上世纪90年代“新纪录片运动”之后，我国出现了两种截然不同的纪录片，一种是以电视台为播出渠道的主流纪录片，另一种是依托海内外影展在体制外生存的个人制作的纪录片。后者中又有一类专门以边远地区文化传承与变迁方式为记录对象的纪录片，被人类学界发现并重视，在上世纪90年代后期被中国影视人类学吸纳并奉为学科的先驱。于是，这种被追认的民族志纪录片，以一种跨界的姿态进入纪录片生产与传播的视野。
    随着影视人类学观念的深入传播，民族志突破了专业与学科的局限，开始成为纪录片创作的基础学术观念之一。这也使得民族志纪录片的创作与生产队伍越来越壮大，其制作观念甚至已经渗透到体制内纪录片的创作，如《舌尖上的中国》等。民族志纪录片的创作注重对文化活动记录的“深耕细作”，善于表现文化的社会语境和历史变迁，尤其在学理上推崇对文化事项或事件的完整而系统的记录，客观上展现了多民族文化的丰富与深邃。
    对于中国的民族志纪录片而言，适逢一个提倡“文化自觉”的时代，中国多民族的厚重文化积淀成为创作者取之不尽、用之不竭的素材。国家力量也开始介入这种影像的存档，如文化部民族民间文艺发展中心一直致力于对中国传统文化“翻家底”，用影像记录多民族的各种文化传统。第二届中国民族志纪录片学术展中的《骂社火》《长老们的历史记忆》等，就专门记录了某些“濒危”的民间文化活动的过程。中国民族博物馆的民族志纪录片展映活动，让不同来源、背景与生产方式的民族志纪录片齐聚一堂，更是凸显了当代国人的共识：只有在文化保护与传承的基础上，才能建构起未来更有活力的新文化。
    这次影展中的一些作品并不执着于叙事的完整性和某种封闭性，在记录过程中常常秉持客观、理性精神，显示出民族志纪录片的某种专业态度。如《生活的咖啡线》展示了基于“真实电影”观念的制作技巧，也体现出了某种“价值无涉”的知性学科风格。《卡瓦格博》显示出作者对民间价值的推崇，也体现了某种精英主义的学术态度。
    不过，民族志纪录片对思想文化立场的选择并不具免疫力。尤其是民族志纪录片记录传统社区的文化变迁和文化遗存时，必然遭遇美国人类学家詹姆斯·克利福德所描述的“写文化”悖论，即在民族志活动中“科学”与“艺术”的差异其实并不绝对——民族志纪录片在技术性地记录文化的现存状态与变迁之时，实际上也以某种文化观点为基础，对该文化及其变迁的原因和背景预设某种立场，并进行伦理判定，这些文化观念又可能受到文化想象与社会传播的影响。
    民族志纪录片的生产除了满足投资机构与各种影展的期许，它在放映现场所激发的观众反应也会超越专业同仁的学术性交流，它潜在的文化表述可能激发民族志纪录片作者更大的社会文化抱负。而这正是民族志纪录片突破学科局限，与更广大社会领域发生互动的机会。这种既具有民族志专业精神、又具有纪录片美学精神的作品，在影展中往往是最吸引人的。如《凡尘净土》是藏族文化题材纪录片的新作，与上世纪90年代的《八廓南街16号》截然不同，不再陷入对“西方话语”的认同怪圈，显示出在时事框架下传统文化与现代社会并行不悖的圆融态度。《离乡人》记述了彝族支系白倮的几对年轻人离开家乡到东南沿海城市做瓦匠活，在交叉剪辑中，去除了同类题材“他者化”的苦难的经典表述，展现了新一代年轻人不乏开放的心态和良好的适应能力。《冬虫夏草》通过记录主人公宗智的一次完整的挖虫草的经历，揭示了虫草产业的经济学过程。这一方面具有经济史的田野记录价值，同时，宗智的形象十分生动，也揭示了普通藏族人在商品经济大潮里沉浮的心灵史，这个人物也成为“典型环境中的典型人物”。《孔子的村庄》记述作为孔子后裔的福建某村农民的生活，记录了儒家几千年文化传统是如何进入当代村民日常生活伦理的。在展映活动中，有意思的远不止上述作品，展映作品浮现出十分丰富的“中国表情”，这得益于民族志的创作理念，让这些创作者深入到文化的“层积岩”中，挖掘出中国文化的种种幽微深奥之处。同时，我们这个不断变化的时代也锻炼了创作者对文化的敏感。
    当中国成为世界的工厂和新兴市场时，对中国巨大的知识空白激发了国际社会对中国文化人类学式的探索兴趣，也促进了中国民族志纪录片创作的繁荣。有时候，我们会对民族志纪录片导演复杂的身份意识产生疑惑，他们时而是吟咏世态变迁的艺术家，时而又是独具人类学视野的文化学者。但即便是用最严格的学术规范写就的影像论文，也是一种文化产品，这一批民族志纪录片不仅会夯实影视人类学的学科基座，也必将介入新时代的文化生产。