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艺术流变是文学研究的一项重要课题。文学史研究的挑战性或者说魅力，恰恰在于研究变与不变之间的微妙关系。特别是在一个长时段中，这种关系更为复杂微妙。探讨60年来台湾散文的艺术流变，是一项富有挑战性的研究，它需要掌握大量的材料、深入敏感的阅读体验、科学合理的框架结构，特别需要新鲜的、有创新性的理论观照。张清芳、陈爱强所著的《台湾当代散文艺术流变史》(以下简称《流变史》)，在以下几方面都有突出的表现。 首先，材料丰富，蔚为大观。 作为大陆的研究者，研究台湾散文在材料收集上肯定会遇到很多困难。台湾散文的创作量之盛超乎一般的想象。正如《流变史》所说，“1984年， 在台北举办的有350家出版单位参加的图书展览会所展出的共88类25000本书中， 散文类达1514本。大约是参展小说类图书数量(594本)的3倍；1985年，台湾出版的散文作品集又约占文学类图书总数的一半，1986年散文集的出版量仍很大，这一年仅龙应台的《野火集》，不到两月即印行25版，发行量达22万册；1989年， 台湾《中国时报》统计了台湾近30年十大畅销书， 散文集又近乎半数”。据有关学者的统计，台湾刊载散文的期刊杂志和书籍非常多，简直令人“目眩神摇”，大致包括《中国时报》《联合报》和《台湾日报》等17个报纸近20个散文副刊，《中外文学》《皇冠》等十余个月刊登载散文，每年至少有4000篇公开发表的散文作品，这还不包括散文家们出版的个人散文集作品。 大陆读者对于台湾文艺的想象，基本上处于明星文化的层面。人们可能很自然地想到那些当红明星，比如邓丽君、林青霞、罗大佑、李宗盛或蔡琴之类的演艺大腕。即使知道席慕蓉、余光中、白先勇、赖声川、李敖，也是他们名噪一时的文化明星身份。《流变史》的功能之一就是，提供了台湾战后散文比较详尽、规范的地形图，打开了人们对于台湾文学的想象空间，深化了我们对于宝岛文学的认识，进而增加我们对台湾社会和文化的了解。它是如此丰富多彩，蔚为大观，仿佛向我打开了一扇门，门扉洞开之际，60年的散文汪洋恣肆，以致于你很难想象这海量的创作仅出自一个中国的岛屿。 《流变史》为我们开列了一个庞大的作家名单，其中不乏名家。从台湾第一代的梁实秋、台静农、林语堂、苏雪林、谢冰莹等人，到在大陆度过青少年时代、并业已受过高等教育、到台湾以后才真正登上文坛的第二代散文家林海音、钟梅音、艾雯、琦君等，到名扬海峡两岸的余光中、张晓风等“第三代”。更多的则是像季季、叶笛、陈列、顾肇森这样相对陌生的名字。特别是一大批90年代以来的新作家，如社会文化评论散文的杨照、蔡诗萍、孟樊、王浩威、廖咸浩等，自然生态散文方面的徐仁修、刘克襄、王家祥、陈玉峰、陈煌、凌拂、吴明益等，旅行散文方面的舒国治、雷骧、郜莹、褚士莹、黄光男、孙秀惠、阿嫚等，饮食散文方面的唐鲁孙、逯耀东、林文月等，音乐散文方面的吕正惠、马世芳等，庄裕安的“医学小品”，廖鸿基的“海洋散文”，陈大为和杨照的诗化散文，90年代后“小说化”散文中的瓦利斯·诺干和夏曼·蓝波安等“原住民散文”，以及另一种类型“奇崛派”散文家唐捐、钟怡雯、阿盛、杨锦郁等。 依照著者的观点，“台湾当代散文的内涵和外延远远超出‘写台湾人、叙台湾事、描台湾景、名台湾物’之旧定义，而是范围更广泛。从作家的角度来说，有由大陆迁到台湾居住的‘外省’散文家、有台湾生长背景但后来留学国外的散文家、台湾本土散文家，以及从东南亚国家到台湾留学并留下居住的散文家，而这几类散文家写作发表的现代散文，均属于台湾当代散文的范畴”。规模如此庞大，或许能算该著的一大特点。 其次，艺术感受敏锐，框架结构合理。 文学史的实质是做减法，也就是要从成千上万的作家作品中精选精品，连缀成史。要考验著者两方面的能力，一是对于作品的艺术感受能力，一是专业写作的结构能力。前者涉及审美水平，后者关乎理论思考。没有敏锐细腻的艺术感受力，材料和观点就是一堆钢筋水泥，没有恰当合理的结构布局，则难以造出预想的美丽建筑。台湾当代散文，前后60年，作品千万计，在几十万字之内体现其总体面貌和演变特点，谈何容易。 《流变史》几乎囊括了1949年以来，也就是台湾所谓的“战后”以来大量散文作品。作者不仅熟悉梁实秋、林语堂、余光中、张晓风、简贞等老一代作家的作品，对七八十年代、90年代以来新崛起的散文家也下了相当的功夫。余光中是该著的一个中枢性人物，贯穿前后。这一方面是由于其在台湾文学中的地位，另一方面也由于其巨大的创作成就和理论影响。将余光中的散文创作与整个台湾的文学创作及其理论建设联系起来考察，他在艺术创新与理论影响两个方面的成就和意义就更加凸显。更令人感兴趣的是作者对新兴散文家的细致解读。这包括对奇崛派散文、诗化散文、山地原著民散文等的大量文本分析。正是一大批新锐散文作家的突现，将台湾散文后继有人、花样翻新的局面呈现出来，他们与传统散文的联系与区别得以彰显。用作者的话说是，“奇崛派”散文把90年代后台湾散文的创新追求推到一个后来人不容易超越的艺术高度。作者还提出另一观点：“90年代后的台湾散文不仅包括拥有小说化、诗歌化和散文化等特点的抒情美文和言志小品，而且亦把报告文学、传记、通讯、文艺评论等广义散文概念的因素纳入其中，在某种程度上可说属于广义现代散文的概念”。这个结论不是捕风捉影，而是以阅读体验为依据。给我印象最深的是对廖鸿基的散文《红流》中台语的重视：类似于“放钩前你甸甸不讲话，作什咪？”“看山板，听流水啦。”(看岸上灯火确定位置，感觉湖水变化。)“什咪感觉”，“讨海拼生活欸感觉”。这些对话显示了新的台湾作家更为复杂的语言倾向和文化认同，也显示了作者的语言敏感，和在海量材料中提取精华的功力。 第三，超越纯粹的审美批评，带入文化研究的视角。 《流变史》最重要的结论并不是在文学审美层面的种种评介，而是以文化研究的理论视角介入读解得出的结论。作者认为五六十年代散文向古典诗歌的“出位”，不仅仅是文学的审美取向，还有更深的意识形态功能，即建构“真实的中国历史”以完成台湾作家的历史想象和身份认同。“怀乡散文的这种向中国古典诗歌‘出位’的‘诗歌化’趋势和独特特点，实际上是散文家们有意为之的一个举措，主要是为建构‘真实的中国(包括中国大陆)历史’目的而服务。进而言之，怀乡散文家们试图借用散文易于向诗歌借鉴、融合的艺术特点，从中国文学和文化传统层面来强化在台的‘中国人’身份认同和‘中国’意识，以便兼得艺术效果和社会效果，达到一箭双雕的双重目的。”而八九十年代的散文向小说、戏剧、电影、音乐、美术等艺术门类的出位，更是台湾社会转型并步入后现代社会这一社会文化状况的表征。这些发现深化了我们对当代台湾散文流变的理解。 “出位”是理解该书的一个关键词。如“着重向中国古典诗歌‘出位’的佛禅散文”，“在经过了七八十年代多方位向其他文类的‘出位’之后，90年代后的诸多散文作品在后现代主义文学和文化背景下继续向诗歌、小说和戏剧等文学类型‘出位’”，“台湾散文新变的一个主要趋势，则体现在持续不断地向其他文学类型‘出位’，也就是向诗歌、小说、戏剧、电影、音乐、美术和西文现代派诗歌吸收营养，并且加以渗透、融合和化用”。由此可以明白，“出位”用以表明一种突出重围、另起炉灶的艺术努力，就是相互借鉴，相互吸收，相互转化，以此作为文学创新的灵感来源的发展动力。这当然是一个相当大胆的判断。如果放在海峡两岸的大语境中，我们就更能理解这判断所提供的理论活力。另一个描述性高频词“混血”，实际上与“出位”有大致相近的内涵。同样可以有效“体现出台湾散文家对现代散文艺术创新求变的追求”。当然，作者还同时指出了它存在的缺陷和造成的影响。 原载：《文艺报》2011年10月14日 (责任编辑：admin) |