伊塔洛•卡尔维诺（Italo Calvino）出生于古巴的Santiago de Las Vegas，父母分别是植物学家和农艺学家。在意大利，他与作家莫拉维亚，艾柯三足鼎立；在国外，他被誉为“最有魅力的后现代大师” ，“世界上最好的寓言作家之一”甚至与博尔赫斯一道享有着“作家们的作家”的美誉。卡尔维诺之所以声明显赫，很大程度与其独树一帜的叙述技巧及小说形式方面的革新密不可分。在这一点上，美国著名作家约翰•巴斯就曾将他与博尔赫斯相提并论，并赞叹道：在形式与语言的艺术性上，在才智与想象力的丰富性上，卡尔维诺与博尔赫斯不相上下。而不管读者们如何津津乐道于卡尔维诺小说中艺术世界的神奇，若想有条不紊的梳理出其中完整的叙事脉络却并不是件手到擒来的易事，在其文本下，存在众多重复，矛盾，及自我解构的成分，使得他笔下的艺术世界扑朔迷离，捉摸不定。
    以卡尔维诺为代表的后现代大师认为人类及其世界产生于某种偶然的发展中, 由随意性、偶然性和破碎性所支配, 这种文化上和生活中的零散体验和缺陷体验驱使他们认同离开中心原则, 走向片段叙述。他们分解了现代主义对元叙述的依赖, 用片断性和折衷主义取代了现代主义的单线发展的功能主义。
    一，思辨性“空间实验”
    二十世纪很多作家都表现出对空间的兴趣，但主要都停留在对空间的感受体验。卡尔维诺则跳出了体验层面，深入到对空间本质的探索中，他的每一部作品都实验了一种全新的空间形态，这些迥然不同的空间形态代表了他对空间认识的演变过程。从这个意义上讲，他不是空间的体验者，而是空间的塑造者，是空间观念的反思者。 这种对空间极具思辨性的实验性探索使卡尔维诺在其“空间观”的非线性叙事中俨然成为一位狡黠的文本游戏外的笔者。
    

1，晶体模式
    卡尔维诺在《美国讲稿》中用晶体和火焰来比喻两种风格迥异的小说，其中晶体具有精确的晶面和反射光线的能力，代表了追求精确性，内涵丰富，文体简洁的那一类小说。晶体与火焰，是两种百看不厌的完美形式，是时间的两种增长方式，是对四周其他物质的两种消耗方式，是两种道德象征，是两个绝对，是区分事件，思想，风格，情感的两个范畴。晶体与火焰这两种形象代表了生物学上的两种选择，后来被语言理论和有关学习功能的理论所借用。在皮亚特里•帕尔马里尼的《语言理论与学习功能》中提及，皮亚杰观点的哲学蕴含是“从噪音到有序”，即火焰；乔姆斯基观点的哲学蕴含是“自我编制系统”，即晶体。 晶体属于自然科学范畴，是由原子，离子或分子有规律地在三维空间成周期性重复排列无限延展而成的天然固体或合成体，外形为规则的几何多面体，组成多面体的平面称为晶面。晶体结构，指的就是这种具有规则的周期性，对成型的排列形式。卡尔维诺用晶体结构模式来构建自己的小说，以平等的晶面取代了线性情节的发展，彻底解构了长篇小说主线因果的经典模式，大大开发了小说叙事艺术的无限可能。
    《看不见的城市》是一部关于“城市”的小说，是再现马可•波罗向忽必烈讲述帝国中的各个城市的故事，是卡尔维诺晶体空间实验小说的成功典范。我在下文试分析举证论述其小说的晶体模式。
    所谓晶体结构小说，是指文本有许多片段化的小文本组成，这些小文本各自独立，彼此平等，无分主次，具有内在的一致性和逻辑性，按一定的规则集合在一起，形成浑然一体，清晰有序的完美整体。
    《看不见的城市》是由马可•波罗和忽必烈汗之间的对话以及马可•波罗对他旅途所经过城市的描述构成。全书共九章，每一章的开始和结束时两人的对话和思考，正文讲述了55个城市，涉及11个主题，每个主题包涵5个城市，这11个主题是：城市与记忆（A），城市与愿望（B），城市与标志（C），细小的城市（D），城市与贸易（E），城市与眼睛（F），城市与名字（G），城市与死者（H），城市与天空（I），连绵的城市（J），隐蔽的城市（K）。城市的描写都很简练，长短相近，没有主次之分，不存在主人公，也几乎没有情节；18次对话和思考同样随意，既不是时间序列关系，也不是因果逻辑关系。整部小说就是由这55+18个相对独立的小文本小片段组成的，但是作者并不是任由他们散乱拼凑，而是在文本内部运用了具有美学追求的精致的排列组合。如果我们用字母来表示主题，用罗马数字来表示序列，例如用A1来表示城市与记忆之一，那么第一章的小节题目就是：A1A2B1A3B2C1A4B3C2D1 ，第二章的小节题目是：A5B4C3D2E1，第三章小节题目是：B5C4D3E2F1，依此类推分别：C5D4E3F2G1，D5E4F3G2H1，E5F4G3H2I1，F5G4H3I2J1，G5H4I3J2K1，H5I4J3K2I5J4K3J5K4K5.
    在文章第三章开始，两人的第五次谈话中，“忽必烈汗发现马可•波罗的城市几乎都是一个模样的，仿佛完成那些城市之间的过渡并不需要旅行，而只需改变一下她们的组合元素。现在，每当马可描绘了一座城市，可汗就会自行从脑海出发，把城市一块一块拆开，再将碎块调换，移动，倒置，以另一种方式重新组合。 ”卡尔维诺巧妙的用蒙古大汗对马可描绘城市的解构，似乎以科普的方式向我们展示他的独特文本的拆分，重组，调换，倒置的不乏趣味性的奇妙规则。而这些元素之间是具有某种联系，内在的规律，一种透视感的。“城市就像梦境，由希望和畏惧建成，尽管她的故事线索是隐含的，组合规律是荒谬的，透视感是骗人的，并且每件事物中都隐藏着另一件。”
    而这些马可描述的记忆之城有一个共有的模版城市——威尼斯，“每次描述一个城市时，我都讲点威尼斯。。。为了区分其他城市的特点，我必须总是从一座含蓄的城市出发。对于我，那座城市就是威尼斯。也许，我不愿意全部讲述威尼斯，就是怕一下子失去她。或者，在我讲述其他城市的时候，我已经在一点点的失去她。” 而威尼斯正是卡尔维诺空间实验晶体模式的那个晶核，《看不见的城市》文本正是由威尼斯这个晶核向外不断衍生，布局系统看来简单明了，卡尔维诺采用的晶体结构特有的等差数列结构，文本俨然成了一个有生命体的自我衍生系统。
    晶体这种奇特的有自我生成特性的能够呈现生命感的有机体，或多或少也是卡尔维诺对其意识，欲望，记忆，时间的主观承载体——城市的理想主义表达。晶体世界是透明的，对称的，有序的。而“我如此坚定地相信应该出现的那个晶体世界，所以我至今仍不能随波逐流地在这个世界里生活——这样一个乱糟糟的，黏连的，正在崩溃的世界。然而在这里生活却又是我们的命运。 ”
    

2，空间抽离，重新审视空间，构建另一个无限空间
    城市这个形象比起晶体和火焰的形象要更为复杂，在《巴尔扎克：城市作为小说》一文中，“当巴尔扎克开始写<费拉居斯>时，他感到自己必须着手去做的，是一项庞大的事业：把一座城市变成一部小说；把城市的区域和街道当成角色，赋予每个角色完全相异的性格；使任务和情景活灵活现起来，如同植物自发地从这条街或那条街的道旁猛长起来，或作为环境因素，与那些街道构成如此强烈的对比，以致引发一系列大灾难；确保在每一变化的时刻中真正的主角都是这座活生生的城市。” 卡尔维诺用它来表现几何图形的合理性与人类生活的混乱状态之间的矛盾。在《看不见的城市》中，笔者将各种经历，各种考虑，与各种假设都集中在统一形象——城市上，11个主题，55个城市，这个承载笔者认知领域的种种意识，欲望，记忆，时间，标志，名字，死亡的空间承载体——城市，异于原著游记的纪实，而以一种幻想中的科技文明高度辉煌发达和走向消亡的状态出现。“一个盲黑人在人群中大喊大叫，一个疯子在摩天大厦的楼顶飞檐上探身向外，一个女孩牵着一头美洲豹散步。 ”
    忽必烈汗认为自己的帝国是用水晶材料建筑的，它的分子结构是排列完美的。正是元素的激荡才产生出坚实无比，绝妙无论的金刚石，产生整座有许多切面的透明大山。蒙古大汗的心智开始向有理化，几何化与代数化转变。他把他那个帝国看成一盘棋，一盘布局精美，铜墙铁壁，辉煌绚烂的帝国棋盘，把马可•波罗给他详细描述的那些城市看成是黑白相间的棋盘上的车，马，相，王，后，兵。那些构成颗颗棋子的城市解构成一个个元素：城墙，广场，雕像，喷泉，栈道，卫兵，港口，楼阁，吊桥，旗帜，庙宇，运河，剧院。
    而马可似乎总是不能迎合忽必烈汗对帝国磅礴辉煌的想象，大汗发怒了，“你的那些城市现在不存在，或许从来就不曾存在，我知道，我的帝国像一具沼泽地里的尸体一样在腐烂，它的病毒都已经传染给啄食它的乌鸦和把它当肥料的竹子。” 忽必烈对城市的理解源自他的帝王身份，作为一个成功的征服者和最高权力的占有者，他的意愿是强大的，他自认为发现了世界的恒定结构，不容置疑的要求所有人按照自己的意愿认知，安置所在的城市，固化自己的权威。
    而游者马可•波罗非但没有迎合忽必烈在头脑里建造一座样板城市，元素重组，按照她来演变出所有可能的城市的思维模式，帝王固化权威的意图，他提出了完全不同的对城市的理解，和另一种思维模式，他构想的城市是由各种例外，障碍，矛盾，偶然，不合逻辑与自我冲突构成的。是多维的，偶然的，交叉的，和非线性的。
    笔者借游者马可之口阐释：对于一座城市，你所喜欢的不在于七个或是七十个奇景，而在于她对你提的问题给予的答复，或者在于她能提出迫使你回答的问题。每个人心里都有一座仅仅由差异构成的城市，一座既无形象又无形态的城市，而那些特别的城市则充填了它。第六章最后一节的城市与天空之一中，埃乌多西亚居民拿地毯的固定不变的图形跟自己心目里城市的形象对照，能在地毯的图案里找到解除自己忧愁苦闷的答案，找到自己人生的故事和命运的转折。
    空间开始抽离，石头建造的大菲朵拉城，玻璃球里的小菲朵拉，王子的宫殿，大法师的庙宇，七个城门九个区荒漠上的朵罗泰亚城，人们垂死时抵达的城市阿德尔玛城，云梯支撑的不接触地面的宝契城，悬在深渊上空中生活的奥塔维亚。湖中倒影的瓦尔德拉达。这些美轮美奂科技文明高度辉煌发达和走向消亡的55个迷幻之城在忽必烈汗与行者马可第十三次交谈的所在地——空中花园里，开始消逝，抽离出整个三维空间，砖瓦片片剥离，浓黑色伤痛所吞噬的深渊在半明半暗的光线里分解，楼宇在夕阳西下的余晖里隐匿。圆顶皇宫的斑岩石台阶级级断裂，羽化在东方禅境的空中花园里。如是乎，忽必烈汗感言不知道自己到底是在花园里斑岩喷泉之间散步，听着泉水飞溅的声音，还是浑身染着血汗，骑在马上率领大军正夺取马可所描述的那些国家，或者正挥刀砍向包围着城市并爬上城墙的敌人。
    大汗戏说：“我们这段对话，也说不定是绰号叫忽必烈可汗和马可•波罗的两个叫花子之间的对话；他们正在翻腾一个垃圾口袋，把生锈的废铁，布头，废纸推在一起，喝上几口低劣的葡萄酒，在几分醉意之中把自己周围闪闪发光的东西看成神秘的东方宝库。”
    新的空间生成，意念中的空间——忽必烈汗的空中花园，与行者马可十八回谈话进行的场所，宁静，有着半明半暗的光线，一口斑岩的喷泉，黄昏余晖中，二人交谈，下棋对弈，冥想。分不清楚那些美轮美奂科技文明高度辉煌发达和走向消亡的55个迷幻之城是忽必烈汗庞大疆域里的城邦，而这空中花园是大汗运筹帷幄的宁静居所后院，还是两个不明身份的人跨越历史脉络的长河，一席醉语梦魇而已。
    “也许，整个世界就只剩下一片堆满垃圾的荒地，还有可汗的空中花园。使我们的眼睑把它们分开，但我们并不清楚究竟哪个在外面，哪个在里面。”
    

3，虚拟的空间
    《命运交叉的城堡》前后两部分：“命运交叉的城堡”“命运交叉的饭馆”各有七篇，分别采用了十五世纪中叶波尼法乔•本波为米兰公爵绘制的和一七六一年尼科拉•康维尔绘制的塔罗牌作为参照。塔罗牌七十八张一副，分别有宝杯，大棒，宝剑，金币这四个系列和二十二张占卜命运的牌（教皇，女巫，太阳，正义。。。）。故事背景是森林中的一座古堡，一些素昧平生的人被命运聚集在这里的饭桌前共进晚餐，而穿越树林死里逃生的经历使大家都失去了语言能力，于是就用摆放在圆桌上的一副七十八张塔罗牌来讲述各自的故事。卡尔维诺在“写在后面的话”中解释关于纸牌占卜术和塔罗牌的象征意义并没有对他的工作产生多大影响，他面对那两副七十八张的塔罗牌，以不知其为何物的眼光观察那些牌，从中得到某些感觉，将其编排组合起来，再按照牌面图像进行解释叙述。卡氏借助这十五世纪的塔罗牌（现在一部分收藏在贝尔加莫的卡拉拉学院里，另一部分在纽约的摩根图书管里），把它们当做一张张分解图按照故事情节顺序排列组合，开始了一场纯文本实验。讲述者使用的牌有先后也有交叉，同一张牌可能开始代表着恶贼，在另一个人的故事里却代表着英俊的少年，而当所有人的牌摆在桌上以后，我们却发现那其实是一座纵横交错的迷宫，故事的维度如此之多，每个故事都与另外的故事交叉。
    而这错综交叉，充满多维性，偶然性，交叉性和非线性的故事情节的空间依托却是在这命运交叉的“城堡”和“饭馆”之外。存在于圆桌上那些失语叙述者借助纸牌而构架的虚拟空间里，《受惩罚的负心人的故事》里，年轻的金发骑士得到一笔丰厚的遗产后开始旅行，大棒九具有引导性的构建出故事的空间场景——森林，密林深处的小路，在那里，金发骑士遭遇一个歹徒的伏击，钱财被洗劫一空，匪徒将他倒吊在一棵树上扬长而去，一位朴实的林中少女救助了他，宝杯A 构建出了空间场景——一眼正在喷涌的清泉边，两个年轻人之间燃起了一种情感，超越了一方的感激和另一方所怀有的怜悯，可是林中的爱情是短暂的，可怜的少女，这朵在草地上摘起又抛落的花，负心的骑士远去并且邂逅了他所寻觅追求的一位上层贵族豪门之女，宝杯意味着另一个故事的空间场景的构建——婚宴，而太阳，刨除非实质性的多余细节，避开它的寓意，牌面本身的形象意义引导性的构建出的第四个故事情节发生的空间场景是——举行婚宴的城堡附近，一个半裸体的小男孩把新郎引开宴席，一个骑马的女战士在林中闪现，全力杀向新郎——当年林中的负心郎，象征自我丧失，自我解体，混合的森林向他袭来，占有他，金发骑士将自我解体，变成为一个无差别的人。
    《出卖灵魂的炼金术士的故事》中，幸运之轮就字面意思代表的是黄金大磨这个将把整个城市都提升为贵金属的庞大机械装置上的齿轮， 如果说牌面上那些推动轮子或随着轮子转动的年龄不同的人的形象表示众多前来为此规划帮忙出力的人，代表了丰盛王国里游动着的黄金城的居民，那么幸运之轮则构建了一个虚拟空间，故事情节发生发展的背景依托——黄金城。
    二，文本的文本框外之重置与加工
    卡尔维诺小说游戏般的叙事手法，文本框外的文本加工，片段化和碎片化的机构，以及对以往的文本的戏仿，复制，增殖，这些都是后现代小说家的手法。但是卡尔维诺本人对“后现代”一词并不认同。他认为后现代主义是现代主义的师承，而“现代主义”这一文学术语在意大利的文学批评词典中是找不到的。但是卡尔维诺的辩论并不能抹杀他的作品与后现代主义的天然联系。
    后现代主义认为人类及其世界产生于某种偶然的发展中, 由随意性、偶然性和破碎性所支配, 这种文化上和生活中的零散体验和缺陷体验驱使他们认同离开中心原则, 走向片段叙述。他们分解了现代主义对元叙述的依赖, 用片断性和折衷主义取代了现代主义的单线发展的功能主义。
    戏仿（parody）是一种“最具意图性和分析性的文学手法之一。又名“滑稽模仿”“戏拟”，起源于古希腊罗马时期祭祀仪式上对神灵和英雄人物的戏谑模仿。文艺复兴后，这种本来带有很强的群众性和表现性的方式被专业文人掌握和使用，成为一种文学表现方式。在《牛津英语大辞典》中，对“parody”这一词条做出了如下两个解释：一是指导致了滑稽效果的模仿（imitation），可以用于诗（verse）或文（prose），也可用于戏剧或音乐剧；另一种含义是指拙劣的模仿。对戏仿的一般解释是作家以自己的独特视角有意去摹仿别的作家作品的情节，体裁，风格和语言等等。这种手法通过具有破坏性的模仿，着力突出其模仿对象的弱点，矫饰和自我意识的缺乏。”戏仿是后现代作家的一个常用叙事技巧。通过对历史事件和人物，经典文学作品的内容和形式进行夸张的，扭曲的，嘲弄的模仿，从而达到对传统，对历史和现实价值进行批判，讽刺和否定的目的。
    卡尔维诺在戏仿手法的运用上是一位无可厚非的大师，除了早期的具有浓郁现实主义色彩的《通向蜘蛛巢的小径》外，他的大多作品都是在业已存在的文本（如古代神话，童话，民间寓言以及经典作品如莎剧）的基础上形成的。
    《我们的祖先》三部曲是对中古骑士传奇的戏仿。
    《看不见的城市》是对脍炙人口的马可波罗游仿元大都中国的游记的戏仿。
    《命运交叉的城堡》中有大量经典作品文本元素，《阿斯托儿福在月亮上的故事》是对阿里奥斯托的《疯狂的奥尔兰多》中因爱情发疯把理智丢失在月亮上的奥尔兰多文本的戏仿。阿斯托儿福——奥尔兰多的表兄弟，将奥尔兰多的理智恢复作为自己责任和对自己的机智的考验。具有象征意义的纸牌游戏继续，宝剑A，皇帝，宝杯九揭示因为奥尔兰多长期不在法兰克人的军营，阿斯托尓福被查理大帝召来并被邀请与国王一起参加宴会，席间语“阿斯托尔福，你当然知道，我们骑士的王子，我们的侄子奥尔兰多现在没有了能使理智的人和牲畜区别于疯狂的人和牲畜的光明，疯疯癫癫的在树林里跑来跑去，浑身沾满了各种羽毛，只对飞禽的鸣叫应答，好像其他语言都根本听不懂。倘若让他沦落到如此地步的是对基督教苦修，对自我屈辱的虔诚的曲解，那么为灵魂的尊严而对肉体进行折磨与惩罚就不算糟糕，因为这样造成的损失也许可以靠精神上的优越来加以平衡，我们即使不得以此炫耀，也可不必羞于谈论此事，最多是略略低一下头而已。可惜，糟糕的是致使他疯狂的是爱神厄洛斯，是异教神，这个神愈是受压抑就愈能破坏。。。敌人逼近蒙马特尔山和蒙巴纳斯山脚，突破了梅尼蒙坦特和蒙特罗里奥，在德菲纳门和利拉门点起了大火，只有我们的侄子能率领队伍突破这铁与火的重围。去吧，阿斯托尔福，去寻回奥尔兰多的理智！
    阿斯托尔福应该怎么去做呢？隐士的占命牌上画着一个手拿计时沙漏壶的驼背老人，一个可以让不可逆转的时间颠倒过来，并预知未来的预言家。“你得上天去，阿斯托尔福！”去月亮的白色荒原，在排列成行的细颈瓶中，保存着人们没有经历过的历史，曾经瞧过意识之门随后又永远消失得思想，在组合游戏中可能被抛出来的粒子，可能达到却永远达不到的解决办法。
    《荒唐与毁坏的三个故事》分别对莎士比亚悲剧的《李尔王》《麦克白》《哈姆莱特》的剧情进行了戏仿，并以互文的形式穿插整个文本。
    叙述者中有一位可敬的老人用颤抖的手指点着占命牌高塔及闪电，另一只手举着宝杯国王的形象，是为了让人认出他来，虽然在他的遭到遗弃的身上已经没有任何国王的特征：在这个世界上他的两个不近人情的女儿什么也没给他留下（他指着两个戴着王冠的冷酷的贵妇画像和月亮上荒凉寂寞的景象，似乎要说明这点）被两个女儿逐出宫墙之外的年迈的李尔只能任凭风吹雨打，“吹吧，风啊！你，震撼一切的霹雳啊，把这生殖繁密的饱满的地球击平吧！打碎造物的模型，不要让一颗忘恩负义的人类的种子遗留在世上！”坐在我们中间这位年迈的君王，疯子是唯一反映他疯狂的镜子。
    戏仿的过程常常伴随着互文，形成一种立体，穿插的叙事风格。温特森曾说：“我们的思维更像是一个迷宫，而不像一条摩托车道，叙述的乐趣就在于连接，那些隐性的连接，那些急拐弯和转角，回去又回来，突然出现的死胡同，令人疑惑的进进出出。” 李尔王的剧情刚刚展开，作者借“疯子”这一形象即刻转到装疯卖傻伺机复仇的《哈姆莱特》上来。话题一转，“然而，对于前面的小伙子，疯子只是他自己装扮出来的一部分，为的是更好的制定一个复仇计划，把因为发现母亲吉尔特鲁德和叔叔的罪行而搅乱的心绪给掩饰起来。”
    考狄莉娅躲到哪里去了？占命牌星辰寓意着她躲到荒无人际的野地，喝低洼积水解渴，像埃及的玛丽亚一样靠鸟儿给她叼来米粒充饥。而同一张牌，麦克白夫人看到自己在夜间一丝不挂地梦游，凝视自己双手上的斑斑血迹，徒劳的反复洗涤。对于罪行的恐惧煎熬着麦克白夫人，而另外一个剧中角色却有着完全相反的心境，复仇王子被仇恨燃烧着，谁相信他不会杀人？其实这是他唯一能做的事情！
    《命运交叉的城堡》中，每张塔罗牌依据图案内容和作者设立的叙事功能的分布称为叙事线索，每张牌面在写作游戏里充当各自的叙述功能，即指示人物身份，个性和情绪；具引导性的构建故事空间场景；具有象征隐喻性的指向特定价值。如金币国王的牌面指示在众人慌乱中始终保持镇静的目光沉着却有一丝不安，蓄有教授风度修剪整齐白胡须的一位老人；宝杯A 构建出一眼若隐若现的正在喷涌的清泉；大轮象征永恒的运动或树林的魔力，审判象征金属的和灵魂的死亡和复活或是天国的召唤。讲述者使用的牌有先后也有交叉，同一张牌可能开始代表着恶贼，在另一个人的故事里却代表着英俊的少年，如构建出一眼若隐若现喷涌的清泉的宝杯A 在另一位叙述者手里却象征着燃烧素，哲人石，长生不老药或者是由牧人国王看守的护身符，是他第一个诗人未来得及解释或不愿意解释，从此一直涌流着猜想之墨的神秘的罐子，是罗马宗教和克尔特宗教一直争夺的木杯。 而当所有人的牌摆在桌上以后，我们却发现那其实是一座纵横交错的迷宫，故事的维度如此之多，每个故事都与另外的故事交叉。
    正如卡尔维诺在文中所说：“我不知道浮士德和帕西法尔从何时开始打算使他们的路线交叉起来，一张接着一张在饭馆的桌子上摆着塔罗牌。每当他们俯身看牌时，他们的故事都被用另一种方法读出，受到更改，变化，受到当时人的心情和思路的影响，在两极之间摆动：要么全有，要么全无。”
    “世界根本就不存在，浮士德下结论说到，没有一个一下子就成为全部的全部：元素是有限的，他们的组合却可以成千上万地倍增，其中只有一小部分找到了一种形式和意义，在一团无形式无意义的尘埃中受到重视；就像七十八张一副的塔罗牌，只凭其摆放顺序就可以出现一个故事的线索，将顺序变化后，就能够组成新的故事。”
    

作者：徐娜