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以结构、体系、部分、整体、功能、价值等作为核心概念的结构主义思想，诞生于十九世纪，延续贯穿整个二十世纪，对于哲学、理论、方法论的观念和流派产生了诸多影响。提到结构主义，除了上世纪六七十年代在法国发展得如火如荼的结构主义理论，还不可遗漏德国的现象学、俄罗斯形式主义和布拉格学派。二十世纪三十年代伊始，布拉格语言小组的成员们就已经在语言研究、诗学和美学领域建立起捷克的结构主义传统。 扬·穆卡若夫斯基是一位杰出的美学家、文学理论家、史学家，可以说是他引领了二十世纪捷克美学思想具有原创意义的潮流。同时，他也是布拉格学派中至关重要的人物，布拉格学派结构理念的缔造者之一。在二十世纪三十年代至四十年代初，布拉格学派结构主义研究的发展主要应归功于穆氏，他的工作决定了研究的广度和深度，决定了概念内部的细致严格，以及整个体系的水平。[①] 穆氏的理论著作最初观照诗学问题，一战后随着现代艺术的发展而并行发展，形成了系统化的观点，穆氏也由最初将科学概念作为一个系统来对待，转到艺术与美学的普遍问题上来。二十世纪三四十年代是穆氏研究的黄金时期，他出版了《作为社会事实的审美功能、规范和价值》（1936）一书，以及初版为两卷本，再版为三卷本的《捷克诗学篇章》（1941，1948），其中基本囊括了穆氏关于诗学与美学基本问题的重要论述。 一、 穆卡若夫斯基理论的思想渊源 虽然穆卡若夫斯基对于诗学问题的研究在捷克文学语境中是不同寻常的，它还是与捷克传统的美学思想有着千丝万缕的联系。穆氏的理论首先来源于捷克本土的美学传统。 从十九世纪下半叶以来，捷克的美学传统就以约·弗·赫尔巴特[②]的理论占据主导地位。赫尔巴特的形式主义美学是一个长期持久地在思维上影响着中欧，尤其是布拉格的思想流派。[③]这一潮流使得人们停止对形而上学的美进行思索，将焦点转向艺术作品的具体组成部分，主要是其可以量度的关系上，如某一音程中音调之间的关系，绘画中的黄金切割原则等。赫尔巴特认为，作品中组成部分之间的关系是我们有意识的美感导致的。他的思想无疑为捷克的科学思想奠定了基础，主要是在客观概念的普遍化和对作品特性（而非创作者的特性）的强调方面。捷克的美学尽管沿着赫尔巴特的线索发展，但却没有继承其机械、静态的艺术形式概念。值得一提的是美学家奥·霍斯汀斯基[④]，他将美学研究转向对具体形式的分析，即内容与意义的联系上。 在布拉格大学，赫尔巴特的线索并没有中断。1911年，奥·泽赫[⑤]获得执教资格后，开始在哲学系教授实验美学的课程。也是从那时起，穆卡若夫斯基师从泽赫，通过对艺术作品进行结构分析，观察其形式上的特点，寻找其中的意义来理解艺术。泽赫虽然是在心理学美学的基础上展开研究，但他越往下进行便越倾向于这样一个观点，即客观的审美特性与个体的心理并无关联。于是他探查音乐、文学和戏剧作品独立结构中的规律性，并提出它们的特性取决于什么的问题。泽赫对于艺术客体的定位以及对其复杂性和审美意义的研究，对穆氏的影响最大，致使他后来投入大量的精力来研究审美规范和价值、艺术之外的审美现象等问题。此外，穆氏承袭了弗·克·沙尔达[⑥]的结构主义研究传统，在自己的论文和文章中指出了作品各个成分的相互联系。 其次，现代语言学是穆卡若夫斯基在艺术和文学研究方面硕果累累的理论来源之一。二十世纪初叶求知欲极强的捷克科学和文化环境中，大量新学说、新思想接踵而来，对穆氏理论产生重要影响。索绪尔去世后出版的《普通语言学教程》（1915）给予穆氏很大启发。作为布拉格学派的一员，穆氏受到良好的语言学训练。布拉格学派扩展了语义学的范畴，研究一切语言要素，包括作为意义载体的语音。穆氏也对语言学理论作出很大贡献，特别是在语境语义学和对话的语言学特征方面。 第三，另一个启示来自胡塞尔的现象学，尤其是对占统治地位的历史比较语言学中关于语言本质的批评分析。虽然现象学关注的是事物和现象自身，但还是一种与人有关的学说，它揭示了信息的意义与内容之间的差异，指向作为工具系统的语言和语言的符号特点。 第四，穆卡若夫斯基受到黑格尔辩证法的启迪，注意揭示每一件事物以及内部矛盾中任何一个过程的动态因素。[⑦] 在领悟和应用这些启示的过程中，穆氏开始将作品解释为一个复杂的整体，勾勒出其各种内部和外部联系。对他而言，规范和价值不再作为一成不变的法则，他在著述中开始展现出自己积极的思考。穆氏希望从作品本身出发，从其客观形态和独立的元素出发，进而使作品的内部动态呈现出来，最终挖掘出整体的意义。 第五，穆卡若夫斯基受到俄罗斯形式主义理论的很大影响。由于莫斯科语言小组的领袖人物罗·雅各布森于1920年至1938年定居于前捷克斯洛伐克，他将俄罗斯形式主义的许多优秀成果介绍到捷克。在雅各布森和马泰休斯的直接倡议下，布拉格语言小组于1926年成立，小组成员均对俄罗斯形式主义学派的诗学产生浓厚的兴趣。长期以来，捷克的语言学与诗学是互为依存的，穆氏从俄罗斯形式主义学派中汲取了必要的理论养分，尤其是雅各布森、尤·特尼扬诺夫、维·什克洛夫斯基、鲍·埃亨巴乌姆、鲍·托玛舍夫斯基等人的著述，为他提供了一个概念框架，使他得以超越具体材料的分析与普遍理论问题的界限。[⑧] 二、 穆卡若夫斯基思想的发展脉络 扬·穆卡若夫斯基于二十世纪二十年代正式开始他的学术生涯。1915年在布拉格大学读完语言学学业后，穆氏在比尔森教授捷克语和法语，1925年来到布拉格。其间，他在报刊上发表了若干对捷克剧作的评论，开始对诗歌作品的内在构造发生兴趣，如发表于1924年的《对格拉奥<捷克诗体学>的评论》。穆氏第一篇比较重要的论文《对捷克诗歌美学的反思》（1923），即在方法论和理论视角方面显示出与捷克传统文学批评的某些迥异之处。在剖析捷克十九世纪三位诗人扬·聂鲁达、斯·捷赫和雅·伏尔赫利茨基的诗歌时，他没有依照惯例去叙述诗人的“率真”与“爱国情怀”，没有提及诗人的经历，也没有提到诗人的观点或其诗歌唤起了怎样的情绪，而是从诗歌的语音构成以及普遍美学的特性问题入手进行研究，[⑨] 探讨了诗人的创作方式与语音形式的联系。 在当时的捷克文学史语境中，这一理论思索是令人耳目一新的。经历过一战的战争风云，处于整个社会结构和思想结构的转折点上，伴随着科学技术突飞猛进的变革，在艺术创作和文学理论观念上也呼唤着发生深刻的变化。文学作品不再要求有任何心理学或感情波动的记录，作家的任务是观察日常生活中的事件，将注意力集中到填满每一天时间的事物上来。穆卡若夫斯基认为，艺术最基本的任务之一是寻求通往现实之路，为人们提供一个统一的观点，以饱览现实的全貌，理解交织于其中的各种关联。现代艺术尤其应具有这种功能，并在这一角度上获得评价。穆氏的观点为，如果美学要与这类艺术创作并驾齐驱，就应理解这类作品的创作方式，并能对其作出解释，这种观点自然带有时代的印记。 其时，扬·穆卡若夫斯基与各个领域的艺术家们有着密切的联系，这也是他作为美学家必不可少的需求。他的朋友中有包括伏·万楚拉、伊·奥勃拉赫特、维·奈兹瓦尔和卡·恰佩克等许多捷克的文学名家。这种紧密的联系是穆氏科研工作的前提之一。他对当时以及过去的作家、画家、建筑师们的观点也深感兴趣，在他们的看法中寻找对一个问题的认识，即艺术作品是如何形成，艺术家们工作的独特性何在。基于这个缘由，他被深深吸引到当时的艺术家群体周围。这种近距离的接触，无疑使穆氏得以观察创作工作的各种微妙之处及其独一无二的个性特点，这些收获在他之后的著述与研究活动中很好地展现出来。朋友们的友谊和信任给穆氏带来了难以忘怀的经历，令他可以从现代艺术创作者的角度评判自己的理论工作，为他的研究赋予了一种独特的氛围。穆氏早期的文章无不透露着对于现代艺术的亲近，在这些文章中也会发现美学、语言学和哲学领域主导流派对他的影响。 理论不再源于对某种形而上学系统命题的思索，因为它是自下而上的。新的主题可以生发出新的推论和解答，这就是扬·穆卡若夫斯基定位的起点。因为美学不仅仅存在于自身领域的概念世界之中，在美学身后还有具体的创作者们在注视着，他们都是活生生的人，不再将普遍美学视为一种“论美的科学”。当穆氏开始着手分析捷克经典的文学作品时，他发现这些作品的价值已经过时间的检验，并且随着时间的推移可以更明显地看出，研究美学的普遍问题别无他法，只有与哲学、本体论和认识论前提联系起来，因而他更乐于去接近同时代具有生命力的作品，将其置于具体的历史、社会和文化语境之中进行考察。穆氏清楚，美的形象并非从“经典”的理想天堂不期而至，解决审美的问题要以观察和对鲜活的作品、不一而足的审美现象的分析、对审美价值的考量为基础，这是具有现实社会意义的。于是他开始思考一切事物和功能的“人的尺度”，即审美功能的“人的尺度”。 二十世纪二十年代，当穆卡若夫斯基进行美学方面的构想时，为确定作品审美功能和价值的基础，他得出几个基本的前提条件：1. 作品并非完全是主体的表现或时代的印记，因为它是为引起美感而构造的；2. 作品的复杂构造是有规律的，动态的，当我们给想法和经历穿上所选择的形式的“袍子”时，作品的构造并非杂乱无章，难以理解；3. 诗歌作品的每一个要素都负载着意义，每一个表达（如诗句中的词语或韵律）的变化都会带来意义的变化；4. 艺术生命是存在于集体意识中的连续的发展序列。当他决定进行小说分析时，最先选择了捷克女作家鲍·聂姆佐娃的长篇小说《外祖母》[⑩]。而当穆氏需要在作家的个性和作品的整体方面扩大视野时，他主要致力于对捷克浪漫主义诗人卡·希·马哈的研究，写下了《马哈的<五月>：美学研究》（1928）[11]。 1929年，穆卡若夫斯基理论工作的兴趣转移到诗性语言的特性上，发表了《论诗性语言》一文。诗性语言是当年在布拉格召开的第一届斯拉夫语言学者大会的论题，是布拉格语言小组首次共同在欧洲同仁面前介绍这一论题。穆氏的研究将诗性语言的功能从标准语言的功能地位中区分出来，阐述了诗性语言以表达自身为目的，与交际语言不同，具有趋向现实化特性的观点。 二十世纪二十年代末，穆卡若夫斯基逐步超越了形式主义的思想。什克洛夫斯基的论点“作品中的一切即形式”，在穆氏的学说中变为“作品中的一切即意义”。作品具有结构的特质，其独立的要素是以特定方式组织起来，继而连接成为一个功能性的系统。艺术作品作为一个整体成为符号，具有结构上的意义，其中审美功能占据首要地位。正是审美功能具有革新、再生事物的作用。一个时代中具有巅峰意义的作品，不断地一次又一次打破固有的写作规范与普遍的接受范式，这构成了审美价值诞生的前提。 自1931年起，穆卡若夫斯基开始在布拉迪斯拉法的哲学学院执教，1934年获得教授资格。也是在这一年，穆氏对艺术的符号学理论作出条理清晰的概述，“结构主义”的概念开始扎根于他的美学观念之中。穆氏的许多文章论及诗歌和小说中的语音与意义、诗律、雕塑中的多元视角、电影中的时间、审美功能、标准和价值、功能现象学、艺术、文化及社会之间的关系、个体在艺术史中的作用等等。在《作为社会事实的审美功能、规范及价值》一文中，穆卡若夫斯基作了如下表述： 审美价值的影响根本不在于同化或贬抑其他的价值，虽然每一个独立的价值均与相应的生活价值脱离了直接的联系，然而谈到艺术作品中所包涵的价值的完整集合，可将其视为一个动态的整体，它与价值的整体系统密切相关，正是这些价值构成了认知集体所进行的生活实践的动力。[12] 以此，穆卡若夫斯基从诗学研究转向美学普遍问题的探索之路，即对结构与功能、符号与意义、价值与规范等问题的考察。在穆氏的结构主义观念中，艺术被认为是一种人类活动，受审美功能再生作用的影响，人类得以在这一活动中从固有的、已被掏空的意义中挣脱出来，建立起对世界的动态关系。结构主义以此超越了社会学的片面性和形式主义的片面性。[13] 社会学强调的只有主题，艺术仅仅是生活的记录，甚至是思想意识的记录；而形式主义则将文学解释为由形式构成的运行完美的体系，与艺术以外的现实并无关联。 1938年是又一个临界点，穆卡若夫斯基开始将艺术的符号学问题植入结构主义之中，这一倾向在穆氏的论文《马哈诗歌中意义的遗传学》（1938）中表现得尤为明显。在这篇文章中，穆氏运用马哈诗歌、小说、日记中的大量材料，就其命名、句子结构、母题上的手法，这些手法之间的联系，创作风格与浪漫主义的关系，作家的个人经历等方面进行分析，总结出艺术作品意义上的一致性是如何实现的。在这一时期的其他几篇文章中，如《诗歌作品的符号学分析：奈兹瓦尔的<专制的掘墓人>》（1938）、《卡雷尔·恰佩克的意义构造与创作大纲》（1939）等，也可以看出穆氏对于艺术符号学的分析所做的努力。穆氏的观念就这样逐步改变、延伸。到二十世纪三十年代末，他已将美学和艺术理解为人类需求基本的、不可替代的一部分。 二十世纪四十年代，穆卡若夫斯基的美学思想又生发出新的走向。他将作品放到社会和历史的大环境之中进行考察，在艺术创作的其他领域——电影、戏剧、绘画、建筑等来充实自己的研究，并关注同时期诗歌和小说的发展。穆氏这一时期的理论结晶均收入文集《捷克诗学篇章》，其中部分是他讲座的讲稿，部分是散见于各种杂志的文章，还有一部分是尚未发表的手稿。数年后，这些文章再次结集出版，即《美学研究》（1966）、《循着诗学与美学之路》（1971）和《扬·穆卡若夫斯基研究文集》（两卷，2007）等。 二战后，整个社会形势发生了迅疾的变化。在捷克，社会主义的艺术占据了主导地位，五十年代初兴起了批判结构主义的运动。在马克思主义与结构主义的冲突中，穆卡若夫斯基做出妥协，否定了自己原先的结构主义观点。[14] 1945年5月，前捷克斯洛伐克获得解放。穆卡若夫斯基在布拉格查理大学担任美学教授和教研室主任，1948年至1953年做编辑工作，1952年被选为前捷克斯洛伐克科学院院士，工作至1962年，负责捷克文学研究所的行政管理工作。穆氏的学术生涯只有不过四分之一个世纪，从1948年起，他之前一直致力的理论研究实际上被搁置了，他本人更多地投身到政治生活和公共生活中去。 穆卡若夫斯基所做工作的主要价值在于，他能够在不断变化的动态结构中来观察艺术作品，看到艺术作品中的普遍效用，看到其中人的价值。他为对艺术感兴趣、在自己的生活中需要艺术的人构筑了一个内在世界，使其与周围的世界建立起一种积极的关系。 三、 穆卡若夫斯基之于布拉格学派 “布拉格学派”是1926年学术界一致同意赋予聚集在布拉格语言小组旗帜下，一群不同国度研究人员的名称。由于学派最初的成员与俄罗斯形式主义的成员有交叉，加之该学派在研究时部分接受承继了俄罗斯形式主义的研究方法，学界对二者关系的认识是存在争议的。一种观点认为，布拉格学派属于俄罗斯形式主义的一支，是其理论的复现和延续。如法国学者让·塔迪埃在《20世纪的文学批评》（1987）一书中，直接将布拉格学派归入“俄罗斯的形式主义”一章，认为布拉格学派继承了俄罗斯形式主义的精华，并且指出穆卡若夫斯基“后来毫不费力地证明（1934），‘捷克结构主义’延续了俄罗斯形式主义”[15]。另一种观点认为，俄罗斯形式主义、布拉格学派、法国结构主义是二十世纪文论发展的三个阶段，将布拉格学派从俄罗斯形式主义中分离出来。如比利时哲学家扬·布洛克曼则在《结构主义》（1971）中勾勒出“莫斯科�布拉格�巴黎”的结构主义发展路线图，指出布拉格在某种程度上“可以说成是今日结构主义思想的发源地”[16]。 布拉格学派不只是一个语言学派，该学派的研究还涉猎文学、民俗学、美学、艺术等领域。布拉格学派的理论并非单一地来源于俄罗斯形式主义，学派提出了结构、功能、符号的概念，这就将布拉格学派与俄罗斯形式主义及法国的结构主义做了区分，同时这也是布拉格学派区别于其他亦自称结构主义流派的主要标志。[17]捷克的结构主义可以被描述为“现象的”或“功能的”，通过对随着社会语境变化的文学文本内部的阐释，捕捉历史运动的多变性和驱动力。捷克结构主义研究句法层面的文本，尤其是语境中的文本，而法国结构主义更倾向于揭示符号。事实上，在俄罗斯和布拉格发展着两种理论类型（普罗普的形式主义形态学和布拉格的音韵学），皆可看作结构主义思想体系的实例，只不过捷克在文学研究方面现象类型/功能类型占主导地位。[18] 在俄罗斯和捷克这两种结构主义思想类型是并行发展、共同存在的，并非互为削弱的关系，而是拥有各自互补的空间。如此看来，将这三个学派理解为现代文学理论的几个阶段更为妥当。 穆卡若夫斯基在布拉格学派成立之初即为其中的一员，并在学派的工作中起着十分重要的作用，是布拉格学派中著述最为丰富的一位学者。他思想上的成长、扩展受到文学、诸门艺术、学术研究等当时各种倾向的影响，他的理论著述使之成为布拉格学派中一位极具代表性的人物。然而在穆卡若夫斯基与布拉格学派之间却不可完全划上等号，这里还应提到另一位人物——费·沃季迟卡，须知布拉格学派的结构主义诗学与美学主要是以穆卡若夫斯基和沃季迟卡二人的理论共同构筑而成。而随着1938年的“苏台德事件”，1948年的“二月革命”和1968年的“布拉格之春”的先后发生，一批布拉格学派的成员陆续离开捷克。他们在流亡的境况下，或潜心研究和发展布拉格学派的诗学与美学，或在自己的工作中受其启发而有所建树。在与法国结构主义、文化研究、世界文学概论、新批评理论以及认知科学等研究方向进行交汇融合时，布拉格学派的学者从许多角度发展了自己的研究。[19] 这些不同流派及其影响在境外布拉格学派成员所做文学理论专题的形式和研究方向上均有所反映，如卢·道莱冉奥的《西方诗学：传统与进步》（1990），格·赫瓦吉克的《人与结构——非结构的诗学与美学论文集》（1996），M. 格里卡尔的《延续与嬗变：论艺术及历史》（2006）等著作，并非原本的简单转述，而是对文学作品在诗学、符号学和美学的结构主义研究方面原有主题的超越。这些著述也应归属于布拉格学派传统与遗产的一部分。 四、 穆卡若夫斯基早期的文学批评 ——以《试析鲍冉娜·聂姆佐娃<外祖母>的风格》为例 穆卡若夫斯基将结构主义思想应用于追踪研究捷克现代文学，尤其是对当时较为著名的捷克作家马哈、恰佩克、万楚拉和奈兹瓦尔等人作品的研究，是将他的文学理论应用于文学批评的具体实践。从穆氏的著述目录[20]可以看出，自1917年发表文章开始，至1975年逝世止，除对美学、艺术理论、戏剧和电影、文学理论、诗学的研究之外，穆氏针对具体捷克作家、文学作品所写的评论文章计有四十余篇，并在《普希金在当今捷克》[21]和《莎士比亚与捷克的戏剧批评》[22]中对普希金、莎士比亚的作品在捷克的接受有所论述，这是穆氏对除捷克作家之外的外国作家作出评介的少数文章之一。通过对穆氏文学批评具体案例的分析，我们可以更为形象地了解他的文学理论和诗学思想，检验其理论与实践是否可以互为印证，或可给今日的文学批评带来些微有益的启示。 1925年，穆卡若夫斯基发表了《试析鲍冉娜·聂姆佐娃<外祖母>的风格》一文[23]，这是他对文学批评的初步尝试，文章中已经显示出穆氏未来的结构理论的萌芽。 鲍·聂姆佐娃（1820－1862）是捷克十九世纪杰出的现实主义女作家，长篇小说《外祖母》（1855）是她的代表作。小说以十八世纪末到十九世纪中叶捷克“民族复兴时期”为背景，从外婆搬到女儿家安度晚年开始，写到外婆离世，通过外婆的日常活动来介绍劳动人民之间淳朴友爱的关系、山村四季美景的变化、捷克的民间风俗和节日。历来捷克批评家都会盛赞聂姆佐娃的作品给人带来栩栩如生的印象，将她的作品评价为一幅油画，令人仿佛身临其境，画中的景色如在眼前。如有批评家指出聂姆佐娃的用词具有“天然的细腻”，《外祖母》犹如挂在一位年迈隐士的居所中的静物画，彰显着“他的心绪和生活”，认为“她（聂姆佐娃）在描写民族风情和地理时掌握了着色的艺术，恰切地表现了大自然和人群；在之前的中篇小说中，她就精于处理独特的人物、面部表情、话语和姿势，具有生动敏锐的特点；她的观察能力不可多得，在她的观察之下，没有什么是微不足道或无足轻重的，她以一幅细致而微的多层次的素描画刻画了《外祖母》中的家具、服饰、室内陈设以及用品”。[24] 细腻、生动、色彩丰富、着色的艺术、油画——这些词语大都用于形容绘画或雕塑，而聂姆佐娃的作品如何会给人以这种印象呢？穆卡若夫斯基注意到这一点，指出聂姆佐娃的行文并没有很多比喻，选择的词语也较为含蓄。而聂姆佐娃在描写人物服饰时，所使用的涉及色彩的词也比较少。她对于自然景观的描绘几乎是色彩暗淡的，例如以下描写日出的一段： 此时暗色的群山、长长的林脊、小丘、居于其上的城堡和小教堂，在发亮的土地上以奇异的形态露出巨大的轮廓；修长的柱子和门拱在平地上如希腊建筑一般升起来，日出粉红色的光给它们镶上象形文字和阿拉伯式图案的金边。而那些群山、森林和城堡分散开来，在它们的位置上构成更为奇异的形态。（178）[25] 除了“日出粉红色的光”、“象形文字和阿拉伯式图案的金边”以外，在整段描述中，都没有提及日出时分天空中色彩的和谐统一，而“暗色的群山”、“在发亮的土地上”又混淆了色彩的感觉。同样，在第201页描写日出的一段中，色彩的缺乏也显而易见。为了证明这一点，穆卡若夫斯基引用马哈在《五月》的第三段诗歌中同样描写日出的两句诗： 在群山蓝色的暗影之上 紫红的太阳发出血红色的一闪 他又借用捷克女作家R. 斯沃鲍道娃在《黑猎人》（1908）中描写雾气蒙蒙的景色一段进行对比，指出聂姆佐娃的描写十分欠缺色彩，“犹如在白纸上乏善可陈的黑白画，这里那里轻微的着有一点色泽”。而且聂姆佐娃的用词并不具有什么感染力，没有特色，难以引起生动的想象，尤其是在形态和动作方面。在《外祖母》中描写动作和繁忙景象的词语相当普通、不起眼，例如： 在她（外婆）起床大约一个钟头之后，你才听到拖鞋缓慢而有节奏的啪嗒啪嗒声，第一道门开了，第二道门也响了，外婆在阶沿上出现了。就在这一瞬间，鹅在舍里叫，猪呼噜呼噜，奶牛哞哞叫，母鸡扑棱着翅膀，一些小猫也不知从哪里跑来，绕着她的脚边直蹭。狗从窝里跳了出来，伸了伸懒腰，一个箭步就窜到外婆身边。（13） 穆卡若夫斯基认为，这一整段引文中没有一个词能够直接唤起对于声音或动作的生动的想象，这类描写在聂姆佐娃的行文中处处可见。小说中并没有色彩、光与影的交织，也没有声音、形态、动作给人以惊鸿一瞥的想象。穆氏的见解对于不懂捷克语的中国读者而言是很难理解的，因为在上述引文中，“啪嗒啪嗒”、“响”、“叫”、“呼噜呼噜”、“哞哞叫”等均为动名词或动词译出，并非拟声词，转译之后我们看到了动作，听到了声音，译为汉语后的《外祖母》实质上已经与原作产生了很大差异，所以穆氏的评论就令人十分费解。 然而穆卡若夫斯基笔锋一转，称之前的批评家并没有评错，在阅读《外祖母》时，读者并不会看到图画或雕塑一般的场景，却可以感受到小说中的情景从四面八方冲击着我们的感官，那是因为我们身在其中，穆氏称之为情节氛围。这正是《外祖母》的风格所在，这一风格并非色彩纷纭，不夺人眼球，不使用比喻，没有具有感染力的词语，却能给人带来细致而微的感受。进而，穆卡若夫斯基从多个角度，从大量的细节上研究女作家在铺设情节时所做的工作。例如外祖母刚到农场时，大家出来迎接她的一段： 从车上下来一个包着白头巾、穿着农装的女人。孩子们三人挤在一块儿站着，眼睛一眨不眨地盯着外婆看！爸爸跟她握了握手，妈妈哭着去拥抱她，她也哭着亲吻了他们的两颊，别佳抱着一个小婴儿靠近她，胖乎乎的阿戴尔卡，外婆冲她笑了笑，叫她小心肝，还给她划了个十字。（3-4） 聂姆佐娃在短短数分钟的描写中分配了许多细节，同时以一种连贯性逐一列举了这些细节，这种方法是很难被觉察到的。堆积的细节对读者的想象所造成的零碎的冲击，在整个多变的情节之中变得十分不起眼。单一的细节本身削减了读者的注意力，只留下一种相同的气氛，从四面八方将读者淹没，将一些事物暗示给接受者，而非直接言说。 在聂姆佐娃的书中，这种手法比比皆是。之后，穆卡若夫斯基又举了两例，证明聂姆佐娃擅用堆积罗列细节的方法，在看似简单的行文中，营造一种情节氛围。通过对细节的处理，聂姆佐娃将一些形式上或抽象的说法转换得更为灵活。比如在小说中的人物进行对话时，在三页之内，聂姆佐娃分别用不同的方法处理“说”（pravila，řekla，相当于英语中的spoke，said）这个普通的动作： “[……]我认得你，请你不要这么请求，”女公爵说，她抚摩着钟爱的养女浓密的头发，同时愉快地看向外婆。（278） 在沉默了片刻之后，女公爵站起身，将手放在外婆的肩膀上，以自己令人愉快的声音讲到：[……]（279） “亲爱的女公爵，”伯爵女儿讲道，把书夹在胳膊下面，“外婆准许我为她……” （280） 聂姆佐娃使用不同的细节描写，平衡了“说”这个简单的动作。这一手法具有很大的优势，但也有一定危险性，容易让读者被这些琐碎的细节弄得昏昏欲睡。然而，这一点并未让聂姆佐娃受到威胁，一方面是因为她的用词柔和、不显眼，另一方面是因为这些细节一个紧接着一个，彼此间紧密连结在一起，又互不妨碍。 接着，穆卡若夫斯基提出一个问题，聂姆佐娃是用什么方式将这许多细节营造出一种融为一体的流畅、连贯的印象呢？他从三个方面作出分析，第一，在想象的空间上，聂姆佐娃使用宾语后置、添加从句等方法，实现了不同细节之间的过渡，例如： 当猎人先生想从对面的森林直接到老漂白厂时，他已经过不了河了，冰块裂开，慢慢地一块一块消失了，父亲大人早上去看管闸门的时候，总要在外婆那儿普洛什高维茨的土台处停留片刻，他也是这么说的。（198） 此处，读者感受到的是对漂走的冰块的想象和在水闸处父亲大人的想象之间一道黏着的裂缝，这里的媒介只是“消失”一词，父亲大人对于碎冰也有过相似的体验。如此一来，读者便能在某种程度上体会到下一个连结点，视线从水闸一下子转移到普洛什高维茨的土台。用这种方法，一个个独立的细节便不那么扎眼，实现了心理层面上的紧密联系，从而达致一种流畅性。 第二，在句子结构方面，聂姆佐娃尽量避免使用从句。《外祖母》中有大量这样的例子，即使复合句中偶尔包含从句，两者也是互为并列的关系。穆卡若夫斯基通过具体的句法分析，得出聂姆佐娃惯于省略连接词的倾向。她在句子中多用逗号取代“a”（相当于英语中的“and”）或其他连词连接并列的动作或事件，而少用或不用连接词，例如： 伯爵女儿没有回答，她的脸涨得通红，站起身来。（277，原文中均用逗号取代连接词“a”） 它们（狗）在外婆的召唤下回到她身边，回头看了几次，有没有哪个小伙子在叫它们。（218，“回头看”前省略“但是”） 普洛什高娃夫人见不得死人，她待在家中。（290，“待在”前省略“所以”） 类似的句子结构在《外祖母》中极为常见，聂姆佐娃使用这种方法，使诸多细节融合在统一的事件氛围之中，从逻辑上消弭了独立的想象之间优先或从属的藩篱。 第三，在句子的语音方面，通过大声朗读可以发现，聂姆佐娃尽量使大部分句子在韵律上具有相同的音调。捷克语由于具有性、数、格的区分，在句子中主、谓、宾、状语的位置等是可以根据需要进行调节而不影响句意的。捷克语的单词虽然没有汉语的四声，但具有长短音的区别，标准的捷克语段读起来具有高低起伏的波浪形效果，比英语中单一的升调或降调要复杂得多。穆卡若夫斯基分析指出，《外祖母》中的复合句具有建筑上对立的特点，聂姆佐娃通过切断从句、动词后置、分离同位语等手段，调整词与词之间的间距，弱化韵律的跳跃性，使微小的细节消融到韵律的波动之中，通过暗示的氛围取得一种只可意会不可言传的效果。这已经是纯粹从语言学方面进行的分析，由于捷克语的特殊性，不谙熟捷克语的读者通过译文很难体会到其中微妙的差异。 最后，穆卡若夫斯基通过引述《外祖母》中的具体段落，称赞聂姆佐娃在描写水、云、景色、一年四季的变换时高超的艺术手法，以及不回避恶与死的乐观态度。从通篇行文中可以看出，穆卡若夫斯基早期的分析方法主要为文本细读，严格立足文本本身，引文遍布小说的从头至尾，做了大量的精读工作。他从语法、语音方面进行研究，受语言学的影响颇深，重形式而轻内容。在进行细节分析时，注重作者的描写对接受者所产生的效应。因为题目为论“风格”，文章紧扣这一中心词，局限于文本内部的雕琢，并未议及作家的身世、小说的主题以及社会意义等。穆氏并未将文本与生活联系起来，放弃作品的历史渊源研究，把目光紧紧盯在文本的运作机制上，力图总结出文本的运作规律，体现出叙述学研究的特点。 五、 穆卡若夫斯基中期的文学批评 ——以《维杰斯拉夫·哈莱克》为例 1934年是具有转折意义的一年，穆卡若夫斯基的理论从诗学转到美学探索阶段，我们可以从距上一篇批评文章十年之久后的《维杰斯拉夫·哈莱克》[26]一文看出，穆氏在文学批评上有了哪些转变。 《维杰斯拉夫·哈莱克》写于1935年，捷克诗人哈莱克（1835－1874）诞辰一百周年。哈莱克是十九世纪下半叶捷克诗坛的领军人物，“五月派”[27]的代表之一，但在他去世二十年之后，在同代诗人中的地位却遭到贬抑，被推到阴影之中，与他同为“五月派”成员的聂鲁达则被推到台前。穆卡若夫斯基认为，这一现象具有一定原由，哈莱克和聂鲁达是两位旗鼓相当的人物，人们在进行比较时难免会以贬低其中一位的做法来抬高另一位的地位，厚此薄彼。十九世纪九十年代，关于哈莱克的争议始于捷克诗人、批评家J. 马哈尔的《捷克文学新派别的斗争》（1926）一文，在“卢米尔派”[28]的代表伏尔赫利茨基作出回应后，引发了“五月派”和“卢米尔派”两个文学流派之间旷日持久的论战。 穆卡若夫斯基引经据典，纵向上，通过对十九世纪六十年代至九十年代几个捷克文学流派，尤其是“五月派”与“卢米尔派”之间承继、超越的关系之比较，指出哈莱克作为“五月派”的代表人物受到攻击的原因和必然性（关于诗歌流派的问题，穆氏在《论现代诗学》中曾做过阐述[29]）；横向上，他对哈莱克和聂鲁达进行辩证地比较，指出他们之间的异同。两者在个人关系上，处于同一时代，主要身份均为抒情诗人，都位于“五月派”的先锋位置，并一同编辑过文学报刊《卢米尔》。在作品的共同特征上，哈莱克和聂鲁达都有在诗歌中使用拟人化、小称、俗语以及旧词新意的倾向，并在句法和行文中体现出诗节的平行对应，而在主题和韵脚上也有许多相似之处。两者的差异主要体现在文风，哈莱克的诗歌清新朴素、浅显易懂，而聂鲁达却从未被赋予过这样的评语。接着，穆氏运用一定的篇幅，探讨捷克“民间诗歌”与“市井诗歌”的分野以及各自的特点。因为哈莱克的诗歌具有感情的直接流露和主观表达等特色，穆氏将其作品归属于“市井诗歌”。他将哈莱克的作品与捷克音乐家斯美塔那的音乐和现代诗人奈兹瓦尔的诗歌进行比照，突出哈莱克诗歌的音乐性与边缘性。 穆卡若夫斯基指出，现代研究不应仅仅着眼于作家的生平和社会环境，还应考察作者的经历以及个性如何映射在作品之中。文章的最后一部分将重心移至对哈莱克诗歌的结构分析上。首先，在语音方面，哈莱克的抒情诗建构在语调规则交替的基础之上，如以下一例： Mlhy bílé∣jako z týlu 白色的雾霭∣如同从脖颈后拖曳 z řeky táhnou∣nad námi, 从河上裹挟而来∣弥漫在我们上方， kudy táhnou∣listí kropí 不知从何处飘来∣几片叶子，喷洒着 stříbrnými∣kapkami. 银色的∣水珠。 其中竖线是语调的间隔，捷克原文诗节中突出显示的音节表明每一部分语调的顶点。可以看出，在第一和第三行诗句中，语调的顶点总在句子的第二个单词上，而在第二和第四诗句中，则总位于句子的第一个单词上；前两句诗在语调上是上升的，后两句则是下降的，从而形成回旋往复的音乐感。 其次，在诗歌结构上，对于哈莱克诗歌的分析可以从许多方面切入，比如押韵技巧的精炼性，此处穆卡若夫斯基主要分析了哈莱克诗歌的意义构造，尤其是诗歌意象的技巧。如哈莱克最为成熟的抒情组诗《在大自然中》，事物的意象极为紧密地融入到意义构造之中。哈莱克在意义方面的风格特点为，他总是在寻求词与词之间最为复杂的意义关系，常常使得在语境中相隔较远的词语之间的关系比直接相邻的词还要密切；读者也不得不被迫在更广泛的语境里思考这些交织在一起的词语之间复杂的意义关系。哈莱克抒情诗中的主题往往是单一的，只是以类似的词语重复相同的思想，比如诗集《在大自然中》就始终在重现“自然是美丽的”这一母题。 第三，哈莱克擅用合成词。合成词在哈莱克的抒情诗中不仅大量出现，而且起到化繁为简的效果。如在“ptáků zvukosnivé bědno, stéblokadeřavá stráň, šumosnivá samota [lesů]...”（吟唱的鸟儿声音曼妙，花茎卷曲向一侧，寂静的森林在如梦般地低语……）中，“zvukosnivé”即为“zvuk”（声音）和“snivé”（轻柔的；梦幻般的）的合成词；“stéblokadeřavá”为“stéblo”（花茎）和“kadeřavá”（卷曲的）的合成词；而“šumosnivá”为“šum”（低语）和“snivé”的合成。穆卡若夫斯基将哈莱克诗歌的这一特点与另一位捷克诗人斯·捷赫的合成词作比较，指出两者在风格上的相似。从语形学或符号学的意义上来说，将具有意义关系的两个词缩减至一个词的最小单位，剔除了死板的说法，最大限度强化了相邻词语之间的联系。 最后，穆卡若夫斯基分析哈莱克在风格上为使意义关系趋向复杂化所使用的手段。其一是打破固定组合或搭配的惯性，拆分人们习以为常的意义连接词。例如“假使美妙的想法来敲门，/ 噢，赶紧敞开你的心神”，在捷克语中，“敞开”一词经常衔接的是“门”或“窗口”等名词，而不是“心神”，当然这在今天的读者看来已经没有什么惊奇感了。在语法上，哈莱克通过主动句、被动句的转换实现意义上的复杂感，如“云雀从南方迁回 / 在太阳温暖的光线之中， / 我凝视它们愈久，/ 我的思绪便愈发融入它们之中。”在原文里，诗人采用被动句，以“思绪”取代“我”做主语，使“思绪”的意义更为具体化，更加鲜活。其二是使用同义短语，如“河流只是徐缓地漫步，/ 悄悄地踮着脚尖”，“徐缓地——悄悄地——踮着脚尖”在意义上是同义的，而“漫步”代替“流淌”，以拟人的手法营造活灵活现的印象。穆氏指出，词与词的组合以及它们表达的意义越是出人意表，所得到的效果就会越为强烈。 文章结尾，穆卡若夫斯基强调了进行艺术批评一个总的原则：不在作品中加入作品原本没有的东西，每一个论断都应该有据可循；在以今日的眼光考量艺术作品时，要使它原本的轮廓完整地呈现出来，而不应有所掩盖。在这篇文章中可以看出，穆氏在研究作家的风格时，充分考察过前人的批评，在文学的发展方面兼顾纵向和横向地梳理，对于不同文学流派之间的瓜葛也有所论述。在文本研究上，穆氏仍是从语音、句法入手，每一论点都附有引文论据，如同解剖一件艺术品般对其纹路和肌理进行条分缕析；行文中已经出现“结构”及“意义”的概念，在探讨时重点突出言语的特殊性，试图说明文本内部的运作规律。不过，穆氏单纯考察符号结构的表面现象，获得的结果具有一定脆弱性，在意义层面具有简单化的倾向。文章并没有对哈莱克作品的社会意义或现实意义作出评价，批评重心在于微观而非宏观。穆氏显然在用客观化、规范化的标准对言语进行量度，将其视为单纯的符号，但也承认通过修辞手段表现出来的作者的“主观性”。 六、 穆卡若夫斯基后期的文学批评 ——以《具有抒情韵律与对话特点的卡·恰佩克的散文》为例 1938年，穆卡若夫斯基在理论上开始转向文艺符号学的探索和研究，我们选取《具有抒情韵律与对话特点的卡·恰佩克的散文》[30]（1939）一文，来看他在文学批评方法上的发展。 恰佩克是捷克现代著名作家之一，十九世纪末二十世纪初，他的作品在捷克乃至一些欧洲国家产生了广泛的影响。穆卡若夫斯基在这篇论文中所指的“散文”是广义上的散文，此文以恰佩克作品的艺术构造问题为研究对象，主要从语音方面对恰佩克的小说、剧本、游记等进行分析。穆氏指出，叙事性散文是恰佩克作品的核心，其主题、风格从第一部作品起一直在发生变化，而他剧本中的对话技巧则没有发生本质的改变，进而对恰佩克的作品提出两个基本问题：1. 在恰佩克作品的发展变化中，将其连结在一起的基本构造原则是什么？2. 是什么原因造成了这种发展变化？ 穆卡若夫斯基认为，从语音方面入手分析，并非因为恰佩克作品的诗性仅在这一方面有所表现，而是因为这是一种最简易的分析方法。恰佩克的散文在语音方面最显著的特点是韵律性，即语调，这可从恰佩克的文本中得到证实。在处理标点符号时，恰佩克经常打破一定的惯例，有时在从句前不使用逗号，有时又在不需要加逗号的地方插入逗号，这么做的目的都是为语调抑扬顿挫的效果服务。恰佩克为使句子结束得不过分突兀，偏好使用分号代替句号来分隔几个句子，使语调之间的联系不致被扯断。还有一个显著的特点是对破折号的运用，在恰佩克的任何一个作品中，都可以找到这样的例子，在语法规则上需要使用句号的地方出现了分号，如在短篇小说集《一些令人不快的故事》中：“小小的棺材在高处挪动，后面跟着黑压压的人群；小小的棺材，小小的死神穿着白色的衣裳，拿着折断的蜡烛；它与父亲手拉着手一道走来——”；“死寂在延长，恼人地，沉重地，压抑地——”；“年轻的牧师摇晃着香炉；小链子微弱地咔哒作响，烟冒了出来，他发着抖——”。从这些例子可以看出，在句子末尾使用破折号具有一定意义：破折号表明情绪或思想的起伏，词语中没有表达出来的意思，通过破折号流露出来。在恰佩克剧本的对话中，也常常出现破折号，这一符号出现在句中、句尾，甚至句前。这些独特的句子停顿有时只是纯粹起着调节语调的作用，有时则包含着意义上的功能，比如表达话语中的犹豫不决、胆怯，说话者在花时间寻找得体的用语，对话中的沉默，想法的突然转变等等。例如在剧本《母亲》中：“我不知道；但我也不想再听一遍——咳！多么可怕的感觉！”；“但是妈妈，我已经跟你解释过很多回了——我不愿让你担心”；“你可以待在家里，治病——或是帮助世上的孩子们——”。 上述例子在恰佩克的另一个剧本《万能机器人》中也屡见不鲜。穆卡若夫斯基在此处详细讨论恰佩克作品里的一个标点符号，不只在于说明语调是恰佩克散文中语音方面的一个显著特征，而且归结出恰佩克语调的特点：追求一种柔和的波动性，在语音和意义上造成不间断的带状感。在恰佩克后期的散文中，通过在直接对话中省略冒号、引号，实现了一种新的过渡，例如：“然而几天前，斯丹达跑去城里，径直去找书商。你们没有什么瑞典语的教科书吗？没有，他们没有；于是斯丹达徒劳地冥思苦想，他能为汉森先生做点什么。”；“（斯丹达）旁边的某个女人焦躁地抱怨着，大喊道，你们把我放在那儿，放下我，我丈夫在那边！”（《第一救生队》）这样处理的目的也是为弱化语音中的间隔。另外，恰佩克有时也通过打乱句子的自然次序，来实现语调上的连续性。如前所述，由于捷克语语法的特殊性，译成中文后的差异并不明显，在此不予举例。 那么，恰佩克的散文和对白中的语调为何会追求一种流畅的效果？穆卡若夫斯基追根溯源，在卡·恰佩克与哥哥约瑟夫·恰佩克早期合写的散文《克拉科诺什山的花园》前言里，两兄弟曾经提到，他们创作初期所受的文学影响主要来自于三个人物：赫拉瓦切克、诺依曼和迪克。这三位捷克文学家均为抒情诗人，没有一位是小说家。之后，年轻的恰佩克翻译了新时期的法国诗歌，通过使用自然词序，发现了一种新的捷克诗歌的韵律。此外，在恰佩克与哥哥合写的第一部剧本《听天由命的爱情》中，两人就曾尝试结合剧本与抒情诗的特点，在剧本中加入优美的诗节，借以增加文本的感染力。因此可以说，恰佩克小说和剧本中语调的特点源头均出自抒情诗，他也总在这一方向上寻找将抒情诗的元素融入其他文学体裁的可能性。 穆卡若夫斯基指出，抒情诗对语调的艺术利用主要有两种手法：反复与对比。而这两种手法均可在恰佩克的叙事性散文和对白中找到例证。比如在形式上对问句或感叹句的重叠使用，在语法上构造一连串的祈使句或否定句，词序倒置的重复出现，母题的运用，等等。例如在短篇小说《山》中，小说开头与结尾都出现了尸体、坠落、趴向地面的脸的母题，第一次是描写村庄旁岩壁下受害者的尸体，第二次是森林里峭壁下凶手的尸体。在两个场景中，小说的情节也有所发展：凶手被揭穿，选择了自行了断。重复的母题再一次出现，在叙述的过程中强调了场景的变换。在对比手法方面，穆卡若夫斯基指出其中的艺术意向性，例如： Zdálo se mu navýsost poetické, že Lída utekla: byl v jakési extázi; radoval se bez míry a ani si neuvědomil, že je sám a tich po celou noc. 利达逃跑了，这彻底激起了他诗人般的想象：他处于怎样忘我的状态之中哦；他欣喜若狂，甚至没有意识到，自己独自一人，沉默了整个晚上。（《耶稣受难像》之《利达》） 在这段文本中，依次出现了冒号、分号以及连接词“a”（译文“欣喜若狂”之后的逗号），连接起四个分句（以下划线标出）。阅读时，不同的停顿时长形成了分句之间节奏的对比。这在艺术手法上并非随意设置，而是精心构造的。恰佩克在剧本的对话与独白中也常常使用对比，例如以下对话： Helena: Já jsem se Robotů bála. 海伦娜：我对机器人忧心忡忡。 Domin: Proč? 多明：为什么？ Helena: Že nás budou třeba nenávidět či co. 海伦娜：我怕他们有朝一日会仇视我们或发生其他的事。 Alquist: Stalo se. 阿尔奎斯特：如今已经发生了。 （《万能机器人》，第二幕） 在不同人物的对话之间，两个长句与短句交替出现，形成对比。通过上述分析，穆卡若夫斯基指出，具有抒情韵律的语调作为恰佩克风格的一个基本特点，在他自始至终的创作活动中是一成不变的。当然，在恰佩克的剧本中也不乏简短精炼的短词，以增强舞台效果以及所需的感染力。 对话不仅仅出现在恰佩克剧本的舞台语言之中，在叙述性的作品中也有所体现。起初，对话的语言只以最直接的方式出现在人物之间的交谈中，比如恰佩克的《专制工厂》。之后，恰佩克渐渐尝试借虚构人物之口来展开情节，比如《第二个口袋里的故事集》。而在恰佩克的游记中，他以作者与读者进行对话的方式进行叙述。读者是对话的无声参与者，恰佩克通过假想读者对事物的判断与其进行交流，从而将对话融入到叙述之中。恰佩克散文的对话性在其后期的长篇小说中表现得尤为显明。在《霍都巴尔》中，一部分情节都交予人物的内心独白来处理，即人物在想象中与自己或其他人对话的方式。而在《第一救生队》中，无论是叙述部分、人物的对话、思考，都渗透了作者的内心独白。字里行间我们都能感受到作者的存在，他并非以一个客观叙述者的身份出现，而是以自己或小说中人物的声音在跟自己交谈。试看以下一例： 在那儿走着的是什么人，在低地另一边的究竟是什么人？看看他，穿着靴子的那位先生，可能是技工或什么人吧，正提着黑色的小箱子爬上斜坡——如果他不是离得这么远，我会把手伸向嘴边，对他喊一声：赞美耶稣基督，先生，几点钟啦？下午两点，放牛娃；如果我不是离得这么远，我会问你，你是在给谁放牛啊，而你可能会说：这骨顶鸡、喜鹊、蜘蛛、覆盆子，这些全属于鲍拉娜·霍都巴劳娃。 这段引文是小说《霍都巴尔》里两个人物的对话，然而对话之间没有使用冒号、引号，因为在此叙述的只有一个人物——霍都巴尔。他走在牧牛场的一边，同时以对面放牛娃的眼睛看向自己。他想象着放牛娃会说什么，而自己会如何来回答，这种独白的形式正是作者意识的产物。恰佩克以这样的叙述方式讲述主人公霍都巴尔从美国初回家乡时的感受，并最终将对话的特点吸收进小说之中。不过，穆卡若夫斯基指出，这种对话特点并没有削弱文本的抒情韵律，比如在上述例子中，恰佩克让疑问、陈述的语调交替出现，反而增强了句子的抑扬顿挫感。 在这篇文章中，穆卡若夫斯基抓住恰佩克散文的两个特点，一是语调的抒情韵律，一是对话的特点，分别进行论述。穆氏的关切点主要在语音方面，通过对标点符号、抒情诗的艺术手法、文本的叙述方式等具体分析，得出最终的结论：恰佩克的风格其实是将抒情诗的韵律和剧本的对话性进行杂交，再移植到叙事性散文之中。可以看出，穆氏认为每一位作家都具有自己独特的风格，并将其全部作品视为一个“体系”。虽然在作家的创作过程中，他的思想、写作手法在不断动态地发展，穆氏总在竭力找寻其中的联系与规律。在此文中，穆卡若夫斯基将恰佩克的作品，不分剧本、小说、游记何种体裁，像扑克牌一般全部打乱重组，只抽取其中具有共性、可以作为论据的部分进行例证，最终发掘出其中的一致性。穆氏从结构的角度看问题，将作家的作品分割为许许多多功能单位，每个成分都不同程度地表示着某种意义。在穆氏的划分之下，任何功能单位都不会浪费，不管距离多么遥远，结构多么松散，他都能顽强地将它们的共性联系起来。 七、 结语 捷克本土的美学传统、现代语言学、现象学、辩证法、俄罗斯形式主义，构成了穆卡若夫斯基理论的思想来源。在研究实践中，穆氏实现了工作重心从诗学，到美学，再到文艺符号学的转移。随着理论建构的渐次完善，穆氏的文学批评也在不断充实与发展。穆氏与其他文学史学家和批评家的不同之处在于，他主要致力于理论问题的研究，将文学和艺术作品视为具有规律性的事物，试图通过严密的逻辑和细致的分析得出自己的答案，并且始终铭记整体概念基本的内在关联。最初，穆氏的兴趣主要集中在语词学和语言文化研究上，运用俄罗斯形式主义的方法研究诗学和语言学。他的大量著作是关于文学美学的，主要是诗歌的语音、诗歌的韵律、符号学、标准语言与诗性语言的区别、不同作家的风格特点等。穆卡若夫斯基就聂鲁达、捷赫、伏尔赫利茨基、约·斯·马哈尔等捷克作家的作品分析作家的个性。比如聂鲁达在选择词语时，注重形象的准确、明晰和自然，而捷赫则擅用掷地有声的漂亮词儿与一系列形象联系在一起，从而保留了形象的独立性。 穆卡若夫斯基始终关注捷克本土文学，从初期对一位作家、一部作品的具体剖析，逐步扩展到对一位作家全部作品的动态考察，研究的范围不断扩大。那么穆氏是如何处理抽象理论与具体分析之间的关系呢？从《马哈的<五月>：美学研究》起，穆卡若夫斯基似乎走了一条“之”字形路线。他在该文的序言中构造出叙事结构的系统性理论，对此理论加以应用，接着发展至对马哈诗歌在语音、符号学、主题上的透彻分析。 穆氏对于捷克小说的研究始于《试析鲍冉娜·聂姆佐娃<外祖母>的风格》一文，在该文中，他首次提出“风格分析”的概念，这里的风格并非指语言风格，而是对作品或作家个性的研究。在分析手法上，穆卡若夫斯基通过文本细读，着力探讨作品内部的结构规律和各种要素之间的关联。比如在词语的表达、句法结构、语音、母题、诗歌的押韵、意象、标点符号、叙述方式等方面，不一而足，旨在对作品的结构形态、运作规律、表达方式或审美功能等作多方位的研究。穆氏进行文本分析时，尝试用一个词代替另一个词，以显示其在诗句中的具体作用。当词语被置换时，句子的意义也发生变化，导致其美感丧失。 语音研究始终是穆卡若夫斯基所关注的一个焦点问题，具体到音调、重音、音色，以及语音的不同所造成的意义变化等问题。从这个层面来看，穆氏并非将文本看作单一的平面材料，而是作为一个有声的艺术品来进行立体的解析。尤其是在穆氏的理论进入文艺符号学的探索阶段之后，他常常提到文学作品的音乐性、流畅性等特点，进一步突出文字符号的审美功能。 在中后期的文学批评中，穆卡若夫斯基开始将文学与社会、历史、文化环境相联系，但在进行具体文本分析时，还是没有将作品的主题与时代联系起来，本质上局限于对作品内在结构、句法特点等现象、功能方面的研究，而未对其所负载的深层意义或作者欲表达的观点进行诠释。穆氏后期的文学批评，开始将作家的作品视为一个完整的体系，执著于通过万花筒式的裂解和分析，找出其中的内在规律。他采取因地制宜的态度，将某位作家的作品不分体裁地熔为一炉，看似天马行空地抽取片段，作为例证。如《马哈诗歌中意义的遗传学》、《诗歌作品的符号分析：奈兹瓦尔的<专制的掘墓人>》、《具有抒情韵律与对话特点的卡·恰佩克的散文》均是如此，虽然每个论点均有据可循，不过论证较散，读来让人有眼花缭乱之感。这或许是因为这些文章中没有体现出一套统一的分析方法或理论，比如诗歌分析应采取何种模式，小说分析又应如何着手。 不论是聂姆佐娃善于运用细节、营造情节氛围的技巧，或哈莱克在诗歌结构上的独特创意，或恰佩克作品的抒情韵律与对话特点，对每一位作家，穆卡若夫斯基都是从文学作品的文本与符号结构之间的联系进行发掘，找出专属于该作家的风格。在穆氏看来，一位作家的风格是贯穿其每一部作品始终的，这也是他区别于其他作家的独特标志。此外，在进行分析时，穆卡若夫斯基将作者的构思与读者的接受效果联系起来，突显了作品的审美功能。纵观穆氏的文学批评，他对于从分析文学作品的语音、句法和词汇等方面入手，研究文本的文学性做了很到位的实践，许多具体分析成果非凡，显示出在观察力和辨别力方面的敏锐眼光。 作为结构主义者，穆卡若夫斯基始终聚精会神地考察文本的结构，探讨捷克语言的特殊性。穆氏文学批评的对象局限于捷克的本土文学，不熟悉那些作家和作品的读者往往会看得一头雾水。而由于穆氏一直强调捷克语的独特性，他的文学批评也鲜有译介成其他语言。在后期的《马哈诗歌中意义的遗传学》一文中，穆卡若夫斯基通过对《五月》在韵律方面的分析，甚至提出马哈作品的可译性问题[31]。在他看来，诗歌艺术不能脱离具体的语言环境。由于捷克语特殊的词汇系统与音韵特色，《五月》如果译成其他语言，难以原封不动地保留其原始的风味。事实也确实如此，不懂捷克语的读者在读译文时，很难体察到原文的精妙之处。这与将唐诗译成其他文字之后，无论在形式、意蕴上均相去甚远的道理是一样的。因而有学者曾指出，“现在我们有两个穆卡若夫斯基：一个属于通晓捷克语的读者，另一个是出口到国外的”。[32] 穆卡若夫斯基对于捷克而言是一位理论家，主要致力于捷克文学及文学史的研究。而“出口”的穆卡若夫斯基则是一位美学家和文学理论家，倾向于抽象和思辨。 穆卡若夫斯基的批评理论、方法论和具体批评实践，就其本身的研究范畴而言，探索是深刻的，并且获得了相当程度的成功。穆氏将文本当作一种独立的、自成体系的符号结构，追根结底，他所关注的还是语言，而对作品的主题、人物较少提及。当然，任何一种分析方法或批评方法都是不全面的，穆氏的文学批评也存在缺陷和偏颇之处。他基本着眼于文本自身，忽视文本的外部交际环境，如心理因素、社会和文化因素等。不过，穆氏非常强调文本与作者的关系，强调作家的风格与个性。他从作品中追寻出一系列有关创作主体的特征，从而阐明了作者与作品、生产者与文本的渊源关系，在语言分析和文学批评上达到了一定深度。 [①] 费利克斯·沃季迟卡：《穆卡若夫斯基作品的创作历程》，载扬·穆卡若夫斯基著《美学研究》，布拉格：奥黛昂出版社，1966年，第11页。 [②] 约翰·弗里德里克·赫尔巴特（1776－1841），德国哲学家、心理学家，科学教育学的奠基人。他曾与费希特一起做过研究，在美国，他最大的影响在于心理学和教育理论方面。 [③] Anne Jamison, "History in Your Formalism: Why the Prague School Matters", in Western Humanities Review, 1(2009), 49. [④] 奥达卡尔·霍斯汀斯基（1847－1910），捷克美学家、音乐及戏剧理论家。 [⑤] 奥达卡尔·泽赫（1879－1934），捷克作曲家、美学家。 [⑥] 弗朗基谢克·克萨维尔·沙尔达（1867－1937），捷克文学批评家、作家。 [⑦] 米劳什·鲍豪尔斯基：《扬·穆卡若夫斯基》，载扬·穆卡若夫斯基著《诗学研究》，布拉格：奥黛昂出版社，1982年，第811－812页。 [⑧] 伊瑞·维尔特鲁斯基：《穆卡若夫斯基的结构主义诗学与美学》，载《今日诗学》第2卷第1b号，温戴尔，1980－1981年，117－118页。 [⑨] 米劳什·鲍豪尔斯基：《扬·穆卡若夫斯基》，载扬·穆卡若夫斯基著《诗学研究》，布拉格：奥黛昂出版社，1982年，第804页。 [⑩] 参见《试析鲍冉娜·聂姆佐娃<外祖母>的风格》（1925），下文将对这篇论文展开具体说明。 [11] 详见雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》（第七卷），杨自伍译，上海：上海译文出版社，2009年，第724 页。 [12] 扬·穆卡若夫斯基：《作为社会事实的审美功能、规范及价值》，载《论文集》（一），布尔诺：宾客出版社，2007年，第143页。 [13] 扬·莱哈尔、亚历山大·斯蒂赫等编著：《捷克文学——从古至今》，布拉格：人民日报出版社，2008年，第663页。 [14] 雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》（第七卷），杨自伍译，上海：上海译文出版社，2009年，第735页。 [15] 让－伊夫·塔迪埃：《20世纪的文学批评》，史忠义译，天津：百花文艺出版社，1998年，第32页。 [16] J.M.布洛克曼：《结构主义》，李幼蒸译，北京：中国人民大学出版社，2003年，第47页。 [17] 彼得·斯坦纳：《布拉格学派》，载于《诗学史》（下），史忠义译，天津：百花文艺出版社，2002年，第750页。 [18] 伊梅奥·沃莱克：《扬·穆卡若夫斯基的复活》，载昂德塞伊·斯拉戴克编《后结构主义之后的捷克结构主义》，布尔诺：宾客出版社，2006年，第33页。 [19] 卢鲍米尔·道莱冉奥：《捷克文学与诗学研究》，布拉格：道尔斯特出版社，2008年，第119页。 [20] 伊曼纽尔·马采克：《扬·穆卡若夫斯基作品目录》，载扬·穆卡若夫斯基著《诗学研究》，布拉格：奥黛昂出版社，1982年，第838－887页。 [21] 扬·穆卡若夫斯基：《普希金今日在捷克》，载《普希金在捷克1799－1949》，布拉格：奥尔贝斯－苏维埃世界出版社，1949年，第147－151页。 [22] 扬·穆卡若夫斯基：《莎士比亚与捷克戏剧批评》，载《查理大学论莎士比亚》，布拉格：查理大学出版社，1966年，第11－23页。穆卡若夫斯基在文中分析了自十八世纪八十年代捷克民族复兴时期到二十世纪三十年代捷克批评家对莎士比亚的评介。 [23] 载扬·穆卡若夫斯基著《论文集》第二卷，布尔诺：宾客出版社，2007年，第237－249页。 [24] 雅·伏奥切克：《十九世纪的捷克文学》第三卷，布拉格：扬·拉伊赫戴尔出版社，1907年，第96页。 [25] 《外祖母》中的引文随原文引自《鲍冉娜·聂姆佐娃选集》第二卷，布拉格：扬·拉伊赫戴尔出版社，1905年。以下引文均出自此处，仅作页码标注。 [26] 载扬·穆卡若夫斯基著《论文集》第二卷，布尔诺：宾客出版社，2007年，第261－283页。 [27] 1858年，以聂鲁达和哈莱克为首的一批年轻诗人、作家为纪念捷克诗歌的“施洗者”马哈，继承和发扬他反抗当时社会制度的叛逆精神，以文学为武器，向黑暗旧社会发起进攻。他们为自己的文艺丛刊取名《五月》，组成“五月派”。 [28] 1868年，团结在《卢米尔》诗社周围的一代捷克诗人、作家。他们的纲领为将捷克文化提高到世界水平，使捷克文学能与世界其他民族，主要是拉丁民族及日耳曼民族的文学相匹敌。 [29] 参见《论现代诗学》，载穆卡若夫斯基著《诗学研究》，布拉格：奥黛昂出版社，1982年，第29－30页。 [30] 载扬·穆卡若夫斯基著《论文集》第二卷，布尔诺：宾客出版社，2007年，第433－450页。 [31] 扬·穆卡若夫斯基：《论文集》第二卷，布尔诺：宾客出版社，2007年，第334页。 [32] 卢鲍米尔·道莱冉奥：《评论》，载《风格》1981年第15期，第64－68页。 (责任编辑：admin) |