|
无论是在中国还是在西方世界，小说从兴起到兴盛已有数百年的历史，但时至今日，小说却已出现了严重危机。其症候之一是，由于视觉文化的渗透与电影电视的收编，小说的生产方式已发生了很大变化。于是一连串的问题也就接踵而至：视觉文化霸权如何对小说赖以存在的印刷文化构成了挤压？视觉文化怎样影响到了小说的内部构成？小说依附于影视进而被其收编改造究竟是小说的福音还是它的末路？在下文中，笔者将择其要者对中国当代作家及其作品与影视交往的历史与现状进行考察，然后尽可能对这些问题做出回答。 作家与影视交往的历史语境 电影的发明时间是1895年。在电影未出现之前，文学的生产相对比较单纯。那时候，作家虽然会与书商、出版商交往，却不可能与电影导演往来。文学生产不存在影视改编的问题，也不存在受电影语言、电影叙事和电影技巧的影响问题。然而，自从有了电影之后，一切都发生了变化。在《电影化的想象——作家和电影》一书中，茂莱(Edward Murray)通过大量的事实举证与理论分析，指出了20世纪重要的戏剧作家、小说家与电影交往的情况。而这种交往又可分成两个方面：其一是电影对文学作品的改编，其二是电影对作家写作的影响。对于前者，茂莱的分析令人绝望：那些大作家的作品改编成电影之后几无成功之作；对于后者，他则借宝琳·凯尔之口指出了如下事实：“从乔伊斯开始，几乎所有的作家都受过电影的影响。”[1] 中国当代作家与影视的大面积交往是从1990年代开始的，而这个年代也恰恰是视觉文化在中国开始兴起的年代。在这种交往中，首先值得注意的是二者合作的基础。众所周知，1980年代中后期，一方面是第五代导演集体出击的时候，另一方面也是先锋作家横空出世的时候。而在80年代的文化氛围中，第五代导演的作品与先锋作家的小说在精神气质、叙事模式等方面显然存在着一种同构关系。于是，当导演找到作家时，气味相投或惺惺相惜便成为其合作基础。那一时期张艺谋与作家的交往就可以说明这一问题。 据莫言讲，《红高粱家族》之所以能吸引张艺谋，并非里面的故事很精彩，而是“小说中所表现的张扬个性，思想解放的思想，要轰轰烈烈、要顶天立地地活着的精神打动了他”。而莫言之所以会把《红高粱》交给张艺谋拍，“是考虑到小说里面的高粱地要有非常棒的画面，只有非常棒的摄影师才能表现出来。因为在建构小说之初，最令我激动不安的就是《红高粱》里面的画面，在我脑海里不断展现着一望无际的高粱地。如果电影不能展现出来，我觉得不成功。我看好张艺谋”[2]。刘恒能够与张艺谋合作并成为《菊豆》(1990，改编自他自己的中篇小说《伏羲伏羲》)、《秋菊打官司》(1992，改编自陈源斌的小说《万家诉讼》)的编剧，是因为他觉得张艺谋“很有艺术才华，是‘第五代’导演里的佼佼者”，他觉得他遇到了一个好导演。[3]陈源斌的《万家诉讼》面世后，有三家电影制片厂都看中了这篇小说，想改编成电影。但“陈源斌认定只有张艺谋才能理解自己的这部小说，不是张艺谋当导演，他宁可不接受”。[4]而余华则从另一个角度解释了为什么“张艺谋是中国最好的导演”，因为“他给钱特别痛快”。——当年《妻妾成群》被改编成《大红灯笼高高挂》，因张艺谋给了苏童4000元的授权费，苏童“笑得嘴都是歪的”。而1993年张艺谋找余华改编《活着》时，给出的授权费是2.5万元，后来还主动加到了5万元。[5] 现在看来，八九十年代之交的一些作家确实是乐于与张艺谋合作的，而乐于合作的动因除了张艺谋出手大方外，更主要是因为作家对张艺谋有一种信任感。而这一时期，张艺谋本人借80年代文化热潮之余威，一方面扮演着文化英雄的角色，另一方面也努力把他执导的电影打造成了一种精英文化(艺术片)。这一时期的作家本来就有着某种精英文化的诉求，他们也就更希望其作品借助于精英化的形式进一步传播。于是在与导演的合作中，他们不仅不会有掉价之感，反而会觉得那是自己的一种机遇和荣耀。 或许正是基于这一背景，才在1993年发生了一个不大不小的文化事件：张艺谋同时约请苏童、北村、格非、赵玫、须兰、钮海燕等作家撰写《武则天》的小说，以为他筹划开拍的电影《武则天》做改编底本。而六位作家也欣然领命，在一年左右的时间内纷纷完成了导演布置的写作任务。虽然张艺谋的拍摄动机非常隐秘——想让他的心上人巩俐当一次女皇[6]，六作家的写作因此也就多了一层反讽意味，但是今天再来面对这一事件，我们或许已可以抛开这些八卦因素，而把它看成一个作家与影视关系的转折点，其值得深思的地方主要体现在如下几个方面。 第一，伴随着市场经济大潮的冲击，中国当代文化从1992年也开始了它的转型。伴随着这种转型，作家、导演的角色扮演与生产方式也开始发生变化。如果说在此之前，作家还不同程度地扮演着“人类灵魂工程师”的角色，那么从此之后，王朔所谓的作家就是“码字的”之观念开始深入人心。作家从80年代的文化精英变成了一个本雅明(Walter Benjamin)所谓的文学“生产者”。与此同时，电影导演也脱下了文化英雄的战袍，开始充当昆德拉(Milan Kundera)所谓的“意象设计师”。于是，六作家与张艺谋的合作便不再可能是精英文化之间的对接，而应该看作大众消费文化之间的联手。文学写作则不再遵循其自主的艺术原则，而是开始追随他律的商业原则。六作家走向张艺谋的商业“召唤”中，实际上可看作当代文学市场化的一个重要信号。 第二，对于其他作家来说，六作家(当然也需要加上莫言、刘恒、余华、陈源斌等作家)与张艺谋的合作应该是一次重要的示范。它意味着一个作家若想迅速地声名远播，为导演写作并让其作品影视化，可能是一条终南捷径。与此同时，它也给后来者提供了一个重要信息：作家与导演合作没必要半推半就，犹抱琵琶，而应该光明正大，明码叫价。梁晓声说，中国的前几代作家对“触电”的态度是既怕又想，“但是‘晚生代’们并不这么做作和暧昧。他们对‘触电’都怀有史无前例的高涨热忱。有时作品被高价买了版权还不算，还一定要亲笔改编为影视。所谓‘肥水莫流外人田’。他们都尽量脚踩两只船，生动地活跃于小说与影视之间。这使他们名利两方面获得快捷，并且受益匪浅”。[7]验之于不绝如缕的相关报道，梁晓声显然所言不虚。兹举一例，点到为止。2003年，《人民日报》曾有广西作家集体“触电”的报道，说的是广西作家与电影界亲密接触，频频“触电”成功，堪称“名利双收”。其中又数李冯的《英雄》、东西的《天上的恋人》、凡一平的《寻枪》和《理发师》、胡红一的《真情三人行》最具代表性。[8]而他们恰恰也全部是“晚生代”作家。作家“触电”如火如荼愈演愈烈，以致成了中国作协“七届九次”会议(2010年3月29-4月4日)的热点话题。[9] 第三，更值得注意的是如此合作给小说本身带来的影响。早在六作家与张艺谋合作之初，王彬彬就敏锐地意识到了这一问题的严重性：“为了能被张艺谋的法眼青睐，便须按张艺谋的趣味来写作，便须使作品尽可能地合张艺谋的口味。”由此而形成了文学写作的“张艺谋模式”，即“强烈的故事性情节性”，而故事情节“通常又具有强烈的暴力、性爱、色情色彩”。除此之外，由于巩俐在张艺谋电影中的重要性，所以“按照‘张艺谋模式’写小说，一个女性人物，而且是并非可有可无的女性人物，便是一项必不可少的条件，是对按这模式写作的人的一项起码的要求。至于在张艺谋约请下写作，小说往往便是主要写某个适合于巩俐扮演的女性了”。[10]今天再来重温这番思考，我们可以说当年的王彬彬已凭借其敏感意识到了作家与影视交往中的一个重要问题：为导演或影视写作，导演意图与影视逻辑也就必然会进入到小说的结构之中，进而影响或改变小说的内部构成。实际上，后来者与影视交往的情况也不断验证了他的这一判断。而六作家与张艺谋的合作不过是得风气之先，他们开启了一个小说写作影像化的时代。 那么，在小说的影像化时代，小说本身发生了怎样的变化呢？ 影视逻辑的渗透与小说构成的演变 一个时代有一个时代之文学，自然一个时代也有一个时代之小说。所以，小说本来就是处在一个不断变化的过程之中的。但如果进一步思考，我们又会发现，以往的小说变化既是对时代精神的一种回应，同时也隐含着文学自身的内在演变逻辑。比如从现实主义文学到现代主义文学，我们看到的是小说的“向内转”，即从原来的外部世界描摹转向了心灵世界的营造。这种变化自然与现代主义小说家的揭竿而起有关，但同时也可看作文学内部的一种调整。然而，当影视逻辑渗透到小说中之后，小说构成的演变却开始呈现出迷乱之色。它与文学活动内部的调适无关，而更多与外力的作用有关。 我们可以从以下几个方面来思考当下小说所发生的变化。 (一)写作逆向化。在作家没有与导演和影视交往之前，小说写作无所谓正向逆向之分，但交往的结果却因此出现了小说写作的逆向化问题。所谓逆向化，即作家先是写出了电影剧本，然后才在电影剧本的基础上改写成小说。当今一些作家的“影视小说”(尤其是所谓的“影视同期书”)往往都是这种逆向写作的产物。比如，刘震云的小说《手机》与《我叫刘跃进》就是先有剧本，后有小说。但是对于这种做法，刘震云却为自己做出了如下辩护：“现在有一个理论，先有电影剧本再有小说的话，小说会成为电影剧本的附庸，这证明以前这些作家对这件事情做得不是特好。”[11]“在剧本原创阶段，冯小刚的一些点子开阔了我的思路。在我写小说的时候，吸收了剧本阶段冯小刚的智慧，从这个角度说，我占了冯老师的便宜。小说虽然由剧本改编而成，但并不是剧本的简单扩充，也绝不是电影的附庸。如果把电影当作素材，把剧本当作一次实验，小说就会在一个更高的台阶上。”[12] 不能说这种辩护没有道理，因为即便是“影视同期书”，由于作家写作水平、用心程度等等方面的不同，也存在着高下之分。比如，同样是先剧本后小说，刘震云的《手机》就比冯小刚的“首部长篇”(腰封广告语)《非诚勿扰》(长江文艺出版社2008年版)技高一筹。因为后者与电影几无区别，前者则在电影的基础上增加了第一章《吕桂花——另一个人说》和第三章《严朱氏》，这让小说稍稍有了一些纵深感。但即便如此，《手机》也存在着诸多缺陷，而无法成为一部优秀的小说。比如，小说第一章的文字占24个页码，第三章占33个页码，而第二章则占全书的194个页码(此处统计采用的是长江文艺出版社2010年的版本)。如果有人要为这种结构上的严重不对称进行辩护，或许可称之为“独具匠心”？而事实上，也确实有评论家把这种奇怪的安排称作是让人惊叹的“山形结构”。[13]但这种结构说白了其实很简单。因为第二章是电影着力表现的部分，所以在剧本写作阶段讨论得就充分，展开得也从容。第一、三章是为了写小说而加上去的内容，而又要赶在电影放映时同步推出，所以便写得匆忙，加得草率，甚至出现了一些低级错误(如第二章中严守一的奶奶是“小脚老太太”，第三章却变成了“大脚女人”，并因此围绕“大脚”设计出了一些细节[14])。所以，这里表面上是一个结构问题，实际上却是电影化思维或视觉思维给小说带来的一个后遗症。 这就不得不涉及文学艺术创作中的一个重要问题：不同的文学艺术形式是否需要与之成龙配套的艺术思维方式？按照传统的文艺创作观，回答应该是肯定的。陀思妥耶夫斯基曾经说过：“艺术自有其奥秘，其叙事的形式完全不同于戏剧的形式，我甚至相信，对艺术的各种形式来说，存在着与之相适应的种种艺术思维，因此，一种思维绝不可能在另一种与它不相适应的形式中得到体现。”[15]这也就是说，种种艺术门类如文学、绘画、音乐、电影等等均有其属于自己的思维方式。而具体到文学，作家甚至需要有更为精细的小说思维，戏剧思维，散文思维和诗歌思维。因此，当写作逆向化之后，就不单单是一个剧本改写成小说的技术问题，而是意味着影视剧的剧本思维(视觉思维)进入到了小说的内部构成之中，进而改写或破坏了小说思维，小说也因此失去了小说的魅力，变得淡乎寡味。大概正是在这一意义上，布鲁斯东(George Bluestone)才说：“人们还没有充分地认识到，小说的最终产品和电影的最终产品代表着两种不同的美学种类，就像芭蕾舞不能和建筑艺术相同一样。”[16]茂莱也指出：“一个小说家为使他的作品在技巧上手法多样化而借助于电影化方法是一回事，如果他把小说电影搅混到如此程度，以致名为写小说而实际成品是电影剧本，那就是另一回事了。”[17]这里我把茂莱的说法调整为“名为写电影剧本而实际成品是小说”，同样也是成立的。实际上，在写作逆向化的过程中，我们看到的便是把小说与影视剧搅成一锅粥的情景，作家不再按照艺术思维规律办事，也对小说文体失去了起码的尊重。 (二)技法剧本化。作为一门叙事艺术和语言艺术，小说发展至今已形成了丰富的技法。戴维·洛奇(David Lodge)在《小说的艺术》一书中归结出50种之多，便可见出小说技法的盛况。而种种所谓的“小说修辞学”，“小说叙事学”，其实又是对小说技法的理论提升和深度归纳。由于小说叙事运用了多种技法，我们甚至可以说当今的小说写作已变成一种富于难度的叙事艺术。相比之下，剧本写作则相对简单一些，这是因为复杂的叙事电影或电视剧既无法胜任，也容易吓跑观众。而对于许多剧本来说，除了必要的场景提示，最重要的任务就是写好人物对话。有着丰富影视剧本写作经验的沃尔特(Richard Walter)说过：“正如我们强调的那样，影视剧本主要是由对白组成的。”“既然影视作家与对白关系密切，琢磨和运用语言的妙计和圈套就成了自然、正当的事情。”[18]在我看来，由于剧本主要是写人物对话，那么小说技法的剧本化即意味着小说叙事的简化。 小说技法剧本化并非新生事物，因为在西方世界，“自从1930年代以来，小说家们就已经懂得，对于他们来说，赚钱的最佳方式就是把书改编成电影；因此，他们之中很多人下笔之时心里就想着电影剧本，精心地按照写电影剧本的方式来构筑情节”。[19]而在中国当代，小说技法剧本化的始作俑者或许可以追溯到王朔那里。当王朔的小说人物全部滔滔不绝仿佛得了“话痨”时，这固然可以理解为北京人的“贫”，或者理解为王朔拥有了一种口语化写作的快感之后语言释放的汪洋恣肆，但也必须指出，由于王朔的一些小说其实来自于相关剧本的改写，他又做过“国内最抢手的影视编剧”，[20]这样，剧本化的写作技巧，影视化思维也就不可避免地进入到了他的小说之中。如果说王朔还属于歪打正着，并非有意为之，那么随着作家与影视的亲密接触，如今已有越来越多的作家开始如此制作小说，小说也呈现出越来越浓的剧本化特征。有学者曾对刘震云的非剧本化小说《一腔废话》和剧本化小说《手机》做过如下统计分析：《手机》实际字数117302字，加引号的人物对话1458句，平均每80字中包含一句人物对话，其人物对话率是《一腔废话》的2.08倍。这一统计结果表明：“在影视剧制作的影响下，作为以‘陈述’为主的小说其艺术手段正在向‘展示’倾斜，而‘展示’正是影视戏剧的基本手段。”[21]而人物对话的增多也延续在刘震云的《我叫刘跃进》中。 从叙述学的层面考虑，小说去掉了描写的枝枝桠桠，主要以人物对话展开情节，或许有助于叙述的简洁。但问题是，当小说的环境描写、心理描写、肖像描写、行动描写等等都被拿掉之后，小说的叙事也就变得扁平化了。而且如此操作，还会带来小说整体语言的退化。正是因为这一原因，刘恒才有了如下思考：“如果长期从事电影剧本的写作，也就等于长期处于忽略语言的那么一种状态，长此下去，作者的语言运用的能力便会衰退。等你返回身去再写小说的时候，有可能语言这个肌肉已处于萎缩状态，功力不足了。所以有很多人写电影剧本时常常是点到为止，把对话给它撩上，谁谁怎么说就完了，大不了再给人物带上点表情，别的任何描述性的东西都不要，我反对这样做。”[22]他之所以把剧本写成“文学剧本”而不是“电影剧本”，便是出于对语言退化的恐惧。但对于更多的作家来说，他们或许已把语言退化的结果体现在了小说的写作中。刘恒的这番说法其实从另一个角度证明了小说剧本化之后会给小说带来怎样的伤害。 (三)故事通俗化。为了谈清楚这一问题，有必要从赵树理的小说创作说起。为了达到“老百姓喜欢看，政治上起作用”的写作效果，赵树理在内容上增强了小说的故事性，因为“农民喜欢看有故事、有情节、有人物的作品”。[23]而《小二黑结婚》的出版，不仅得益于彭德怀的推荐性题词——“像这种从群众调查研究中写出来的通俗故事还不多见”，而且还特意在封面上标注了“通俗故事”的字样。可见“通俗故事”在当时已是赵树理小说的一个基本定位。另一方面，赵树理又在小说形式上把“可写性文本”变成了“可说性文本”，即他把作者/叙述者当成一个说书人，把他写成的小说当成一个可供说书人说唱的底本，从而把阅读置于一个“你说我听”的规定情境之中。[24]正是经过了这种从内容到形式的全方位改造，赵树理的小说才走向了通俗化之途。 我这里之所以重提赵树理，是因为影视化影响下的小说写作与当年赵树理的写作追求异曲同工。当赵树理把故事通俗化时，他面对的是“前现代”的听觉文化氛围，而他的写作在很大程度上是“听觉思维”驱遣的结果。当今天的小说家置身于“后现代”的视觉文化语境中时，他们动用了“视觉思维”，而最终所形成的小说叙事也依然是故事化、悬念化、通俗化和大众化。这种殊途同归一方面表明，赵树理式的“老百姓喜欢看，政治上起作用”很可能已置换成了今天的“老百姓喜欢看，商业上起作用”，另一方面也意味着无论是听觉思维还是视觉思维，很可能都不是真正的小说思维。而前两种思维进入到小说的内部结构中之后，又会给小说带来某种损伤，并把小说置于一个尴尬的境地。 这里我们可以以莫言的《白棉花》为例略做说明。刊发于1991年的中篇小说《白棉花》原来并不在莫言的写作计划之中，只是因为张艺谋找上门来想拍一部大场面的电影，才有了这篇小说。作为一篇为导演而作的小说，莫言写作时的视觉思维是非常明显的，由此也带来故事通俗化，情节影像化等诸多问题。莫言后来在多处地方提到过这部小说所存在的问题，其中又尤以以下说法语重心长： 命题作文很难写，我也写过，但事实证明很难成功，而且永远也不会满意。《白棉花》是一个半命题作文，当时我和张艺谋一块讨论，他希望写农村大场面那样的故事。我说你在纱厂干过，我在棉花加工厂干过，在我们农村，和平年代里的大场面就是修水利，开山挖河，但这样的大场面在电影里很难实现，你现在没法组织几万人去挖一条大河；另外一个农村的大场面就是收购棉花，当时我们老家一个县就一个棉花加工厂，到了棉花收购的旺季，成千上万的棉农赶着车挑着担子，无数的棉花集中到一个地方，而且那个地方不像现在的仓库房子，是露天的，棉花堆得像山一样高，这个场面特别壮观。那时候张艺谋刚开始拍了《红高粱》，那个电影一出来，反响非常好。我对他说，你刚拍完《红高粱》，再拍一个白棉花，首先视觉上就有很强烈的反差。因为有事先商定的东西，写的时候就不知不觉地向故事性、影视性、画面跑，结果出来的小说不伦不类，剧本的要求也不够。[25] 莫言的这次经历让他有了如下反思：“写小说的人如果千方百计地想去迎合电视剧或者电影导演的趣味的话，未必能吸引观众的目光，而恰好会与小说的原则相悖。”“我认为写小说就要坚持原则，决不向电影和电视剧靠拢，……越是迎合电影、电视写的小说，越不会是好的小说，也未必能迎来导演的目光。”“我的态度是，绝不向电影、电视靠拢，写小说不特意追求通俗性、故事性。”[26]我们可以把这种思考看作是一个误入迷途者的痛定思痛，也可以看作是一个成熟作家的理性选择。但问题是，当下的许多作家并不像莫言这样清醒，而是像美国的斯坦贝克(John Steinbeck)那样，当他们认真关注着、深度介入着电影电视剧时，他们的“文学作品开始质量大降”，但他们不但浑然不觉，反而会像托马斯·沃尔夫那样充满如下期待：“如果好莱坞要买我的书拍电影，以此来奸淫我，我就不仅心甘情愿，而且热切希望诱奸者快快提出他们那头一个怯生生的要求。实际上，我在这件事上的态度颇像比利时的处女在德国人攻下城池的当晚的心情：‘何时开始施暴？’”[27]这就是视觉文化时代的文学现状。 (四)思想肤浅化。小说需要思想，思想性在很大程度上决定着小说的境界，这其实已是文学常识。昆德拉的小说之所以思想深刻，就是因为他响应着“思想的召唤”。而这种召唤“不是为了把小说改造成哲学，而是为了在叙事的基础上动用所有理性的非理性的，叙述的和沉思的，可以揭示人的存在的手段，使小说成为精神的最高综合”。但昆德拉也同时意识到，小说在今天已日益落入传播媒介之手，它既简化了小说的思想，也简化了小说的精神。这种小说精神被他命名为“复杂性”[28]。 实际上，电影电视便是简化小说思想和精神的一种大众媒介，原因无他，关键在于其媒介特性。布鲁斯东指出：“由于电影只能以空间安排为工作对象，所以无法表现思想；因为思想一有了外形，就不再是思想了。电影可以安排外部符号让我们来看，或者让我们听到对话，以引导我们去领会思想。但是电影不能直接把思想显示给我们。它可以显示角色在思想，在感觉，在说话，却不能让我们看到他们的思想和感情。电影不是让人思索的，它是让人看的。”[29]这种媒介特性延伸到所谓的“影视小说”之中，也必然会让小说变得画面感增强，思想性减弱，从而远离小说的精神。茂莱认为“电影小说”这个文学新品种具有如下特点：“肤浅的性格刻划，截头去尾的场面结构，跳切式的场面变换，旨在补充银幕画面的对白，无需花上千百字便能在一个画面里阐明其主题。”[30]我们今天的“影视小说”无疑也走进了茂莱的描述之中。 让我们依然以《手机》为例略加分析。小说《手机》面世不久，李建军曾有过如下感受和评论： “没有收获”也是我读完《手机》以后的感受。这部小说是一个被同名电影挤压得扭曲变形的文本。它虽然具有小说的形式，但是本质上依然是烙有“冯氏”徽章的电影剧本。它不仅缺乏小说的文学品质，而且还缺少一个深刻的主题。如果我们一定要给这部缺乏深度的小说概括出一个可能的主题的话，那么，这个主题似乎可能是：手机给人们提供了交流和沟通的方便，但也因其便于随时询唤，严重地挤压了私人空间，从而导致人们以伪陈述(即说谎)来逃避突如其来的询唤，并最终造成被询唤者的情感紧张和道德扭曲。如果这个主题能得到有力量的表达，那么，这部小说将有助于人们反思一种高度现代化通讯工具的弊端。然而，刘震云对这个主题不感兴趣。他的眼光很快就滑向另外的地方。他把人们的注意力吸引到了男女之间那点小事情上去了。他把自己的趣味、想象力和兴奋点，统一、化约到了冯小刚的道德视境和价值水准上。[31] 李建军勉为其难地概括出来的这个主题显然是《手机》所无法胜任的，因为作家那种可能的命意与导演的意图相互纠缠，从而导致了两种立意的潜在冲突和小说主题的暧昧不明。按照电影逻辑，作品所要呈现的是“手机变手雷”的故事，这既是商业卖点，也是电影所能直白表达出来的一个主题。而按照作者意图，刘震云的兴奋点依然是“说话”，这其实是《一腔废话》之主题的延续。然而，当他换一种角度来面对这一问题时，一方面他还没想清楚，另一方面影视逻辑与视觉思维也不允许他想清楚。直到六年之后他不再与冯小刚合作而独立写出《一句顶一万句》时，“说话”的问题才得到了较为妥善的解决。因此，我们可以说正是“电影小说”打乱了《手机》的思维方向，模糊了它的主题呈现，也限制了它的思想开掘。 在“影视小说”的思想呈现上，连刘震云这种据说很优秀的作家尚且如此，其他作家就更是可想而知了。 以上我分别从四个方面概括分析了小说影像化之后小说所发生的变化，这虽然不是小说变化的全部，却也足以让我们看到作家的写作观念、小说的美学精神在视觉文化时代已经位移，视觉思维与影视逻辑也已进驻小说，改变着小说的生产方式、叙事方式和语言表达方式。而小说内部构成的变化也必然会延伸到其外部交往中，从而带来接受方式，消费模式等方面的一系列变化。这一系列变化很可能业已表明，小说在视觉文化时代已面临着严重危机。 小说在视觉文化时代的命运 小说在今天面临着严重危机并非什么新观点，因为在美国文论家米勒(J.Hillis Miller)的“文学终结论”中已包含了这一层意思。与此同时，中国作家马原也反复宣称“小说已进入了漫长的死亡期”[32]。我之所以接过这一话题，是觉得它依然有进一步思考的价值。 当我指出小说已面临着严重危机时，也许有人会觉得与事实不符。的确，如果从表面上看，当下的小说不仅不能说危机四伏，而且恐怕还得说相当繁荣。因为众多的传统文学杂志虽然风光不再，但小说依然是刊物的主打文类；而每年据说两千部上下的小说出版量，显然也比以往任何时期都胜出一筹。与此同时，郭敬明主编的《最小说》发行量不俗，青春文学如火如荼；各大文学网站又不断会推出种种类型小说，以致“盗墓”、“穿越”、“玄幻”、“灵异”、“言情”、“武侠”等小说往往会在网下走俏一时。在这种背景下，小说与影视的亲密接触也就获得了重新的解释。刘震云指出：“大家觉得一个人的作品由小说改成电影，就好像良家妇女变成了风尘女子一样。我觉得这个事情应该倒过来看，小说变成电影并不是坏事，并不是作家堕落了。很现实的，第一，增加了他的物质收入。第二，它能够增加小说的传播量。生活变了，电视、电影、网络传播可达的广度，特别是速度，比纸媒介要大得多。中国所有的前沿的这些作家，他们的知名度跟他们的作品改编成影视有极大关系，这是一个现实。”[33]申载春认为：小说之所以需要与影视合作，是因为“影视提高了小说的知名度，也刺激了小说的流通和消费”。尤其是进入1990年代之后，“电视正成为小说的新载体，为小说提供了比书籍、广播、电影更为迅速、更为大众化的传播形式，小说的生存空间更为广阔”。“这样看来，影视不是小说的‘敌人’，而是小说的‘盟友’；影视带给小说的不是生存的危机，而是新生的契机”。“一句话，影视化生存是小说的一种现代活法。除此之外，别无选择”[34]。以上两种说法表明，小说与影视的联姻显然乃顺应历史发展潮流之举，这不但不是小说的末路，反而是为小说寻找到的一条活路。如此一来，小说在视觉文化时代就不可能面临危机，而是过得体面，活得滋润，如鱼得水，风光无限。 但也必须指出，仅仅从收入增加、传播量增大、受众增多等外部因素进行思考，其实是无法说明什么问题的，因为此种思考不可能回答小说在视觉文化时代发生了怎样的变化，而这种变化又给小说的精神带来了怎样的损伤。为了让这个问题呈现得更加清晰，我们有必要从本雅明的相关思考谈起。 早在1930年，本雅明就写出了《小说的危机》的文章[35]，以此说明如下事实：恰恰是小说的兴起杀死了史诗传统(讲故事的传统)。而在谈到写小说与讲故事之间的区别时，本雅明又曾反复表达过如下意思： 讲故事的人取材于自己亲历或道听途说的经验，然后把这种经验转化为听故事人的经验。小说家则闭门独处，小说诞生于离群索居的个人。此人已不能通过列举自身最深切的关怀来表达自己，他缺乏指教，对人亦无以教诲。写小说意味着在人生的呈现中把不可言诠和交流之事推向极致。囿于生活之繁复丰盈而又要呈现这丰盈，小说显示了生命深刻的困惑。[36] 很显然，本雅明是在史诗衰落与小说兴起的对比中展开他的相关思考的，而对于小说这种叙事艺术的兴起，他似乎又充满了许多无奈。由于讲故事的艺术与讲者和听者自身的“经验”(Erfahrung)有关，所以史诗兴盛的秘密也就深藏在经验的丰盈之中。而当现代人经历着一个经验贫乏的时代时，史诗传统便走向衰落，取而代之的则是小说。因此，小说应该是经验贫乏时代的产物。由于经验的贫乏，小说家只好孤独地去探索人生的意义，生命的困惑。同时，他也通过小说向孤独的读者发出了邀请。另一方面，如果说与史诗相比，小说缺少的是人类经验而并不缺少个体经验的话，那么随着技术复制时代的到来，这种个体经验也进一步遭到简化从而走向了新一轮的经验贫乏。在《可技术复制时代的艺术作品》一文中，本雅明以震惊/经历(Erlebnis)与光晕/经验，展示价值与膜拜价值，形神涣散(消遣)与聚精会神等等概念对举，以此思考现代艺术(如电影)与传统艺术的区别。在本雅明看来，电影形成的是震惊效果，它让人们获得了一次次的“经历”，却不大可能对人们的“经验”世界有所建树。在此基础上再来思考小说，我们完全可以说由于电影的出现，小说已被逼成了一种传统艺术。 ——在这里，我之所以频繁使用“经验”一词，是因为此概念既是理解史诗与小说此消彼长的关键词，也是我们进入本雅明思想的一个入口。诚如克劳斯哈尔(Wolfgang Kraushaar)所言：“经验概念是本雅明的理论建设的母体。”[37]“经验在它的核心处是极为深刻地光晕化的。”[38]在此意义上，讲故事的艺术无疑是一种富有“光晕”的艺术，而小说也在某种程度上残留着“光晕”的痕迹。 正如小说的兴起杀死了史诗传统，电影电视的兴起也在很大程度上杀死了小说传统。那么，究竟什么是小说的传统呢？我们可以说是本雅明所谓的“生命深刻的困惑”，是昆德拉所谓的“复杂性”。在这个意义上，托尔斯泰、普鲁斯特、卡夫卡、鲁迅等人的小说，显然都代表着不同时期的小说传统，因为它们既显示着生命的困惑，也体现着小说的复杂性。与此相对应，小说也催生了与之成龙配套的“阅读传统”。昆德拉说：“小说是速度的敌人，阅读应该是缓慢进行的，读者应该在每一页，每一段落，甚至每个句子的魅力前停留。”[39]而马原则把这个阅读传统描绘得更加形象生动： 看小说一定要沏一杯茶，安安静静的，没有人打扰，心里很闲。不会想：今天股票涨了还是跌了？不会想：哎呀，呼机又响了，谁又呼我了？我要赶哪个场。绝对没有这些。看小说最好是冬天，还得有太阳，太阳照到身上一点都不讨人嫌。……太阳那么温和，你坐到窗前，靠近太阳能照见的地方，让那阳光暖暖的照到你身上。然后偶尔喝一大口好茶。半个小时、一个小时看个短篇。大概三个小时看一个中篇。看完以后把眼睛闭上，那真是享受。今天有这个时间吗？今天谁读书啊！我觉得小说特别像茶，小说需要品。现在人们已经不喝茶了，喝饮水机的水，喝可乐，因为那东西方便，伸手就来。[40] 在以上的两种说法中，昆德拉强调的是“慢”，马原强调的是“闲”，它们既是阅读小说本来应该有的心态和状态，同时也构成了小说的阅读传统。而这种传统又很容易让人想起讲故事与听故事之间的关系。本雅明认为，讲故事的艺术既得益于听故事氛围的营造，也得益于听的艺术，二者共同哺育了讲故事的人与讲故事的艺术。而讲故事的艺术“之所以消失，是因为一边听故事，一边纺线织布的情形已经不复存在了”[41]。在我看来，这个道理也适用于小说的写作与阅读。我们不妨做出如下设想：小说的复杂性要求着阅读的慢与闲，而阅读的慢与闲又吁请着小说的精微与深刻。然而，当“快”与“忙”成为人们生活的主色调，当“速读”、“悦读”、“浅阅读”成为人们的阅读常态，曾经建立的小说阅读传统也就分崩离析。而失去了阅读心态、阅读状态和阅读艺术的呵护与滋润，小说的艺术开始变得七零八落，小说的传统也走向了终结。 在此背景上再来思考小说与影视的婚合，问题也就变得更为清楚了。影视化生存是小说自救的一条生路吗？表面上似乎可以做出肯定的回答，但在我看来，恰恰是小说的影视化生存加速了小说的死亡。因为当影视逻辑与视觉思维进入小说之后，不仅意味着故事性、画面感对小说的主宰，而且也意味着一种快节奏的速度统领了小说。这种“快”并非卡尔维诺(Italo Calvino)所谓的思想速度和精神速度[42]，而是被影视逻辑(比如必须不断出现悬念)裹胁之后被动产生的、浮光掠影式的叙述速度。由于小说无法“慢”下来，它便只能在生活与生命的表层轻快地滑行，结果导致了深度的思想模式无法启动。如果在本雅明的思考平台上进一步延伸，我们可以说影视逻辑与视觉思维进入小说，即意味着震惊效果、经历感受、展示价值、心神涣散的接受，消遣式阅读进入到了小说的结构中，它们进一步摧毁了小说世界残存的“经验”系统，也进一步改写了小说的阅读系统，小说因此不再是一门“艺术”，而是变成了可以加工制作的大众文化产品；接受者也不再是文学意义上的“读者”，而是变成了面对文化快餐匆匆浏览的“消费者”。 当小说在文学自主性的层面失去了它内在的写作逻辑，当阅读小说在接受美学的层面失去了它细嚼慢咽的工夫与能力，小说也就走向了死亡。当然，小说之死肯定会经历马原所谓的一个漫长过程。在这个过程中，我们今天看到的小说繁荣很可能只是某种假象，是小说濒临死亡的垂死挣扎或回光返照。这些小说丢失或抛弃了小说的精神或灵魂，却正以小说的名义大行其道，也许这正是视觉文化时代文学生产的特殊症候。同时我也承认，虽然也有小说家逆历史潮流而动，奋力反抗着视觉文化霸权，但他们的举动更像堂吉诃德，他们的小说则成了视觉文化战车碾出的文学碎片。此种小说是供人瞻仰与缅怀的，它们已无法构成当今时代的小说主潮，自然也就不可能在视觉文化时代有更大作为了。 [1] 见[美]爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家与电影》，邵牧君译，北京：中国电影出版社1989年版，第129页。 [2] 见莫言：《小说创作与影视表现》，《文史哲》2004年第2期，第120页。 [3] 见刘恒、王斌：《对话：电影、文学及其它》，《电影艺术》1993年第1期，第46页。 [4] 见黄晓阳：《中国印象：张艺谋传》，北京：华夏出版社2008年版，第113页。 [5] 见《张艺谋是中国最好的导演，给钱痛快还主动加价》，《新浪网》http://news.sina.com.cn/c/2005-09-13/00376932225s.shtml,2005年9月13日。 [6] 见黄晓阳：《中国印象：张艺谋传》，北京：华夏出版社2008年版，第157-161页。 [7] 见梁晓声：《中国当代作家的经济状况》，《中华读书报》，http://www.gmw.cn/01ds/1998-03/25/GB/191%5eDS806.HTM,1998年3月25日。 [8] 见赵娟：《广西作家“触电”名利双收》，《人民日报》2003年2月14日，第三版。 [9] 《作家“触电”现象成作协七届九次会议热点话题》，《新华网》，http://www.cq.xinhuanet.com/news/2010-04/03/content_19426369.htm,2010年4月3日。 [10] 王彬彬：《一份备忘录——为未来的文学史家而作》，《文艺争鸣》，1994年第2期。 [11] 《冯小刚刘震云新浪访谈》，《新浪网》http://ent.sina.com.cn/m/c/2003-12-09/1338249389.html,2003年12月9日。 [12] 张英：《刘震云：“废话”说完，“手机”响起》，《南方网》http://www.southcn.com/weekend/culture/200402050016.htm,2004年2月5日。 [13] 见《刘震云新作〈手机〉研讨会实录》，《新浪网》，http://book.sina.com.cn/longbook/1074066519-shouji/1.shtml,2004年1月14日。 [14] 更多的低级错误可参见拙作：《从小说到电影：〈手机〉的硬伤与软肋》，《理论与创作》，2006年第1期，第67-71页。 [15] 见《陀思妥耶夫斯基论艺术》，冯增义、徐振亚译，桂林：漓江出版社1988年版，第343页。 [16] 见[美]乔治·布鲁斯东：《从小说到电影》，高骏千译，北京：中国电影出版社1982年版，第6页。 [17] [美]爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家与电影》，邵牧君译，北京：中国电影出版社1989年版，第283页。 [18] 见[美]理查德·沃尔特：《电影电视写作——艺术、技巧和商业》，汤恒译，南京：河海大学出版社1991年版，第80页。 [19] 见[美]华莱士·马丁：《当代叙事学》，伍晓明译，北京：北京大学出版社1990年版，第158页。 [20] 见王朔等：《我是王朔》，北京：国际文化出版公司1992年版，第65页。 [21] 见黄忠顺：《近年影视剧对文学创作影响调查》，见王先霈主编：《新世纪以来文学创作若干情况的调查报告》，沈阳：春风文艺出版社2006年版，第166-167页。 [22] 见刘恒、王斌：《对话：电影、文学及其它》，《电影艺术》1993年第1期，第46页。 [23] 见赵树理：《谈〈花好月圆〉》，见《赵树理文集》第4卷，太原：北岳文艺出版社1990年版，第345页。 [24] 相关分析可参见拙作：《可说性本文的成败得失——对赵树理小说叙事模式、传播方式和接受图式的再思考》，见赵勇：《审美阅读与批评》，北京：中国社会出版社2005年版，第190-207页。 [25] 张英：《莫言：我是被饿怕了的人》，http://www.gmmy.cn/html/moyanfangtan/2007/1214/184.html。这里需要说明的是，此文有两个版本，正式版(8000多字)发表于《南方周末》2006年4月20日，另一版本(20000余字)曾在山东高密的一家网站发表，如今该网页已被删除。笔者当时下载了网站发表的版本，才得以见到莫言的这个说法(正式版中未收入)。 [26]见莫言：《小说创作与影视表现》，《文史哲》2004年第2期，第121页。 [27]见[美]爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家与电影》，邵牧君译，北京：中国电影出版社1989年版，第129页，第283页，第278页、第226页。 [28] 见[捷]米兰·昆德拉：《小说的艺术》，孟湄译，北京：三联书店1992年版，第15，17页。 [29] 见[美]乔治·布鲁斯东：《从小说到电影》，高骏千译，北京：中国电影出版社1982年版，第51页。 [30]见[美]爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家与电影》，邵牧君译，北京：中国电影出版社1989年版，第306页。 [31] 见李建军：《尴尬的跟班与小说的末路——刘震云及其〈手机〉批判》，《小说评论》2004年第2期，第16页。 [32] 见陈熙涵关于“读图时代的文学出路”研讨会的报道：《今天我们还读小说吗？》，《新浪网》，http://ent.sina.com.cn/x/2006-06-28/08211138449.html,2006年6月28日。 [33] 见《刘震云谈〈手机〉：拧巴的世界变坦了的心》，《新浪网》，http://vip.book.sina.com.cn/book/chapter_37594_20541.html,2003年12月9日。 [34] 见申载春：《影视与小说》，北京：大众文艺出版社2007年版，第34-35，31页。 [35] 中译文见[德]瓦尔特·本雅明：《写作与救赎：本雅明文选》，李茂增、苏仲乐译，北京：东方出版中心2009年版，第70-76页。 [36] 见[德]阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，北京：三联书店2008年版，第99页。类似的文字也出现在《小说的危机》一文中，见[德]瓦尔特·本雅明：《写作与救赎：本雅明文选》，第70页。 [37] 见[德]克劳斯哈尔：《经验的破碎——瓦尔特·本雅明：作品、生活、时代和历史的交叠》(1)，李双志等译，《现代哲学》，2004年第4期，第34页。 [38] 见[德]克劳斯哈尔：《经验的破碎——瓦尔特·本雅明：作品、生活、时代和历史的交叠》(2)，李双志等译，《现代哲学》，2005年第1期，第27页。 [39] 见[法]安托万·德·戈德马尔：《米兰·昆德拉访谈录》，谭立德译，见李凤亮、李艳编：《对话的灵光——米兰·昆德拉研究资料辑要》，北京：中国友谊出版公司1999年版，第514页。 [40] 马原：《小说和我们的时代》，《长城》2002年第4期，第195页。 [41] 见[德]瓦尔特·本雅明：《写作与救赎：本雅明文选》，李茂增、苏仲乐译，北京：东方出版中心2009年版，第87页。 [42] 见[意]伊塔洛·卡尔维诺：《新千年文学备忘录》，黄灿然译，南京：译林出版社2009年版，第43页，第46页。 原载：《文艺理论研究》(沪)2011年第1期第114-123页 (责任编辑：admin) |