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马克思在1857年8月底撰写的《政治经济学批判·导言》中已经明确提出了现代性问题，这就是历史进步与它所付出的代价的关系问题[1]，对这个问题的思考构成了马克思主义社会和文化理论的历史哲学基础。关于审美现代性的有关思想，我们在《1844年经济学哲学手稿》中可以看到其基本思路和理论原则[2]。问题在于，在当时以及以后的很长一段时间里，资本主义上升时期的乐观主义情绪和工具理性思想的流行遮掩了马克思的声音，直到20世纪下半叶，马克思的声音才在哈贝马斯、詹姆逊、伊格尔顿等人的著作中产生巨大反响。 在现代社会生活中，充满魅力的古典文化以艺术作品的形式重新表达，成为现代人交流思想和感情的重要媒介。它的魅力事实上并不在于古典社会本身，而在于古典文化与现代社会构成的关系。关于审美现代性问题，马克思的提问方式和解答的理路与海德格尔等现代哲学家正好相反。在《导言》中马克思明确指出，古希腊神话时代已经一去不复返了。与现代社会创造的巨大生产力相比，古希腊神话失去了其原有的意识形态力量，升华成具有“永恒魅力”的文化形式。在马克思看来，古希腊艺术的特殊魅力不在于它的古典性，而恰恰在于它的“现代性”，即在于它在现代社会生活中的意义。已经转化为艺术作品的古希腊神话，已经不是一种意识形态，而是一种凝固的意识形式，只有当它与现实生活经验建立某种联系时候，它才呈现出具体的意义，这个“意义”的根源在于现实经验和现实关系。在我看来，马克思的提问方式不是探究古希腊神话怎样转化为艺术作品，或者说艺术作品怎样“起源”，而是思索并力图解答，通过艺术这种特殊的意识形态形式，现实中的个体怎样与现实关系交流从而改变主体本身。也就是说，在马克思看来，对于理论研究而言，重要的不是从现实到艺术的这个审美转换阶段，而是从艺术作品到现实体验这样一个审美转换过程。马克思在政治经济学研究中研究交换关系和交往关系的理论，对于我们理解马克思的美学思想具有十分重要的意义，如果我们说以往的美学家（包括海德格尔）仅仅是关注美是怎样来的以及美是什么等问题，马克思则要求我们思考“美”有什么用处？因此，在马克思主义理论框架中，审美的现代性问题也就是审美意识形态的现代作用问题。 在马克思的理论视野中，审美意识形态的现代作用主要包括三个方面的理论内容。首先，在现代社会中，由于社会生活的异化，意识形态，包括审美的意识形态必然发生严重的扭曲和异化，审美意识形态与它所表征的社会关系发生某种程度的脱节甚至断裂。在《路易·波拿巴的雾月十八日》这部重要著作中，马克思指出，资产阶级社会的斗士们，为了不让自己看见自己的斗争的资产阶级的狭隘内容，从过去的历史事件中找到了“为了要把自己的热情保持在伟大的历史悲剧的高度上所必需的理想、艺术形式和幻想”[3]。这就是审美意识形态的最常见和最直接的内容与含义，在当代社会，这就是各种大众文化的主要意义，幻想化和形式化是其主要特征。其次，由于审美活动是以个体的审美经验为基础的，在社会已经充分个体化了的现代社会，个体意识形态与主流意识形态必然形成诸多的差异，这就为审美启蒙并且重新把握现实生活关系提供了可能。在马克思看来，理论的任务不能停留在描述这种可能性上，问题的实质和关键在于说明为什么能够产生这类差异和意识形态的偏离，以及这种审美活动的社会意义，在这里，陌生化或审美变形（转换）是其主要特征。在《路易·波拿马的雾月十八日》中马克思写道：“使死人复生是为了赞美新的斗争，而不是为了勉强模仿旧的斗争；是为了提高想象中的某一任务的意义，而不是为了回避在现实中解决这个任务；是为了再度找到革命的精神，而不是为了让革命的幽灵重新游荡起来。”[4]通过审美转换，艺术的形式与现实关系的要求结合起来。再次，两种意识形态的关系问题。审美活动的一个显著特点是审美经验的个体性与审美对象的共同性的有机统一。在马克思的理论视野中，这种统一的基础是审美关系。审美关系不是简单指审美主体与审美对象的关系，而是指由现实的生产方式所规定或由一定的意识形态所规范的情感模式，包括情感需要、情感表达和情感满足的一整套习俗和制度。在不同的生产方式、社会制度和文化传统的条件下，审美关系也互不相同。由于审美关系的不同，共同的审美对象或文学文本可以产生出不同的审美效果，在理论上也就是两种审美意识形态的关系问题。在社会主义文学生产方式出现之前，两种审美意识形态的关系问题被马克思表述为古希腊艺术的永恒魅力问题，在社会主义文学生产方式出现之后，在理论上进一步提出了新的问题和理论要求。 应该承认，西方马克思主义美学家们在解答马克思提出的问题这个方面做了大量建设性的努力，推动了马克思主义美学和美学基本理论的发展。在西方马克思主义美学的众多学说和理论模式中，大体上可以划分为卢卡契的美学理论、法兰克福学派的美学理论、阿尔都塞学派的美学理论，以及英国马克思主义美学学派的理论等四种类型。对于马克思的提问，如果说卢卡契的美学和法兰克福学派主要回答了马克思所提出问题的第一层内容的话，阿尔都塞学派的马克思主义美学理论则着重回答了问题的第二方面。英国马克思主义美学和中国的马克思主义美学则努力回答马克思提问的第三个方面。众多的学者和理论家从不同的方面探讨和发展了马克思主义美学理论，我们不应该用实用主义的态度简单化地对待这些思想资料和研究成果。 由于社会关系的变化，西方的美学和艺术思潮在19世纪末、20世纪初发生了很大的转折，经济基础与文化、艺术由不平衡关系转化为对抗性的关系。启蒙主义的理想和信念破碎了，虚无主义和悲观主义成为最有影响力的声音。法兰克福学派的美学家们以惊人的智慧和勇气，在令人绝望的社会和文化条件下顽强地坚持着启蒙主义的基本信念，努力寻找在现代生活和现代文化的条件下，实现审美启蒙的条件和可能性。法兰克福学派对“文化工业”的批判以及对现代艺术的研究和阐释，把马克思对审美现代性问题的思路和理论原则鲜明系统地表达出来，对审美问题的研究和探讨成为进入现代社会内在矛盾和文化核心的一条捷径。本杰明和阿多诺的理论至今仍然是后现代理论和现代性问题讨论的基本思想资料就是一个证明。阿多诺和本杰明从事学术研究的社会背景是纳粹法西斯的兴起和猖厥，这是人类历史上最黑暗的一页。本杰明和阿多诺等人的理论研究告诉人们，即便在这样的条件下，理论研究仍然可以有所作为。 本杰明和阿多诺的理论重心在于对晚期资本主义时代审美意识形态的批判。它们对于艺术给予大众的审美启蒙作用寄予了过高的期望，忽视了审美关系对于审美效果的潜在支配作用。阿尔都塞的哲学理论和美学思考正是针对这一不足而展开的。艺术与意识形态的关系问题，或者说两种审美意识形态的关系问题是阿尔都塞学派美学理论的基本问题[5]。 在阿尔都塞看来，如果说艺术与科学认识的区别只是一种“差异”的话，那么艺术与审美意识形态的区别则是本质性的，它们虽然表面上相似而实际上导致截然相反的价值意义：启蒙或者蒙蔽。然而正是在这个需要进一步着重展开的地方，阿尔都塞中止了论述。在我看来，阿尔都塞在这里的沉默与马克思在《政治经济学批判·导言》末尾的沉默一样引人注目。 阿尔都塞的理论工作在他的学生那里得到了继续。法国的马歇雷、美国的詹姆逊、英国的伊格尔顿从不同的角度展开和阐发了阿尔都塞所提出的思想和理论，以马克思主义为旗帜参与了后现代主义问题的讨论。阿尔都塞的意识形态理论着重讨论了主体的再生产机制问题。在现代社会和现代文化条件下，情感表达的模式和机制在某种意义上已经成为主体实现再生产的关键环节，这就是“艺术的意识形态”或审美的意识形态。在这个意义上，阿尔都塞学派的理论家们对审美现代性亦持明确的批判性态度。对于马克思主义美学的发展而言，问题不在于指出审美现代性与社会现代化之间的一致关系（这一点卢卡契和法兰克福学派已有系统的研究），问题在于怎样理论地说明审美意识形态与艺术的区别及其相互转化机制，在现代性问题讨论的语境中，也就是审美现代性与后现代性的关系问题。对这个问题的解答，马歇雷在阿尔都塞理论框架的基础上提出了“文学是意识形态的一种形式”的命题，用“多元决定论”的理论原则说明艺术产生于诸意识形态的冲突和意识形态的“断裂”之中。詹姆逊在系统地研究了晚期资本主义文化逻辑的基础上，提出了“文学生产方式论”的理论模式。关于文学生产方式的理论规定，詹姆逊主要论述了两点：(1)文学生产方式是把文学作品中不同因素统一起来，凝聚为一个有机整体的机制[6]；(2)任何文学生产方式中都包含和残留着以往几种生产方式的痕迹和“系统变异体”，在一定的生产方式中，甚至可以包含着未来的因素，可以据此实现文学阅读视点中的游移[7]。 由此，在理论上就可以作出界定：仅仅表征出现存生产方式的文本是审美意识形态，而表征出过去、未来、现在诸生产方式的复杂状态的文本才是艺术。用文学生产方式的概念和方法来理解审美现代性问题，批判的态度、辩证的方法和以未来为立场就是不言而喻的了。我们看到，在后现代问题的讨论中，社会主义文学生产方式已经成为詹姆逊理论阐述的基本立场[8]。 伊格尔顿在七八十年代是阿尔都塞学派在英语世界的主要代表，80年代后期开始，伊格尔顿回归其导师雷蒙德·威廉斯的理论思路，从感性经验和身体话语的角度思考和阐发了马克思所提出的问题。伊格尔顿把理性、意志、欲望（情感）的分裂并且相对自律性发展作为现代性的主要特征。在伊格尔顿看来，所谓审美现代性就是审美的自律化以及由此实现的对现代化矛盾的“想像性解决”。与马歇雷和詹姆逊的理性主义理论不同，伊格尔顿努力从主体内部，从人的身体自然蕴含的伦理因素来说明审美现代性的不合理性，从较为深刻的学理层面思考和阐发了马克思所提出的问题[9]。伊格尔顿明确地提出，社会主义文学才能超越审美现代性问题[10]，使人的存在获得完整性，使彼此分裂的价值重新联系起来。 在东方马克思主义美学传统中，毛泽东的美学思想是最具有独创性的。波林·琼斯曾经把马克思主义美学传统概括为“意识解放的日常生活基础”，这个看法有其合理性[11]。在我看来，毛泽东美学思想的核心问题也是审美的现代作用问题。与西方马克思主义美学的一个重要区别在于，在毛泽东的美学思想中，主体不是现代工业社会中孤独的个体，而是反压迫、反殖民化斗争中的民族大众。马克思主义把美学关注的焦点从艺术家（天才）转到了大众（接受者）、从想像问题转入审美转换方面。三四十年代，在西方马克思主义美学诸如法兰福学派和英国的雷蒙德·威廉斯等人认真研究大众文化的同时，毛泽东以及冯雪峰、胡风、周扬等东方马克思主义者从另一个维度开展了关于大众文化的研究。所不同的是，法兰福学派和威廉斯等人研究和剖析的是资本主义生产方式基础上的大众文化，其基本问题是主体间性问题；毛泽东等人构成的延安学派的美学思想则是从被压迫民族的解放和社会进步的立场出发，着重探讨审美意识形态在建设新的社会关系方面的巨大作用，其基本问题是文化（意识形态）的特殊性和反作用性问题。在这种理论模式中，审美意识形态成为改造社会关系的范型和先导。东西方马克思主义美学由于问题不同，目标不同，决定着理论形态的区别。在毛泽东的美学思想中，文化，特别是审美文化成为人民大众手中的精神武器，而且精神的力量能够转化为物质力量。在这里审美的最终目的是把握可以实现的未来。 马克思在《政治经济学批判·导言》中论述了物质与精神（文化）的不平衡发展规律。对于历史发展的必然性，马克思的态度是辩证而深刻的：既承认分裂以及不平衡发展的必然性和合理性，又对超越不平衡发展提出了要求。马克思是从超越资本主义生产方式的高度来审视现代化进程，从人类社会在未来所能达到的合理性状态的角度，评价和分析审美意识形态从政治意识形态、伦理意识形态等其他意识形态中分离出来对个体生活与社会发展的影响，在这里，对现代化过程的批判本身是与未来联系在一起的。在我看来，这就是马克思对现代性的看法。在未完成的《政治经济学批判·导言》中，马克思提出了问题，但很快就戛然中断了，这是十分遗憾的。 在19世纪中叶，社会主义文学生产方式和审美交流模式远没有出现，也就是说，马克思思考的一些问题，其现实基础还不存在。当代中国文学艺术实践最突出的特点就是社会主义文学生产方式的雏形已经形成并且不断发展[12]，这就为我们今天深入研究马克思所提出的问题，真正解答美学与历史之谜提供了最重要的条件。 在社会主义条件下，艺术与意识形态的关系无疑已经发生了重要的变化，这是理论研究应该作出解答的。 由于生活本身是千姿百态的，因而社会主义文学生产方式也多种多样，形成不同的风格和类型。如果说高尔基、布莱希特都成功地创造了具有特殊性的社会主义文学风格和表现方法，那么在20世纪90年代中国这片广泛流传着“春天的故事”的热土上，理所当然地应该产生风格独特、同时又充满活力的文学表达方式来。我以为，正是在风格的特殊性这个意义上，广西青年作家东西的中篇小说《没有语言的生活》是值得注意的。从意识形态理论的角度讲，这部小说具有十分鲜明的时代特征。在社会生活的某些方面已经全球化的今天，边远山村带有古朴色彩的生活成为人们生活中具有诗意的“他者”。小说引人注意的地方在于，作家营造了一个与人之间高度隔绝的生活情境——一个由聋子、瞎子、哑巴组合而成的三口之家——叙述了在这个情境中寻找并且获得幸福的故事。这种幸福的获得除了作品主人公的聪颖之外，最重要的还在于其自尊、善良，以及与一切非正义力量顽强抗争的勇气。这是超越资本主义生产方式，超越主体间性的重要基础。在这个意义上，《没有语言的生活》同时也是经济全球化时代的一个寓言，不仅寓意了这个时代的深刻危机——人与人之间的深度隔膜——而且用文学的方式表征了克服这种危机的可能性。在小说的最后一部分，这个由三个身体严重残疾的人组成的家庭齐心协力抵御外来的侵略，他们团结协调得像一个人一样，成功地战胜了利用他们的残缺占便宜的侵略者。 在优秀的当代中国文学作品中，“未来”并不是一个空洞的乌托邦观念，而是可以感受的具体存在，虽然它还不普遍，但已经是可以感受的存在。再举一个例子，铁凝不久前出版的长篇小说《大浴女》以“文革”对人们心灵的严重创伤为背景，描写了“大灾难”之后人与人之间的冷漠和敌意。小说细致地描写了三个受创伤的女性在各种各样的“爱情”境遇中苦苦挣扎的故事。小说写了许多赤裸裸的欲望追求以及追求的幻灭……然而尹小跳并没有重演包法利夫人、安娜·卡列妮娜、电影《芳名卡门》中的卡门等女性形象的命运。在经过几种不同类型的爱情遭遇之后，尹小跳获得了精神境界的升华，超越了严重的心理创伤，在痛苦中感受到甜蜜，在孤独中“闻见心中那座花园里沁人的香气”。对于这一心路历程，我们当然可以用东方文化的特殊机制来说明，这的确也是问题的一个方面，但是，在我看来，最重要的还是现实生活关系方面的诸多变化，细致地解读文本就能看到这一点。对这一类文学现象的深入研究并作出理论上的概括，我们就有可能对社会主义文学生产方式作出更为全面的理论阐述。 [1] 马克思在《导言》中指出：“进步这个概念决不能在通常的抽象意义上去理解。”见《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1995年版，第27页。 [2] 参见伊格尔顿《美学（审美）意识形态》，广西师范大学出版社1997年版，第8章。 [3]《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版，第586页。 [4]《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版，第586页。 [5] 参见《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第524—525页。 [6] 詹姆逊：《快感：文化与政治》，中国社会科学出版社1998年版，第79页。 [7] 詹姆逊：《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店1997年版，第188—189页。 [8] 参见詹姆逊的著名论文《跨国资本主义时代的第三世界文学》，以及《时间的种子》、《布莱希特的方法》等著作。 [9] 参见伊格尔顿《美学（审美）意识形态》，广西师范大学出版社1997年版，第8、16章。 [10] 伊格尔顿：《后现代主义的矛盾》，载《东方丛刊》1998年第3辑。 [11] 琼斯：《马克思主义美学》“导言”，载《南方文坛》1987年第3期。 [12] 参见拙文《简论社会主义初级阶段文学生产方式》，载《文艺研究》1999年第4期。 原载：《文艺研究》2001年第4期 (责任编辑：admin) |