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在叙事理论的发展中，尤其是20世纪90年代以来的叙事学研究中，伴随着范围广泛的文化研究的盛行，出现了由原先的经典叙事学，向所谓后经典叙事学(postclassical narratologies)的转变。这一新的理论范式，可以说在叙事学研究中吹入了一股新风，它促使叙事学研究跳出了长期以来将自身限定于叙述文本之内的封闭研究的窠臼，而与诸多外在要素相关联，并与已经存在的大量其他的研究方法，诸如女权主义、巴赫金主义、解构主义、读者反映批评、精神分析、历史主义、修辞学、电影理论、话语分析以及 （精神）语言等相沟通，从而形成叙事理论研究融会贯通、向纵深发展的局面，由此相应出现了叙事学研究中的各种变形。大卫·赫尔曼1999年主编出版了《叙事学：叙事分析的新视野》 (Narratologies:New Perspectives on Narrative Analysis)一书，书名中的“叙事学”一词使用了复数就是对这一状况的最好反映。在赫尔曼看来，叙事理论所经历的不是它的终结，而是持续的、有时令人吃惊的变形，这种变形自里蒙－凯南出版她的著作以来就开始了。“在互相渗透的年代里，单一的叙事学(narratology)实际上已经分枝为多重叙事学(narratologies)；结构主义关于故事的理论构建发展成为叙事分析中的多重模式。”[1]他认为这些模式与结构主义传统或多或少保持着一种批评与反省的关系。在这种情况下，过去单一的叙事学出现了诸如电影叙事学、女性主义叙事学、社会叙事学、音乐叙事学以及在一个因特网盛行时代的电子叙事学或电子网络叙事学等等。这些叙事学的分支在各自关注的领域里开展着自己的研究，它不仅丰富了叙事学，也为叙事理论更好地适应和反映这一迅速变化的时代而作出了自己的贡献。 在这些研究中，人们力图对叙事学研究的经典模式重新进行思考与构建。从而，叙事学在理论与实践方面都出现了引人注目的变化和拓展。我们可以看到，人们已经倾向于摒弃传统叙事学研究中将叙述文本视为一个封闭体系的模式，而按照认识论的标准重新界定叙述性，并超越形式叙事学而进入语用学、接受理论的领域，强调读者和语境的重要作用，以及读者的接受所具有的重要意义，试图构建出一种有机的阅读状况。 后经典叙事学的发展使叙事学出现了一个异彩纷呈的局面。那么，这一变化是否意味着原有的经典叙事学理论已经过时，而为后经典叙事学的新理论所完全取代了呢；或者换句话说，在后经典叙事学的时代，经典叙事学的理论是否已经毫无用武之地了呢？在经典叙事学与后经典叙事学这二者之间，究竟存在着一种什么样的关系，这些都是引起人们广为关注的问题。 实际上，无论后经典叙事学试图扩大原先的研究范围也好，调整其研究重点也好，都从来没有脱离叙事学理论数十年来发展的轨迹，两者之间所存在的关联、继承、互补与共存关系是十分明显的。后经典叙事学不是要摒弃经典叙事学，完全取代经典叙事学，开展一个与经典叙事学理论毫无关系的新方向，而是在已有基础上所进行的范式(paradigm)调整与转换。我们知道，在科学研究、包括人文社会科学研究中，当原有的学科研究范式不再能完全适应新出现的状况时，新的范式会冲破原有的范式，应运而生。然而，新旧范式的转变与交替，期间不一定有一道清楚的界限，而是如库恩所说：“在这个转变期间，新旧范式所能解决的问题之间有一个很大的交集，但并不完全重叠。”[2]而且，即便是新的范式确立之后，旧有的范式也不见得一定会失去其作用。经典叙事学与后经典叙事学之间的关系，可以说，与上述这样一种关系是相吻合的。 无论是从理论还是研究实践中，人们都可以看到，由经典叙事学所形成的理论模式与要素，在后经典叙事学时代，不仅没有消失，而且依然在后经典叙事学的研究中起着重要作用。在后经典叙事学的时代，当人们在扩展其研究范围，拓宽其研究对象，以及在进行实践分析时，在很大程度上，仍然以经典叙事学的理论资源作为基础，仍然沿用经典叙事学所确立的一系列概念，只不过这些原有的理论资源与概念均在新的条件下，根据其不同发展而有了进一步的意义，从而，在新的基础上，对对象进行一种后经典叙事学的研究。比如，就电影叙事学而言，它所依据的理论基础无疑就来源于经典叙事学。加拿大学者戈德罗与法国学者若斯特成书于20世纪 80年代末、90年代初的《电影叙事》(Le Récit Cinématographique)①，所关注的主要问题与经典叙事学所关注的问题十分类似，只不过在针对不同的研究对象的基础上介入并探讨了电影这一艺术形式所特具的问题。对此，作者自己有十分清醒的认识。在叙说了电影领域的“符号学”最初的关注点与叙事学的关注点之间的相互影响后，作者指出： 在此历史背景下，我们同时遵循热奈特开创的途径和符号学的基本途径，也就是将我们的思考同时建立在表现形式与视听材料上。换句话说，本书在讨论我们根据《公民凯恩》所提出的主要叙事学概念（叙事、叙述、时间性、视点）的时候，也将考虑到电影语言的特殊性（词语和画面的关系、言语和声音的作用，等等）。[3] 从中不难看出，作者所进行的涉及电影叙事的研究，是在包括热奈特在内的经典叙事学家的研究基础上进行的。可以说，正是由于经典叙事学长期以来所进行的研究，为电影叙事学开展行之有效的叙事研究提供了理论依据与解决问题的方法。比如，该书提到，研究电影叙事的先驱之一阿尔贝·拉费在其1964年出版的《电影逻辑》一书中，对叙事所下的定义是建立在与“世界”的对比上的，拉费认为：(1)世界无始无终，相反，叙事是按照严密的决定论安排的；(2)任何电影叙事都具有一个逻辑的情节，这是一种“话语”；(3)叙事由一个“画面操纵者”、一个“大影像师”安排；(4)电影既表现又讲述，与仅仅存在着的世界不同。拉费的上述论述是在经典叙事学的理论形成以前所得出来的，而“最近20年来叙事学的进步，有可能从根本上对拉费停留在纯直觉上的观察作出系统地阐述。”[4]从而使人们在不止一点上离弃他的某些思考，沿用叙事学的理论成果作某些修正。 再如，女性主义叙事学的力作之一，苏珊· S·兰瑟的《虚构的权威——女性作家与叙述声音》一书，同样也以经典叙事学中的一些重要概念来贯穿全书，但作者对这些概念作了不同的阐释。在书中，作者开门见山地说：“对于当代女性主义者，没有任何哪个词比‘声音’这个术语更觉得如雷贯耳的了。这个词出现在历史、哲学、社会学、文学和心理学中，贯通不同学科和理论的不同观念。”[5]而声音，我们知道，正是经典叙事学中一个十分重要的概念。只不过在经典叙事学的研究中，声音主要用于确认和区分存在于叙述文本中的不同声音，以及诸如声音来自何方、谁将它说出来等。兰瑟显然已经注意到这一点，她明确地指出：“在叙事诗学（即‘叙事学’）里，‘声音’这一术语的意义虽然更狭窄一些，却同样至关重要。它指叙事中的讲述者 (teller)，以区别于叙事中的作者和非叙述性人物。”她注意到，在叙事学家（应为经典叙事学家——笔者）眼里，他们的声音通常是指形式结构，与具体叙述行为的原因、意识形态或社会寓意无关。正是在注意到这一点的基础上，兰瑟才超越了经典叙事学研究中“声音”的纯粹意义。因为，在她看来：“叙事载负着社会关系，因此它的含义远远不止那些讲故事应遵守的条条框框。叙述声音和被叙述的外部世界是互沟的关系。”从而，兰瑟将原先毫不相关的两者结合起来：女性主义批评通常不涉及叙述的技巧方面，而叙事学研究一般也不讨论叙述声音的社会性质和政治寓意。而她所做的是“把社会身份和叙述形式联系起来”[6]，并在这样的基础上，建构叙述声音的女性主义理论。通过兰瑟在该书中所作的理论探讨与作品实践分析，我们也可以很好地看出经典叙事学与后经典叙事学之间的关系。 库恩曾经说到：“科学哲学家们已经一再论证过，对于任何一组已知的资料，总可以建构出一个以上的理论。”[7]对于同样的对象，人们可以从不同的理论角度去进行研究，这样的研究可以并行不悖，并各自取得其有意义的结论。对于经典叙事学与后经典叙事学这样属于同一理论渊源的不同阶段的理论发展，其不同阶段各具不同重点与范围的研究，自然也会显示其各自的理论合理性、不可替代性，以及其合理发展的内在必要性。 在后经典叙事学的研究中，尤为引人注意的是，它力图扩大自己研究范围所做的努力。这种扩大研究范围的努力，不仅表现在与文化研究这一潮流休戚相关的对于众多对象、包括对于所谓讲述故事的文化产品的研究上，也表现在它力图超越纯粹的文本范围，而将文本与围绕文本的语境相互结合的研究上。我们知道，就语境而言，其涵盖是相当广泛的。至少，它可以区分为两大类：“一是‘叙事语境’，二是‘社会历史语境’。后者主要涉及种族、性别、阶级等社会身份相关的意识形态关系；前者涉及的则是超社会身份的‘叙事规约’或‘文类规约’。”[8]经典叙事学所关注的，主要是叙事语境，而对社会历史语境，则采取一种视而不见的态度。而后经典叙事学在它的研究中，一如我们所见，是将对二者的关注结合起来。这样的结合，显然更为合理，也可以预示将出现更多的成果。在对二者的关注中，哪些方面可以在进一步的研究中引起人们更多的关注，并提供一条有益的途径呢，在我看来，可以在以下这样一些方面作出努力，这些研究的切入可以说是在叙事学已有的发展基础上，作一种适应性的变化，即开始叙事学的某种新的“变形”。 如前所述，经典叙事学所关注的叙事语境，更多涉及的是其形式层面，这依然是一个不可或缺的重要研究内容。然而，这种研究，完全可以在审美意义上进行。我们知道，在传统的叙事学研究中，研究者被要求以一种客观的态度去对待其研究对象，对诸如叙事作品的结构形态、叙述语法等作客观的描述。这种描述注定要忽略决定每部作品艺术价值的具体成分，注定要避免对作品作出审美的价值判断。但这样一来，它却忽略了这样一个事实，那就是，在文学作品、包括叙事作品中，涉及价值的、审美的、心理的这样一些文化意义上的因素无所不在，去掉这些因素，文学的魅力就将丧失，文学作品就不成其为文学作品。而完全抛弃审美价值判断的文学研究不仅将使研究的价值减色，使研究的路子越走越窄，也会令研究的成果逐渐趋于枯竭。实际上，这也正是传统叙事学研究在取得一系列成果之后，难以在原有的轨道上继续向前发展的重要原因之一。乔治·桑塔耶纳在谈到美感的时候明确指出，美的哲学是一种价值学说，判定任何事物的美实质上是建立一种理想。应该说，人实际上是难于不具情感、不带自身的意识去面对其对象的。这就如桑塔耶纳所说：“抛弃了意识，我们就抛弃了一切可能的价值”；而“没有任何意识，这世界便没有任何价值”。因而，他提出：“为了这世界还有任何形式的美可言，我们就不但需要有意识，更需要有感情的意识。只靠观察是不行的，必须有欣赏。”[9]传统叙事学那种对对象不带主观感情、不具个人意识，而只作客观描述的观点，也就是只进行“观察”而不作“欣赏”的态度，我认为是不足取的，至少可以说是不全面的。 就形式美而言，它无疑是审美研究中的一个重要而有机的组成部分。桑塔耶纳指出，存在一种形式美，并认为“美学上最显著最有特色的问题是形式美的问题”[10]。在文学艺术作品中，一些较易于察觉的形式层面上的东西，诸如几何图形、对称等自然具有形式审美的意义；而一些更为复杂的形式，如词句的形式、情节的形式、人物性格的形式等，仍然具有形式审美的意义。[11]经典叙事学以对叙述文本形式意义上的研究而著称，它深入叙述文本内在的组织结构，探究其内在的形式上的构成、组合，各个部分如何发生作用，各个部分组合在一起如何产生效用；也就是说，在叙事作品中叙述故事的时候，探讨它是“如何说”的问题。这样一种探讨，本身就具有形式审美的意义。只不过在经典叙事学研究中，这种探讨被视为研究的目的与终点，而在后经典叙事学中，可以将它看作为一个重要的、基本的层面，但却不是惟一的层面。一般说来，我们在探讨任何一个时期的文学现象时，只有落实到相对稳定的文学形式层面，才能够描述一个时期的文学发展规律及其特有的审美内涵。在探讨特定的叙事作品时，形式层面本身同样是一个十分重要的问题。形式从来不只是一种表层的文学征象，而是在更深层次上标志着某些本质性的内蕴。透过叙述文本形式审美的层面，我们完全可以从中发掘出审美意义上更多深层次的内涵。我们可以在形式层面的探讨中，在原有的基础上，将相关的研究继续进行下去。[12] 就研究范围而言，后经典叙事学实际上将其范围延伸至文化意义上的叙事作品，无论这种叙事作品是以什么样的媒介形式出现的。这就意味着，众多具有叙述性的文化产品均可进入研究的视野之内。除了以语言为媒介的叙事作品，如小说、戏剧、叙事诗、神话、史诗、童话、民间故事等，还可以包括诸如音乐、绘画、建筑、电影、电视剧、民歌、舞蹈等文化产品，只要在这些作品中包含有“讲述故事”的意义。当然，从实践的意义上看，以语言媒介为载体的文化产品免不了仍会在研究对象中占据重要地位。 在对文学艺术对象进行研究时，不应该回避对叙述文本的审美价值判断，而且还应该有意探索叙述文本中所存在的这种审美价值意义，以及透过形式意义之外的诸如心理的、意识的、思想的、社会的意义，也就是广义上的文化意义。这样一来，就可以在坚持叙事学研究视野的基础下，使这种研究变得更为深入、透彻，不仅具有形式上的价值意义，同时也具有更大范围内审美文化上的意义。这样的研究可以在叙事学的构架下，从相互关联的不同层面去对对象加以把握；同时，将这些相互关联的层面视为一个有机的整体，它可以从诸如社会历史层面、精神心理层面、文化积淀层面等方面去对对象进行审美意义上的分析和研究。 比如，就文本与社会历史层面的关联来说，任何叙述文本，都不可避免地存活在人类所生活的时间与空间中，它既是由人所创作也是为了人而创作、为了人而存在的，而人是历史地存在的。因而，成功的艺术作品不仅具有永恒的审美艺术价值，也是与特定的社会历史不可分离的，是一定的社会历史文化氛围下的产物。莫妮卡·弗鲁德尼克在其《走向“自然”叙事学》一书中明确宣称，要按照认识（“自然”）的标准重新界定叙述性，而且，“不像大部分其他的叙事理论，这一新的模式是一种明确而又有意地属于历史的。”[13]这种历史性从标题中的“走向”一词中就已经反映出来。在她的书中，它不仅反映了所提出的这一认识与有机的模式开始具有的性质，同时也涉及到了各章构成的时间先后顺序的轨迹，从口头语言的故事讲述到中世纪的、早期现代的、现实主义的、现代主义的以及后现代主义的写作类型。按照历史地出现的不同的叙事作品来进行研究，在这一广阔的历史背景下来探讨不同的叙事作品所具有的特征，这本身就具有一种浓重的历史感。 这种历史感不仅体现在从一个概括的历史背景下来概括叙事理论所具有的基本特征与原则，也表现在人们力图将注重形式特征的叙事学理论和与社会发展密切相关的意识形态内涵和社会历史语境相互结合起来的努力。这种努力在诸如女性主义叙事学与社会叙事学的研究中明显地表现出来了。后者在其“社会叙事学”的名称上就已昭示了这一意图，前者则将叙事理论与含有特定的社会历史意蕴的女性主义结合在一起。 在这一研究的扩展过程中，我们还可以看到，人们不仅在进行着叙事理论与其他学科之间的交叉研究，以扩大其研究的视野；同时，也将叙事学研究中叙述文本的范围加以延伸，扩展到那些传统的经典叙事学很少涉及的领域。这种努力，在上述莫妮卡·弗鲁德尼克的《走向“自然”叙事学》一书中也有明显的表现。作者声称，在该书中，“与‘经典’叙事学相反，不是从现实主义和现代主义小说占优势的观点来探讨叙述性，而是从那些迄今为止较少吸引人们进行分析的话语类型来探讨叙述性”，这就是口头与拟口头故事讲述类型，包括会话叙述和口头讲述史、历史写作、书面叙述的早期形式（中世纪诗体史诗，中世纪历史与圣徒行迹，14到16世纪早期书信中的故事讲述，伊丽莎白时代到贝恩[14]时的叙事文）；以及属于另一端的范围，即后现代主义文学。后一领域包括一些广为人知的写作模式，诸如中性叙述与现在时态小说，此外，还包括第二人称小说与用“我们”形式叙述的小说，或以“它”、“一个人”、“人”叙述的文本，以及自贝克特到莫里斯·罗切，和由克拉丽斯·利斯佩克托尔，克里斯塔·沃尔夫所创作的实验写作。作者指出，强调这些被称之为非正典形式 (non-canonical forms)的叙述（非正典，指的是在现今小说理论研究的范围里），“旨在引起对现行的一系列叙述范式的某些修正，同时也对关于经典模式的基本设想提出某些重要的方法论问题。这样，非正典叙述的分析就为故事讲述模式的新的重构开辟了道路，从而提出一种基于认识标准和读者反应框架的新的叙事学范式，它对于虚构与非虚构的叙事类型都是适应的。从这一视野出发，经典叙事学的现实主义基础就可以超越将现实主义作为特定模式范例，也就是让模仿阐释的阅读策略得到充分运用的分析方向。”[15] 在这种不人为地割断叙述文本与产生它的社会历史关系、与历史的人之间的关联的研究中，人们往往可以将对叙述文本内在的形式审美作进一步的扩展，并可以与文化积淀层面密切地关联起来。任何一种文学艺术形式都是特定社会历史条件下长时期文化积淀之下的产物，表现在叙事作品中也不例外。这种文化积淀造成不同的历史文化背景下的不同国家和地区会产生某些特定的文学艺术形式，或者某种形式盛行而其他的形式却受到抑制。正因为如此，人们往往可以看到不同地区、不同文化背景下所出现的独具特色的艺术形式与无限丰富的叙述文本。[16]比如，在谈到中国传统小说时，所谓零聚焦叙事在长时间里几乎一统天下。叙事作品中的叙述者几乎都以第三人称出现，通过所谓无所不知的叙述者来进行讲述。即使是某些带有自传性的叙事文，大多数也将第一人称让位于第三人称。在司马迁《史记》结尾部分的自述中，作者司马迁用第三人称自称为“迁”；而在用到第一人称“余”时，也往往以“太史公曰”作为先导。在蒲松龄的大量短篇小说中，叙述者往往在结尾以作者的身份和口吻发表意见，以作针砭论赞，这里的叙述者同样避开了第一人称的形式，自称为“异史氏”，冠之以“异史氏曰”作为引导。这种情况的出现就具有深厚的社会历史渊源，它可以说是与中国传统的“中庸”道德观念分不开的，与老子“道可道，非常道”那种真相只能暗示而不能直接表达的观念是联系在一起的。将这种哲学与道德观念运用到社会生活领域，就意味着各方面要适中；将这种思想运用到美学领域，就意味着重要的不在于艺术家能表现得多么细致详尽，而是通过细节能暗示出多少启示。[17]因而，在中国古典文学，包括古典小说中，含蓄是一个十分重要的审美概念。公开地、直接地、详尽地谈论自己，并不符合传统的中国思维方式与美学方式，也不符合传统的道德观念，这可以看作是中国传统叙事作品中第一人称的使用十分欠缺，而第三人称叙述者广为流行的原因之一。 其他比如在叙述文本与诸如精神心理层面等方面之间的关联进行探讨，以及在注意不同语境之间的关联的基础上进行具体的文本研究等方面，后经典叙事学研究都可以大显身手。在这一研究的过程中，必定会使叙事学的“变形”更为完备、更富于科学性。申丹在谈到与经典叙事学相比，后经典叙事学在探讨不同体裁的叙事作品的共有特征时，提到后者在着眼点上至少出现了五个方面的转移：(1)从作品本身转到了读者与文本的交互作用。后经典叙事学家认为叙事作品的阐释有规律可循，并承认文本本身的结构特征，着力探讨文本结构如何引起了规约性的读者反应。(2)从符合规约的文学现象转向偏离规约的文学现象，或从文学叙事转向文学之外的叙事。(3)从单一的叙事学研究转向跨学科的叙事学研究，注重借鉴别的学科和领域的方法和概念。(4)从共时叙事结构转向历时叙事结构，关注社会历史语境如何影响或导致叙事结构的发展。(5)从关注形式结构转为关注形式结构与意识形态的关联，但对结构本身的稳定性没有提出挑战。[18]上述这些方面的研究都是值得人们关注的。当然，在进行新的理论探讨与叙事作品分析时，同时也必须注意到，在任何时候，都不能脱离叙事学作为文学理论研究与叙事作品作为文学艺术作品分析所应具有的内涵与意义。在后经典叙事学语境中所作的研究，并不是要以其他与文学研究不相干的研究来取代这一研究，也不是要脱离文学研究，削弱文学研究，而向其他外部因素转移，更不是回到曾经盛行一时的以政治研究、社会历史研究等取代文学研究的状况。申丹所提到的下述美国学界出现的情况，应该引起人们的高度注意：“近几年来，越来越多的美国学者意识到了一味进行政治文化批评的局限性，这种完全忽视作品艺术规律和特征的做法必将给文学研究带来灾难性后果。”[19]因而，始终不应该忘记将后经典叙事学的研究作为一种文学研究来进行。 任何一种理论既有其特定的发展方向，同时这一理论本身也是一个开放的体系。在某种意义上，后经典叙事学研究所渗透与扩大的层面，除了形式层面而外，都在消解传统的经典叙事学所赖以存在的二元对立法则这一基础，以及一些人为地设置的限定。只有消除这些构成传统叙事学理论基础的限定，才有可能使叙事学理论和研究在理论的潮流中得以有效而又富于成果地继续发展下去，而叙事学以它的理论和实践，事实上已经在它的各种“变形”中被证明是充满生机、富于活力的，这样的发展将会继续下去。 [1] Herman,David."Introduction:Narratologies." Narratologies:New Perspectives on Narrative Analysis[M].ed.,David Herman.Columbus:Ohio University Press,1999,p1. [2]托马斯·库恩.科学革命的结构[M].金吾伦、胡新和译.北京：北京大学出版社，2003,p78. [3]安德烈·戈德罗、弗朗索瓦·若斯特.什么是电影叙事学[M].刘云舟译.北京：商务印书馆，2005,p13-14. [4]同上，p14-15. [5]苏珊·S·兰瑟.虚构的权威——女性作家与叙述声音[M].黄必康译.北京：北京大学出版社，2002,p3. [6]同上，p3-5. [7]托马斯·库恩.科学革命的结构[M].金吾伦、胡新和译.北京：北京大学出版社，2003,p70. [8]申丹，韩加明，王丽亚.英美小说叙事理论研究[M].北京：北京大学出版社，2005,p308. [9]乔治·桑塔耶纳.美感[M].缪灵珠译.北京：中国社会科学出版社，1982,p12-13. [10]同上,p55. [11]同上,p59-122. [12]谭君强.叙事理论与审美文化[M].北京：中国社会科学出版社，2002,p238-240. [13]Fludernik,Monika.Towards a "Natural" Narratology[M].London:Routledge,1996. [14]贝恩(Aphra Behn 1640-1689)，英国戏剧家，小说家，诗人。 [15]Fludernik,Monika.Towards a "Natural" Narratology[M].London:Routledge,1996. [16]谭君强.叙事理论与审美文化[M].北京：中国社会科学出版社，2002,p242. [17]王靖宇.《左传》与传统小说论集[M].北京：北京大学出版社，1989,14-16. [18]申丹，韩加明，王丽亚.英美小说叙事理论研究[M].北京：北京大学出版社，2005,p209-210. [19]同上,p221. 原载：《江西社会科学》(南昌)2007年第2期第27-33页 (责任编辑：admin) |