分发挥了诗歌的文学魅力和优势，章与章之间联系紧密，以表现主旨传达丰富的思想感情为主要目的。但绝不是为协乐而作。然恰恰是随着小歌词的萌生，联章体又回归到协乐之路。任半塘先生考证敦煌曲的联章，分定格联章、长篇定格联章、普通联章、重句联章四大类(参见任半塘《敦煌歌辞总编》目录，上海古籍出版社2006年版)。皆属配乐而歌的杂曲子。唐五代文人词也多取联章体，如张志和《渔歌子》、白居易《忆江南》、刘禹锡《杨柳枝》等，章数不等。小歌词因篇幅短小，单章难以尽情，加之付之于歌，需一唱三叹，增加音乐的绵延性，联章体的选择自在情理之中。到北宋时，词中的联章体仍在延续，如晏殊有联章词十八组，总计59首；欧阳修有十五组，总计77首。作为当时流行音乐文学主体的词，此类联章词的大量存在是合理的。至于此类词协乐的方式，有的是“乐剧词”(杨万里界定为“宋代歌舞杂戏歌词的总称”)，有的是“鼓子词”。据杨万里考订，晏殊的《采桑子》组词是一组队舞词，基本上按时序歌咏景物变换。认为柳永《甘草子》“秋暮”“秋尽”词，从这类标明时序的题目来判断，这两首词应是某一组失落的乐剧词的一部分⑦。而鼓子词，始于北宋文人宴会间的一种歌唱伎艺，主要用鼓伴奏。其特征是，“皆徒歌而不舞，其所以异于普通之词者，不过重叠此曲，以咏一事而已。”⑧如欧阳修的《十二月鼓子词》，以十二首《渔家傲》分别吟咏十二个月的节物风光。北宋张抡还存有《道情鼓子词》，咏春、夏、秋、冬、山居、渔父、酒、闲、修养、神仙各十首。与欧公之作应属同类。因此我们今天读到唐宋词中的联章词，应更多地考虑其在当时的民间表演性、音乐性和伎艺性，而非仅限于文词本身。宋代这类词也孕育了后世之戏曲。宋代民间词之表演形式多样化和技艺化的过程，正是它不断向曲演化的过程。如北宋时期的唱赚一般由两个以上的套曲组成，包括缠令和缠达两种曲式。缠令，由同一宫调内的若干曲调联结而成，前有引子，后有尾声。缠达，王国维认为是由传踏发展而来，“盖勾队之词，变而为引子；放队之词，变而为尾声；曲前之诗，后亦变而用他曲：故云引子后只有两腔迎互循环也。”(王国维《宋元戏曲史》，第34页)宋金时期的说唱文学诸宫调亦是在唱的部分用多种宫调串接而成，每种宫调，则由若干曲牌联成短套，套曲小则一二首，多则十多首。此后一路发展过来的元明南北曲正是沿着民间音乐文学的路径将此联章体发展至曲牌联套。 以上我们梳理了联章体的发展脉络，之所以不吝辞费，主要是想确认联章体在相当长时期有一部分是为应协乐之需要而存在的，与音乐性的选择分不开。而明代词已失去可唱功能，联章体不可能为协乐而作，而高濂联章体词却占词数量的77%，如果说明词诗化的因素导致类陶类杜式的联章体的发展不是不可能，然而如此大比例的运用，在前人的诗作中也是很少见的。高濂即在这77%的联章体词中，主要摹写生活细事，似他的小品集《四时幽赏录》《遵生八笺》，品花品景品琴棋书画品四时品闲适之趣。写来绝不是重在抒情而多重在摹写。高濂这类联章题咏不似陶渊明的《饮酒二十首》，“亦是杂诗，直书胸臆，直书即事，借饮酒为题耳，非咏饮酒也”⑨，而是题什么真的是在咏什么。他自言：“山人僻好，四时幽赏，境趣颇真，即在武林，可举数事录与同调共之。但幽赏真境，遍寰宇间，不可穷尽。奈好之者不真，故每人负幽赏，非真境负人。我辈能以高朗襟期，旷达意兴，超尘脱俗，迥具天眼，揽景会心，便得妙观真趣，况幽赏事事，取之无禁，用之不竭，举足可得，终日可观，梦想神游。吾将永矢勿谖矣。”(高濂《四时幽赏录序》)其出发点是主真趣，赏幽景，求会心。虽然也有真性情的流露，然过于胶着于所咏之事之物上。如百花词，如果对照其《遵生八笺》我们可以视之为韵文式花卉科谱。《遵生八笺》辟有《四时花纪》章，列有百余种花木加以介绍，其百花词中的百花都包括其中。比方说到紫荆，词中咏道：“多情扶手捏柔条，颤颤颤”，是扣住《花纪》之介绍“每花一蒂若柔丝相系，故枝动朵朵娇颤”。说到玫瑰二种，介绍说其中一种人们常混之以蔷薇，因而《醉红妆》有“休错认，是蔷薇”句。咏物更多的是在体物，而不是托物写怀，少有南宋复雅词中咏物“取形不如取神，用事不如用意。求其清空有意趣”(张炎《词源》)之空灵，更多的是实笔，生活的实录。平实道来，不含深意，只在铺写生活中的一种状态，与陶诗杜诗等文人重意之初心不同。 如果我们将高濂联章体词与他的散曲创作来比对，似更可找到联系。谢伯阳《全明散曲》⑩收高濂作品多是套曲，令曲只有6首。其中2首如[南仙吕入双调玉抱肚]《四声怨》分咏鸡声、雁声、雨声、钟声；[南商调金络索]《四时怨别》以春、夏、秋、冬为一组。与其词中分咏时、节、物、事同一联缀思路。同样也与前文所提及的宋代民间歌词惯于分咏节序风景等同一思路。明代最通行的南宋唱本性质的词选《草堂诗余》最初分类本的编撰亦笼罩在此思路下，反映出如此安排多出于词为歌本，即音乐性的观念。这也合乎于明人词曲递嬗观，所谓“夫诗余者，古乐府之流变，而后世歌曲之滥觞也”(11)。明人郎瑛亦曰：“古之乐府诗章，皆被之于乐。今乐府数句后则曰一解，又数句曰二解。如此言者，盖即古人之一段义终，则于瑟上解一柱马也，又一段则又解一柱马耳。诗之曰一章几章者，盖说文音十成章，十者数之终，诗毕亦乐之一终也，故曰一章。”(12)高濂总是将单薄的小词以某种线索加以归类以形成相对壮观的铺排阵式，我们觉得有理由认为高濂将作令曲及联套的习惯带到了填词中，他更多接受的是联章与曲的承接链。他理解的乐府之“章”很自然地与音乐相关联。 词，在高濂似日记又似随笔，每日里随兴一录。日复一日，持续着重复着，绝不用力，可视作闲适心态下的一种文字游戏，也可视作孤独心态下的自言自语，一种小营生。如从审美角度看，其连篇累牍、重复繁衍，应该是令人生厌，然而如果从了解作者的创作状态心理依据看，也不妨视为一种特征。高濂的此类创作不正反映出明代部分词人的词学观，即词为小道吗。它不必寄予什么更多的意义，也不必更多地显现什么才气，随兴所至，如王骥德所言，“词曲不尚雄劲险峻，只一味妩媚闲艳便称合作”(13)。亦如王世贞所言“颂酒赓色”(14)即可。 (责任编辑：admin) |