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如果要重新检讨改革开放三十年来中国文学理论的发展，“文化”是个不可或缺的重要维度。原因很简单：在中国文艺学学科发展的最近十年，文艺学学科反思的主要推动力来自于文化研究的兴起。围绕“文学研究与文化研究的边界之争”、“日常生活的审美化之争”、“文学理论教材编写之争”以及“文化诗学”的理论倡导等构成了近十年文艺学学科争论的焦点；如果再往前溯，从90年代初期开始的“中国古代文论话语的现代转化之争”、80年代中期的“方法论”热潮、“文化寻根”思潮中“文化学批评”的兴起以及“文艺心理学”研究等都显示出“文化”已经成为贯穿中国文学理论三十年的重要维度，因此，提出“文化批评的当代转型与文艺学的学科重建”问题应该能够让我们更好地把握文艺学三十年的发展脉络。 不过，在用文化批评反思文艺学学科发展时，首先需要的却是重新认识文化批评问题。在我看来，近十年来围绕“文化研究、文化批评与文学研究”的绝大多数争论都存在着一个将文化批评狭隘化的问题：表现之一是将文化批评局限于文学研究领域，即将“文化批评”视为“文学的外部研究”，从而与文学的审美批评、形式批评、语言批评区分开来，将文学批评的社会批评、伦理批评、政治批评等视为“文学的文化批评”；表现之二是将文化批评局限为文化研究领域，将“文化研究”视为文化批评的理论资源，强化被体制化后的“文化研究”所形成的批评性、跨学科性、边缘立场等，其所关注的其实是被伯明翰学派所重新定义的“当代文化”的文化批评。其实，当代中国的文化批评不仅是单纯的文学研究内部生长出来的新形态、新趋势，也不是简单的挪用西方的文化研究理论所进行的批评实践的嫁接。除了上述两个方面的因素之外，还存在着第三个重要的维度，即“中国式文化批评传统”对当代文化批评的影响，而文学研究中的文化批评的当代转型正是在中国问题意识的召唤下，面对文学研究的文化维度、文化研究的理论启发以及中国式文化批评传统而做出的策略选择。 中国的文化批评其实并不是舶来品，从古代的“策论”到近代的“报章”再到现代的“杂感”，直到新中国成立以来的所谓“大批判”，都可以说是当代中国文化批评的前身。而在这些批评文体及思想背景的影响下，当代中国的文化批评也就成为文学批评、思想评论、社会分析、文化研究的混合体。 上个世纪80年代，政治批评成为思想解放的弄潮儿，思想上的拨乱反正直接较量和努力克服的就是极“左”思潮及其影响，其对马克思主义精神的恢复、对启蒙的呼唤、对人道的吁请、对社会现实的关注都体现了这种政治批评强烈的时代感和批判精神。到了80年代，审美批评也构成了当代中国文化批评的重要一翼，尽管这种审美自主性(aesthetic autonomy)的取向明显的是“去政治化”，或者“非政治”的，但对于刚刚从十年文革的精神荒漠中走出来的人们来说，美和诗意无疑发挥了强大的解放心灵的作用。80年代中期，“文化热”的兴起使得当代中国的文化批评形成基于传统文化、民族文化、地域文化的批评取向，并在九十年代以后集中到新儒家、国学等问题上，发展成文化保守主义的文化批评路向。 进入上个世纪90年代，面对中国社会市场经济的转型和大众文化兴起，一场规模空前的“人文精神大讨论”为文化批评注入了新鲜血液。尽管讨论中出现了“逃避崇高”、“削平深度”的声音，但是对人文精神的高扬和对人文理性的重建成为人文知识分子的共识。90年代文化批评的另一趋向就是以“思想淡出，学术凸现”为代表的思想与学术的分野，用李泽厚的话说，“90年代大陆学术时尚之一是思想家淡出，学问家凸现。王国维、陈寅恪被抬上天，陈独秀、胡适、鲁迅则‘退居二线’。”[1]不过，李泽厚的话只说对了一半，即思想与学术的分野在90年代日渐明显，与此同时思想界内部的分化则将新左派与自由主义之争推向了前台[2]，并由此形成以崔之元、汪晖、甘阳、黄平、王绍光、胡鞍钢、韩毓海、何清涟、王晓明、王彬彬、戴锦华、温铁军、许宝强、旷新年、张旭光等为代表的“新左派”和以朱学勤、徐友渔、樊纲、盛洪、汪丁丁、贺卫方、季卫东、冯克利、邓正来、刘军宁等人为代表的自由主义[3]，而这场持续长达十几年的争论至今还未结束。学术与思想的分野以及思想界内部的分化所带来的就是当代中国文化批评的多元化发展。90年代文化批评还有一个现象值得关注，这就是专业知识分子参与公共空间的建构。八九十年代，主宰文化批评的以人文学科(文史哲)的学者为主，进入90年代末到新世纪以来，来自社会科学领域(政治、经济、法律、管理、教育等知识领域)里有着强烈人文关怀(这种人文关怀因思想立场的差异而明显地区分为所谓的“左”、“中”、“右”)的学者以其专业背景优势，更直接地切入当前各种社会问题和复杂矛盾之中，更加从制度层面关注当代文化及其时代精神(这与以伯明翰为代表的文化研究并不完全相同，伯明翰学人的知识背景大多文学研究、社会学研究和历史研究学者，思想倾向上均与英国新左派有千丝万缕的联系)。 即使是在文学研究领域，正当文艺学还在为“文学研究”与“文化研究”的边界争得面红耳赤的时候，发端于上个世纪90年代的“现代性”思潮已经逐步内化为中国现代文学研究的基本视角，差不多重写了一遍中国现代文学史。这也无外乎，尽管中国现代文学的研究者们并不刻意打出“文化研究”的旗帜，但其以“二十世纪中国文学”观对“中国现代文学”的改写、因上溯“晚清”而获得的发生学视野、因突显“期刊”之于文学的意义而呈现的媒介文化视角以及更为广泛地卷入各种“主义”和“问题”之争而形成的现代文学研究的思想文化转向，如此等等，都在用铁的事实证明，在中国现代文学的研究中，“文学——文化”已经变得日益紧密难以区分。从文学研究的角度来看，这确实是一次冒险的历程：它不仅颠覆了“鲁郭茅巴老曹”的文学秩序，而且最终抛弃了“社会历史背景——作家作品”的二元模式。从“文学——文化”的立场出发，文学文本首先不再指向“美的艺术”，而是直接成为思想文本参与各种文化思潮的碰撞；各种文学的、学术的体制和制度也不再是外在于作品的“背景”，而是直接参与了作家的“运思”和文本的“编织”；也许更为重要的是，从“文学——文化”切入，从事现代文学的研究者们找到了一条反思现代中国的通道——如果说，在当代文学“失去轰动效应”日益边缘化之后，现代文学研究却因为举起了现代性的大旗而展露思想的锋芒。事实上也是如此，在各种西方文化理论的引入中，只有“中国问题”才是我们寻求发言的场域，也只有在对现代中国的反思中，我们才有可能找到理论建树的契机。与中国现代文学研究中的“文化转向”相比，文艺学学科内部的这场争论多少显得过于意气用事了。文学研究从来就没有简单地固守在审美、形式和语言的牢笼之中，文化研究也从来没有放弃被文学研究所珍视的人文立场。在我看来，在这场论争里包含着一些被放大的误会：如果没有浓厚的家园意识，就不可能产生越界的冲动；同样，如果没有越界冲动，只是“请息交以绝游”，则只能是守住了家园，却淡化了意识。当文化诗学被视为“文学的文化研究”时，其实已经在方法上越了界，而文化研究更灵活地采用文本研究方法解读大众文化现象时，又何尝不是研究方法上家园意识的强化？ 文化批评在当代的突显，绝不仅止于有众多新潮文化理论的涌现，其最根本的原因在于20世纪出现了前所未有的文化危机，迫使人文学者面对当下发言。因此，如果不理解20世纪这个“大时代”，不理解文化批评的当代性，我们将无法区别它与传统文化批评的界限。对于文化批评的当代转型的理解有两个重要的维度不能忽略：其一是作为一场全球性的文化批评理论实践，文化批评确立了哪些极具当代性的文化问题作为论域？其二是作为处于学术古今与思想东西的碰撞中的当代中国的文化批评自己又在哪些方面作出自己的积极努力和回应？ 从20世纪西方文化批评的当代转型来看，既具有极大的开放性和包容性，又具有明显的可识别特征的文化批评理论及其实践已经初步形成。如在理查德·沃林的《文化批评的观念》中，他主要考察了法兰克福学派、存在主义和后结构主义这三大欧陆的文化批评流派，体现了视文化批评为多元思想角逐的初衷。在丹尼·卡瓦拉罗的《文化理论关键词》(其实该书原名为“Critical and Cultural theory：Thematic Variations”)中，作者一开始就指出，“‘批判理论’(也可译为‘批评理论’——引者注)和‘文化理论’这两个术语还没有普遍公认的定义，这是因为批判理论和文化理论不是那种由严格的规则和程序所支配的科学事物。……批判及文化理论将根本不同的学科领域整合在一起，从而重新划分了传统的学科界线。在此过程中，它们所开辟的视域把曾经彼此隔离的学科创造性地融合起来。在推动学科交叉和学术交流之际，它们也助长了新的视野的出现，促进了基于此类视野的学术规划的发展。”[4]从这个角度来检视西方的文化批评及其问题意识，不难发现：其一，反思现代性成为文化批评的内在动力。20世纪有别于其他世纪的重要标志就是两次世界大战，在战争阴影有笼罩下，人文思想界对现代性的怀疑、批判、否定和反思便成为一以贯之的主题。其标志性的事件在于历史学家斯宾格勒《西方的没落》(1918年出版)正在一战进入尾声时出版，这时对于人类历史及其未来的悲观失望情绪弥漫于整个西方人文学界。科学技术及其背后的科学主义成为反思的对象。尽管胡塞尔的现象学素以“面向事物本身”而著称，尽管在其学术话语中已经将世事纷争高高地悬置(一战中，胡塞尔的一个儿子战死，一个儿子头部中弹)，但是当胡塞尔在晚年提出了“生活世界”的概念时，我们不难发现他试图克服现象学的科学主义倾向的努力。此外，本雅明对机械复制时代的艺术作品的冥想、海德格尔对技术的存在之思、哈贝马斯对作为意识形态的科学技术的批判不一而足。反思现代性的另一个主题是对资本主义的批判。如果说第一次世界大战中苏维埃作为第一个社会主义国家获得了胜利的话，那么随着第二次世界大战的结束，新的社会主义运动也伴随着民族独立自决的热潮而在全球漫延。而与此同时的，便是直接从马克思主义那里汲取精神营养的左翼思潮成为西方人文思潮中不可忽视的一脉。不用说卢卡奇、葛兰西等人直接与国际共产主义运动紧密相关，也不用说法兰克福学派被视为西方马克思主义的杰出代表，对西方资本主义的失望和对苏联社会主义的向往使得大批知识分子急速地向左转，形成奇特的“红色的三十年代”。二战结束之后，尽管西方不少知识分子纷纷失望于斯大林的残酷与霸道，但来自中国的“毛主义”却对后半个世纪西方左翼思潮产生了很大的影响，阿尔都塞、詹姆逊、德里克、安德森……都曾一度是“毛主义”的痴迷者，革命、造反无疑赋予了批判理论强大动力。其二是反文化潮流。1968年发生了一场被沃勒斯坦称为“世界体系历史上最伟大的形成性事件”——“五月风暴”。在法国，在马尔库塞“新感性”、萨特的“存在主义”、托洛茨基的“不断革命”等理论的影响下，爆发了一场规模浩大的学生运动。这场学生运动一方面以民主、自由为口号，反对越战，反对旧的教育制度，另一方面则以性解放、文化革命为旗帜反对现代文明、颠覆传统伦理道德。从某种意义上说，波澜壮阔的学生运动也仅仅是整个欧洲六十年代时代精神的缩影，在这个“漫长的60年代”(long sixties)，出现了一系列新事件、新思潮、新主义、新运动：如“布拉格之春”、新左派运动、反战运动、黑人民权运动、青年反主流文化运动、学生运动、女权运动、环境保护运动以及流行音乐兴起、家庭和社会关系变化、性观念革命、社会价值观的改变、后现代思潮兴起等等。其三是视觉媒介的文化症候。当代文化被称为视觉文化的时代，其实质是特指以现代视觉技术(如照相术、摄像机、放映机、电视台、影院、电脑网络等)为媒介、以运动影像为呈现形态的文化现象。现代工业革命的浪潮所带来的正是视觉媒介及其观看方式——“视角”——的革命。摄像机的镜头成为人类肉眼的延伸，不仅可以替代肉眼从特定的角度进行观看，更重要的是通过相片的形式将人类行为的瞬间固定化，并获得保存，进而改变了人们的记忆方式。这种“视觉转向”聚焦于人类生活方式的视觉化，其最突出的特点在于“它越来越趋于把那些本身并非视觉性的东西予以视觉化。”[5]而如果要进一步探讨这一视觉化的成因，诸如全新的视觉技术、弥漫的消费指向和文化工业的运作则是与之密不可分的因素，因此，所谓“视觉转向”其实是视觉图像日益成为当代文化生活中令人关注的现象之后的产物。其四是都市化进程及其问题。文化研究从哪里来？从理论上讲，我们可以由伯明翰学派追溯到法兰克福学派，进而与十九世纪末以来的人文思潮广泛地联系起来。但是这些人文学术思潮又从哪里来？其实正来自于西方现代工业文明的兴起，以及与之相联系的工业化、城市化、现代化进程。当法国著名的社会学家格拉夫梅耶尔声称，在法国，可以将96％的法国居民归入“工业与城市人口地区”时，我们可以发现，支撑西方人文学术，因而也是文化研究的重要现实背景正是城市/都市。因此，从某种意义上说，都市性构成了文化研究对象的空间属性。此外，“商品消费”、“身份认同”等，都是文化批评当代性的体现，在此就不一一论述了。 当代中国的文化批评并非西方文化批评理论对当代中国文化现实的套用，这一点却是要特别强调的。其一，同样是都市文化，中国式的都市化进程成为重点关注的问题。据《2005中国可持续发展战略报告》统治，截止到2000年底，中国的城市化率比世界平均水平要低12个百分点，比世界发达国家平均水平低40个百分点。那么，所缺的部分是什么呢？是农村。不难发现，直到现在，城乡二元结构仍然是中国都市化进程中的基本结构范式，农村因素的重要性仍然不可轻易忽视。正是因为这一中国问题的特殊性，才使得我们的都市文化研究有了真切的现实针对性。比如说，一方面是中国城市化水平极低的现实，而另一方面则是建设“国际化大都市”的狂热；一方面是以农民工为主体，以来料加工为特点的“世界工厂”型生产还占有相当重要的比重，但另一方面则是以信息化为载体，以资本运作为特点的虚拟经济的兴起；一方面是承载着数千年文化积淀的极不健全的市民社会，但另一方面却是依托大众传媒而滋长的相对开放的文化消费热潮。这些现象表明，第一，都市化在中国还并未成为现实，至少还不是普遍性的事实；第二，在都市化冲动背后有着不少隐忧，这使得从客观上谈论都市文化时，不得不认真面对的一个现实——是做抽象的都市文化理论、还是研究中国都市化进程中的文化矛盾？第三，也许真正的问题正是：作为“后发外生型现代化”国家，中国的都市化同样也带有这一现代性特质。我们只有在全球性都市化背景和中国自身城市化进程的交叉点上，才有可能找到中国都市文化研究的入口。其二是大众文化的人文反思。当代文化日前呈现出众声喧哗的局面，这是与传统社会相对稳定而相安无事的文化格局完全不同的特点。如果说，在传统社会里，居于庙堂的官方文化、处于江湖的民间文化之间有着明显的界限，而位置暧昧的精英文化则游走于两者之间，成为沟通的桥梁的话，那么，在当代文化中，主流文化一方面借助现代大众传媒仍然维持着自己强大的文化影响力，而另一方面却不得不顾及到传媒的大众性而迎合受众的口味；精英文化在市场经济浪潮中不断地被边缘化，日益被分解成具有不同价值取向和利益驱动的个体，知识分子作为整体性的凝聚力明显被削弱了；而大众文化尽管始终处于被生产和被规训的位置，但是其“乌合之众”的群体性效应却使得它在市场经济背景下获得了极大的发展和正面的价值。不过，这还只是笼而统之地对当代文化格局的素描，如果深入其肌理，当代文化现象的复杂性其实已大大超出了“主流”、“精英”、“大众”间的彼此角力。由于当代文化的全球化背景，使得它从一开始就混杂着异质文化因素的影响；由于当代文化的市场经济环境，使得消费主义成为无可回避的问题；由于当代文化依托大众传播媒介而发挥作用，使得休闲、娱乐不再只是个人的口味，而被塑造成群体性的文化行为。此外，诸如日常生活、性别、身体、都市空间之类过去或被忽视，或仅为背景，或被压抑的因素一一浮出水面，共同汇聚成当代文化的众声喧哗。其三是传统文化和文化传统问题成为最具中国性和地方性问题。仅在改革开放三十年中，中国对待传统文化问题大概经历了三个阶段：1.从“文革”结束到八十年代末，改变了文革时期彻底地反传统立场，认识到文化传统并非简单的封建的落后的东西，但是在社会现代化的诉求中，文化传统仍然作为负面的东西需要克服；2.九十年代初到九十年代末，文化保守主义兴起。亚洲四小龙的经济腾飞，一度激发了儒学与现代资本主义制度进行嫁接的意愿，但是在九八年亚洲金融风暴中，上述努力中断了。新儒学退回自身，成为一股保守主义势力；3.九十年代末到新世纪初，文化传统重新寻求其在当代社会中存在的价值，在文化传统的“复兴”中，保守的、激进的、实用的努力都体现得相当明显，呈现出异常复杂的情形。不过，上述对文化传统在当代中国的演变的清理还只是突显了文化传统的“精神层面”。其实，从“器物层面”、“制度层面”和“风俗层面”来看，文化传统在当代中国的境遇还有更为丰富的内涵。如新世纪以来最为巨大的呼声在以城市建设中的文化遗产保护方面。吴良镛早在上个世纪八十年代初就警告的“好的拆了，滥的更滥，古城毁损，新建凌乱”终于在九十年代中后期，尤其是新世纪之初成为全民的共识。但是，在文化遗产保护中，将现代城市作为对立面的保守主义态度非常强烈，使得其文化保护的合法性难以适应经济和社会的飞速发展。其实，以器物层面的传统文化正在以极快的速度和极大的规模在向城市集聚，城市正在成为传统文化的新的集聚地。如何将城市视为文化传承的积极性力量使之发挥作用还有待进一步研究。再如，以“非物质文化遗产”为名的对于口传文化遗产的保护以及对民俗文化的开发性保护正在形成热点，但是，重申报轻保护，重商业开发轻艺人培养的现象仍普遍存在。 在上述文化批评的当代转型中，文学理论以及文艺学学科的知识重建问题才真正显露出来：文化批评既非一种全新的批评样式，也非对各种学科知识的杂烩，而是知识分子从各自所属的人文社会科学各学科出发针对当代文化问题展开的反思和批判。因此，如果说文化批评自身的逻辑就是对当代文化的密切关注和积极回应的话，那么，作为文学研究者所展开的文化批评实践如何才能既参与当代思想文化的反思和批判又能够发出自己独特的声音才成为真正的问题。正是在这个意义上，文化批评的质疑者们提出的问题确实存在：文化批评中审美性的弱化甚至缺失确实成为文学研究者参与文化批评的软肋。但是在我看来，对这一问题的克服却并非简单回归文学批评或强化文学批评所能够解决的。 一方面，文学理论知识及其学科形态在三十年间已经事实上发生了从审美化到文化化的转向，这是直接导致审美批评弱化的重要原因。在改革开放、思想解放的背景下，文学理论与其他人文学术思潮一样，肩负的主要责任就是让人们在思想上从过去的泛政治化逻辑中解放出来，而其努力的方向就是审美。上个世纪80年代，文艺学学科在文学研究领域扮演了“引领时代风潮”的角色，其重要的表征在于成为中国文学研究接纳西学新潮的桥头堡。在这一过程中，形成了两种不同的发展取向：一种是方法论取向，即从各种理论思潮中清理出文学研究的方法论体系，从而指导具体的文学批评实践；另一种是美学论取向，即在“文学是语言的艺术”、“文学作为审美”的理论前提之下，将文学理论美学化。这两种取向在80年代的文艺学发展史中也分别形成至今为人所津津乐道的“方法热”和“美学热”浪潮。不过，由于“方法热”对各种理论方法的生吞活剥，尤其是在科学主义的指导下，将各种非文学、非审美的各种社会科学甚至自然科学引入文学研究(如所谓“旧三论”、“新三论”)，出现了严重的“水土不服”的现象，方法论取向并没有获得长足的进展，而是逐步被消化到美学化取向的浪潮之中。而“美学热”则因来自对马克思主义美学的“理论寻根”和对20世纪西方美学理论的“包容吸纳”而产生巨大的辐射力。对当代美学产生重大影响的“手稿热”直接催生了实践美学作为一个学派的诞生并成为影响文学艺术研究的主导性思潮。如在这一背景下出现的童庆炳的《文学理论教程》(其教材体例初建于作为全国高等教育自学考试指定教材的《文学概论》，进而在《文学理论教程》的三次修订中逐步定型)对文学本质的认识方式——“文学活动论”——即是以艾布拉姆斯《镜与灯》中影响文学的四因素(作品、世界、作者、读者)的区分为框架，以马克思关于“人的活动”的理论为指导建构起来的。在“人的活动”观指导之下，《教程》将艾布拉姆斯的文学四因素说调整为从“生产/创作”到“消费/接受”的“文学活动论”，从而使“文学活动论”带上了非常鲜明的实践美学的烙印[6]。主导80年代文学理论发展的是美学化进程，而且这一进程一直延续到90年代，但从90年代中后期开始，审美化的努力逐步被文化化的方向所取代。不用说以陶东风、金元浦为代表的文艺学学科中对“文化研究”的倡导者大规模地译介文化研究理论和从事当代中国的文化批评实践，即使是争论的另一方童庆炳，也从那时起开始倡导“文化诗学”，有材料表明，1988年，北京师范大学中文系已经在本科开设了“文化诗学”必修课，研究生课程中也开出了“文化诗学”专题，博士阶段也增加了文化的内容，确立了“文化与诗学”的研究课题。从那个时候开始，以“文化与诗学丛书”为总题的丛书也在陆续编撰出版[7]。2005年，童庆炳主编，赵勇副主编的《文学理论新编(修订版)》出版，标志着用文化诗学进行文学理论体系的重建工作的初步尝试。用童庆炳自己的话说，“文化诗学是吸收了‘文化研究’特性的具有当代性的文学理论”[8]。不难发现，在过去几年在所谓边界之争中貌似“势不两立”的双方，在文学理论的文化化问题上基本立场其实是大同而小异的。 而另一方面，我们也不能不看到，当代文化中美与诗意的弱化也已成不争的事实。当代文化生成的基本语境就是市场经济主导下的商业化逻辑，而突出的表征就是大众文化的兴起。从表面上看，经过文化工业所生产出来的文化消费品以极大的丰裕和低廉的价格为满足大众日益增长的文化消费的需要提供了保障，但实际上，文化工业本身却是反审美和反诗意的。从生产上说，低成本追求使得大规模复制成为文化产品的生产逻辑，机械复制时代的艺术作品转向的就是“震惊的美学”和“奇观的美学”，其后果就是“灵韵的消逝”；从消费来说，大众的文化消费活动成为“非生产时间”的“休闲”活动，娱乐化取向使得大众文化消费中对于“快感”的满足压抑了对“审美”和“意义”的追求，“看看而已”、“权且利用”的态度削弱了文学艺术美和诗意的力量；在大众文化“审美泛化”的逻辑下(即前几年所讨论的“日常生活的审美化和审美的日常生活化”)，艺术自身也正在逐步丧失其“对现实的否定能力”，艺术与非艺术之间的界限正被抹平；与之相应的，便是曾经高扬审美大旗的文学研究的日益边缘化(其实这种边缘化审美批评自身的狭隘化，即日益将审美局限于语言、形式内部，而失去了真正的审美精神——对现实的人的境遇与存在的关注)越来越显得与当代文化和当代人的精神状况相脱离，越来越“隔膜”也便成为自然而然的事情。 由此，讨论文化批评的当代转型及其与文艺学学科重建的最重要的问题便突显出来：文学研究者在从事文化批评时应该强化而不是削弱美和诗意的力量。对于这一问题，其实已经在不同立场的学者那里获得了一定的共识：如文艺学学科中的文化研究的倡导者，陶东风认为，文化批评不可能取代审美批评，审美批评也不可能垄断文学研究，文化批评对审美的态度在于对所谓纯粹的“审美”、“文学性”持解构的态度[9]；金元浦也认为，面对文化研究的兴起，人们最大的担忧在于文学本体的消解、文学审美性的消失，其实是大可不必的，因为“文学的跨学科的努力，转向文化的开拓都是基于文学本体的基点或立足点”，文艺学的文化研究“仍将逐步重建本学科的独特性或特殊性”[10]。再如文艺学领域内由童庆炳为代表的“文化诗学”的倡导，显示了用审美的视角切入当代文化批评的良苦用心，用他自己的话说，“我认为‘文化诗学’的研究对象应该具有诗情画意，所以我反复强调审美。”[11]。再如现当代文学研究领域文化研究的身体力行者，在王晓明、蔡翔对美和诗意的当代生成的忧思中，美和诗意的问题也被提了出来，在他们看来，美和诗意集中在对人的关注上，即从人的现实生活来说，诗意应该和现在的压抑性的东西构成对立；从人的可能性来说，诗意则构成了人不断自我更新的动力。而文化研究的根据正是对人的这种现实性和可能性的关注，“我们是要将诗意和审美从新的压抑机制中解放出来，这也是我们理想中的文化研究和文学批评。”[12]很明显，尽管彼此的出发点不同，但对文化批评的审美性的关注以及对美和诗意的力量在当代文化中的显现的努力和意愿来说，是具有同通之处的。 那么，在文化批评的当代转型中，文艺学应该如何进行学科重建呢？其结论已日渐明晰了：对当代文化中的人的现实境遇及生存状态的关注将是文学研究者介入文化批评的重要维度。从表面上看，文化研究、文化批评把更多的努力集中到了当代文化的生产机制的研究之中，但研究的目标并不是客观的描述，而是展开诗意的批判；文学研究也不能过于沉浸在“纯粹的凝视”中营建“审美的乌托邦”，而应该将思考的重心关注当代文化中对美和诗意压抑机制的研究之中，只有这样才能真正发挥了解放审美和诗意解放的功能。 [1]李泽厚致《二十一世纪》杂志编辑部的信，香港《二十一世纪》，1994年6期。 [2]据考证，“新左派”一词的命名正来自于1994年7月21日《北京青年报》上发表的杨平的《新进化论·分析的马克思主义·批判法学·中国现实》一文。 [3]李扬：《被“妖魔化”的学术论争——兼谈自由主义与新左派之争中的异见与共识》，学术中国(原“世纪中国”)，http://www.cc.org.cn/，网刊2002年3月号。 [4]有关当代人文学术中思想与学术的分合问题，本人已在2008年5月24日参加由《云梦学刊》和《中山大学学报》主办的“改革开放三十年学术史研讨会”上做过发言，发言内容以《文化观念的变迁和思想与学术的分合——反思近三十年当代学术史的一个视角》为题在《云梦学刊》2008年4期发表。 [5] [英]丹尼·卜瓦拉罗：《文化理论关键词》，张卫东、张生、赵顺宏译，凤凰出版传媒集团、江苏人民出版社2006年版，第1-2页。 [6] [美]尼古拉斯·米尔佐夫：《视觉文化导论》，倪伟译，凤凰出版传媒集团、江苏人民出版社2006年版，第5页。 [7]有关文化批评的当代转型中所涉及的各种相关主题，本人已在《西北师大学报》主持的“文化理论前沿”栏目(2005-2008)近20组专题讨论中分别涉及和初步展开。 [8]参阅拙文《比较视野中的文学理论教材编写》，《学习与探索》，2008年2期。 [9]参见童庆炳、王一川：《文学理论教学的双向拓展》，《中国大学教学》，2001年6期。 [10]童庆炳：《植根于现实土壤的“文化诗学”》，《文学评论》，2001年6期。 [11]陶东风、徐艳蕊：《当代中国的文化批评》，北京大学出版社2006年版，第37页。 [12]金元浦：《当代文艺学的“文化的转向”论纲》，《社会科学》2002年3期。 原载：《文艺理论研究》(沪)2008年第6期第54-60页 (责任编辑：admin) |