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文学和图像关系研究之可能 文学遭遇“图像时代”的问题是当下学界十分关切的问题，也是学术热点之一，特别是在文化研究的语境中，早已被翻炒得炙手可热。但是，统观有关论述，无非是“狼来了”之类的老调，情绪性的表达多于学理探讨；即使持肯定意见或不以为然者，大多也停留在表态式的价值判断，鲜有学理层面的深度阐发。究其原因，没有对研究这一问题的可能性展开先验反思是其重要方面。这是长期以来我们提出和探讨学术问题的习惯——尽管康德关于“认识之可能”的追问已为学界所熟知，但是一旦进入自己的语境仍然我行我素，学术提问的自我置疑规则并未普遍践行。 文学遭遇“图像时代”的问题说到底是文学和图像的关系问题。文学和图像的关系问题是否属于一个“真问题”，是否可能进入我们的学术话语，并非全由这一问题的现实紧迫性所决定，也不是因为前人多有涉及便不言自明，而是学理逻辑使然。对于这一问题的历史反省将有助于明确我们在当下的言说立场和可靠的逻辑起点。而对于文学和图像关系研究之可能明确表示否定意见的当属美籍学者雷纳·韦勒克。 韦勒克最著名的理论之一是将文学研究划分为“外部研究”和“内部研究”。自从他和沃伦合著的《文学理论》于1984年被译为中文之后，这种划分曾在我国文学理论界激起不少批评。批评意见认为，文学的所谓“内部”和“外部”是统一的、不可分割的，机械地划分为“内”“外”两部分割裂了文学和文学研究的有机整体性。这种批评意见不能说没有道理，但在批评的背后却可能另有隐情，那就是韦氏的划分带有明显的褒贬倾向，对于被他划为“外部研究”的“思想史”和“社会学”等方法，显然是一种“学术歧视”；而追寻文学的“思想主题”和“社会性”又是我国文学研究的传统和兴奋点，于是戳到了自己的痛处，贬抑了我们的主流话语，引起中国学界的愤怒也就在所难免。可惜，这种批评意见并未反思自己长期坚持的“主题学”方法恰恰是建立在“内”“外”二分的基础之上的，黑格尔的“内容与形式”长期以来就是我们文学研究的基本范畴。 如果将目光回溯到此前的俄国形式主义，我们就会发现，韦氏的划分确实是文学观念的退步。在前者那里，黑格尔关于“内容与形式”的划分已被否定，文学本身就被定义为“形式”，是一种蕴涵着“内容”的“语言形式”。可能是“矫枉过正”使然，“俄国形式主义”之后的“新批评”为了进一步凸现“形式”的意义，将文本之外的文学研究，包括思想史的、社会学和心理学的等研究方法一概斥之为“外部”，甚至将文学和其他艺术关系的研究也排除在“内部”之外，其中包括文学和美术的关系研究，着实令人难以接受和匪夷所思。 韦勒克认为，文学与美术的关系研究“是一种毫无价值的平行对照”，所谓“诗如画”、“雕刻似的”之类术语只是一个“朦胧的暗喻”，意谓诗歌可以在某种程度上传达类似绘画或雕刻的效果，“但我们必须认识到诗中的清冷和接触大理石的感觉，或者和从白色联想到的感觉是完全不同的；诗中的宁静与雕刻中的宁静也是完全不同的”[1]。这一观点显然源自英美“新批评”的“语言本体论”，即把作家意图和读者反应等统统贬斥为文学的“外部”，只有文学的语言文本才是文学本身（“内部”）。另一方面，韦氏又没有全盘否定文学和其他艺术之间的联系，因为这种联系显而易见和人所共知。既然这样，他为什么断定研究二者的关系“毫无价值”呢？韦氏解释说只是因为找不到“各种艺术可以进行比较的共同的因素”，“没有进行各种艺术间比较的任何工具”[2]，所以它们之间的比较研究才是不可能的。这就使韦勒克不得不陷入自己所设置的矛盾：文学和其他艺术的联系是存在的，但是研究二者的关系又是“毫无价值”的，也是不可能的；而“不可能”的原因，只是由于找不到它们之间的“共同因素”，因而也就不存在比较二者的“任何工具”。 韦勒克的自相矛盾不是偶然的，说到底是他将“语言本体论”推向了极端，从而陷进了“语言唯一论”的泥沼。文学的语言本体论可以追溯到亚里士多德，他用“媒介”的标尺划分不同的艺术类型，并由此展开了他的全部诗学研究，从而最早确立了“文学是语言的艺术”这一观念。但是，如果将这一论断再向前推进一步，像韦勒克等“新批评”那样认为语言文本就是文学的全部，那就大错特错了。“语言唯一论”必然导致韦勒克不可能在不同艺术类型之间找到共同的媒介，因为正是“媒介”的不同才使各种艺术之间有了区别，构成了艺术的“种差”。[3] 就此而言，韦勒克找不到文学和美术之间的“共同点”和比较的“工具”也就在所难免，他将文学和其他艺术的比较研究贬抑为“外部研究”也就自然而然了。 从历史上看，关于“文学是语言的艺术”的界定毫无疑问是一个共识，无论后人或国人如何变幻文学的定义或将其意识形态化，都没能彻底颠覆这一朴素的表达，即使那些坚持文学意识形态本质论的学者也很难丢弃这张金字招牌；更重要的是，大凡将语言作为文学之本体存在的文学研究，都在文论史上留下了货真价实的遗产；反之，仅仅将文学作为非文学的言说工具，大多随着时代语境的变迁而远离文学而去。但是，将语言作为文学的本体存在不等于将其作为文学的全部，作家、读者、社会、心理等都有可能对文学产生这样那样的影响，进而浸入文学文本并改变着文学的本体存在，恰如阿布拉姆斯所精心勾画的“艺术批评坐标系”[4]，就比较客观地展示了文学的语言文本（作品）和其外部因素的多维联系。如果说被“新批评”绝对化了的语言本体论在20世纪上半叶还有一定的合理性的话（相对浪漫主义批评而言），那么，从20世纪下半叶开始，随着思想观念和科学技术等众多“外部”因素对文学媒介所产生的重大影响，韦勒克的文学观已经远远不能解释当下的文学现实。丹托的“艺术界”和迪基的“体制”理论就是对阿布拉姆斯“坐标系”的进一步扩展，“艺术”成了那些足以代表艺术世界的权威赋予待认定对象的一套“观念”，所谓“作品”已经延展到它的全部外在语境及其“相关性”，包括文学的“观念”在内。尽管这类“先锋”理论主要是针对“先锋艺术”的，但却有着广泛的普适性，说明“文学”已经不仅仅被作为“作品”，同时也被作为“观念”、“体制”、“活动”等复杂外因而被认定，新批评的“语言文本唯一论”也就失去了当年的现实性及其存在的理由。[5] 如果走出韦勒克和新批评的怪圈，我们就会发现，将文学和其他艺术进行比较的“共同点”和“工具”并非不存在，这当然不是韦氏所要寻找的用以划分艺术类型的“媒介”，而是存在于作家、读者和文本三者之间的“统觉”。[6]“统觉”存在于作家和读者的头脑中，属于“观念”，但其存在本身又是“媒介”的映射物，是审美主体面对“白纸黑字”并由它唤起的统觉联想，也是一种“虚拟的空间”。不同的媒介决定了不同的艺术种类，它们在物理世界的置换几无可能；但是，却能通过联想和“统觉”实现互文共享，从而使不同艺术之间的比较研究成为可能。 廓清了这一问题，就可以谈论我们所面对的现实问题，即被文化研究所反复论及的文学遭遇“图像时代”的问题。文化研究较早、较集中提出这一问题是其学术敏感的表现，但是仅仅停留在大而化之的层面难免空泛，更难在语言和图像关系的技术层面提出任何建设性的理论并解决具体问题。于是，如何将这一问题从文化研究的“宏大理论”落实到具体的“文学理论”，应当是将这一研究继续向纵深推进的关键。这并不是说我们的文学理论尚未涉及这一问题，而是说关于这一问题的阐发远未触及文学和图像关系的根本，宏观的、情绪性的和表态性的论述仍然是这一话题的主流，学理层面的深度阐发仍然显得相当薄弱，甚至缺乏最基本的学术调查。 文学遭遇“图像时代”尽管是一个非常现实而紧迫的问题，但是，关于这一问题的学术调查还应该首先从历史出发，即在语言和图像的关系史中发现其中的蛛丝马迹。只有这样，我们所提出的问题才有可能是一个真问题，才有探讨的价值并具备充分的学术资源。 “语－图”关系史及其诸问题 既然我们坚守“文学是语言的艺术”这一观念，那么，关于文学和图像的关系研究，就应当定位在语言和图像的关系，即“语－图”关系问题。关于它的学术调查，也应始终将“语言”作为基本参照。因此，我们有必要回溯语言的历史发展，通过语言史（主要是汉语史）的视角考察语言和图像的关系史。 相传黄帝史官仓颉始创汉字，造字时出现了“天雨粟，鬼夜哭”的奇观，足见文字的出现是人类历史上惊天动地的大事件，此前只能“结绳记事”的局限得以改变。因此，我国历有“敬天惜字”的传统，焚烧字纸居然成了一种礼仪，说明文字早已被人赋予了非常神圣的意义，对于人类文明的发展具有里程碑的性质。因此，文字的出现也应当是“语－图”关系史的里程碑。 文字出现的里程碑意义就在于以此为界语言有了“口语”和“书面语”的区分，即“口传语言”和“文本语言”的区分[7]；文学也因此有了“口传文学”和“文本文学”的不同。那么，口语时代的口传文学是怎样的呢？鲁迅曾有这样的描述： 在昔原始之民，其居群中，盖惟以姿态声音，自达其情意而已。声音繁变，浸成言辞，言辞谐美，乃兆歌咏。……踊跃吟叹，时越侪辈，为众所赏，默识不忘，口耳相传，或逮后世。[8] 应当说，包括鲁迅在内的其他先贤，关于这一问题的描绘多为推测，很难完全真实地再现当时的面貌，因为口语时代并没有语言的文字记载，“结绳记事”只能应付最简单的记忆。相对而言，我们却可以通过当时的图像略窥一二。 口语时代的图像即原始社会留存下来的原始图像。就现有的考古学成果来看，原始图像包括人体装饰、陶器纹饰、史前雕塑和原始岩画等，题材涉及自然和社会、天文和地理、狩猎和农事、祭祀和礼仪、生殖和战争。它们和语言的关系明显地表现为“以图言说”的特点，即用图像表达人类的所见所闻、所知所行、所想所信。也就是说，图像应当是原始先民的最主要的语言符号（并非所谓“结绳记事”）。这就是“语－图”关系在口语时代的基本体态——“语图一体”。例如原始岩画，就是一种典型的原始语言，是原始先人以图像表达他们的认知和信仰的语言符号。 1979年发现的连云港将军崖岩画被认为是3～5千年前活动在沿海一带的东夷部族的作品，刻画其上的人面像、天象图和动植物（农作物），以及它们的空间布局和联结线条等，就可以使我们轻易地从中解读出东夷部族关于“天·地·人”及其三者关系的观念。由于包括原始岩画在内的原始图像不讲究透视和比例，是原始人内心意念的直观的线条书写，其中有些符号很可能就演化为后来的象形文字，因此，将其作为汉字的来源之一也是合乎逻辑的猜测。如果这一猜测是可信的话，那么，这当是对于“以图言说”的最好说明——在文字发明之前的口语时代，原始人主要是以图像符号表达他们对于世界的指认和自己的宗教信仰，描述他们的社会生活和内心世界。换言之，原始图像实则是一种原始语言，它是迄今为止我们所能发现的关于原始社会最真切的记录。 文字的出现使人类从“口语时代”进入“文本时代”，“以字言说”取代了此前的“以图言说”。文字符号的抽象性为语言表达展开了无限自由的空间，它的能指和所指的准确对应更使图像符号望尘莫及。于是，文字书写自然成了语言记忆和非口语言说的基本形式。这时，图像作为语言符号的记忆和叙述功能尽管没有消逝，但是，它只能降格为文本语言的“副本”而存在。于是，“语图分体”也就成了“文本时代”语图关系的基本体态，并必然表现为图像对于语言的模仿。例如目前我们仍然可以看到的许多汉画像石，就其内容而言，绝大部分都是对既往文献（经史子集）的模仿或演绎；也就是说，其中涉及的神话传说、寓言故事、史传记述、民间信仰和文学作品等，大多已有文本语言的现成品，鲜有图像本身的独创和新语。[9]至于六朝和隋唐时代的佛教美术，更是严格的佛经文本的图像化，恕不赘述。 另一方面，我们也不能忽视此间也有语言对于图像的模仿，例如东汉王延寿的《鲁灵光殿赋》，就是因为它对殿内壁画的摹写而闻名于世，生动再现了宫观艺术的奢靡和华美。当然，单就这些被摹写的壁画题材而言，其中很多内容也已经被不同的语言文本记载过了，仍然属于图像对于语言的模仿。如果暂且不论究竟谁是最早的原本和后来的仿本，那么，将这一时期的“语－图”关系定义为二者的互相模仿比较恰当。这就是文本时代“语－图”关系的基本特点——以“图像模仿语言”为主导的“语图互仿”。 “文本时代”的“语－图”关系并不是一成不变的。这就需要我们将这一问题放在整个汉语言文学史和美术史关系的视域中继续考察，那么就可以看到另一个惊人的变化，那就是宋元之后，以纸张的普及和印刷术的发明为标志的“后文 本时代”的到来。[10] “后文本时代”是“近代汉语”的肇端，也是文人画繁盛的时代，语言和图像的关系又发生了重大变化，这就是“语图合体”和“语图互文”的开始。[11] 如果说从文字发明到中古汉语之前的语图关系是“语图分体”的话，那么，近代汉语以来的语图关系则呈现“合体”的趋势，主要表现为文人画兴盛之后的“题画诗”和“诗意画”，以及小说戏曲插图和连环画的大量涌现。“题画诗”和“诗意画”属于“诗画合体”，小说戏曲插图和连环画则是“文画合体”，都是将语言和图像书写在同一个文本上，即“语图互文”体，二者在同一个界面上共时呈现，相互映衬，语图交错。 “语图合体”是中国画从写实走向写意的必然选择。这是因为，由于写意画的叙事功能大大弱化，虚拟和玄想成为它的审美倾向，也就必然求助于语言表达[12]；另一方面，文本文学历经图像艺术的长期熏染，也受其色彩、笔法、构图和意象等审美元素的启发和影响，在语言文本中展现绘画的效果也成了中国诗文的审美需要，即追求所谓“诗中有画”的文学时尚。于是，语言艺术和图像艺术彼此需要、相互吸吮，“语图合体”的历史体态自然生成。相对“文本时代”的“语图分体”及其“语图互仿”而言，宋元之后的“语图合体”及其“语图互文”，由于是在同一个文本界面上相互映衬，也就收紧了语言和图像的空间距离，从而使二者的联系更加密切，甚或密不可分，直至融为一体。 尽管上述学术调查是非常粗略的，但是，语言和图像关系的大体轮廓已经基本显现，这就是我们以语言交流的媒介为参照所作出的区分：（1）文字出现之前的口传时代，“语－图”关系的体态表现为“语图一体”，“以图言说”是其主要特点；（2）文字出现之后的文本时代，“语－图”关系的体态表现为“语图分体”，“语图互仿”是其主要特点；（3）宋元之后的纸印文本时代，“语－图”关系的体态表现为“语图合体”，“语图互文”是其主要特点。现以下图总括这一关系史的大致轮廓：[13] 需要说明的是，无论是“语图一体”、“语图分体”还是“语图合体”，都是关于语图关系的静态分析；如果将它们纳入“表演”等动态场景，二者的关系恐怕应当另论，例如莱辛的“顷间”理论就很难适用，此文暂不涉及。另外，就“语图分体”和“语图合体”而言，我们同样只是将其作为两种静态类型，尚未涉及语言和图像在“超文本时代”的体态怎样，同样不能在此论及。[14] 总之，尽管我们不能在此描述语图关系的全部和细部，但是，仅从以上最简单的历史回溯，已足以引发我们很多思考，至少涉及以下几个问题： 1.文学和图像的关系，主要表现为语言和图像的关系，自有其分分合合的客观规律，不以我们的主观意志为转移。因此，鉴于当下文学遭遇“图像时代”的一切简单的价值判断和情绪性表达都是徒劳的，个人的、主观的好恶不会改变任何历史和现实。因此，探讨这一问题的关键在于深入的学理分析，包括作品层面的细读和技术分析，止于空泛的“宏论”和轻率的“表态”无济于事。 2.语言和图像是人类符号的两翼，同源共存，对立统一，缺一不可。从历史上看，文字出现之后，二者关系表现为越来越紧密的趋向；而所谓“表演”，更是二者“紧密接触”的高级形态。因此，它们之间的相互模仿及其“互文关系”当是这一研究的重心，而所谓“语图高低”论则是一个伪命题。因为语言和图像对于人类而言，无所谓谁“高”谁“低”，因此也是一个不可能讨论清楚的问题；即使言之凿凿，貌似说出什么名堂，也没有什么学理意义；就像当年“逻辑思维和形象思维”问题的讨论一样，关于它们谁高谁低的论争只能白费口舌，浪费精力。 3.单就文本文学之后的历史来看，图像对于文学的重要意义之一是它的传播作用。[15] 例如明代，特别是万历、崇祯年间，被郑振铎称为版画艺术“光芒万丈”的时代[16]，图像艺术的繁荣就极大地推动了小说戏曲等文学的民间传播。晚清以来的近现代文学也是如此，图像艺术在文学的“大众化”进程中毫无疑问是一股强大的助推力量，从而也应当是所谓“中国文学现代转型”中的重要因素，可惜我们还没有从这一角度讨论过这一话题。[17]如果从这一角度思考这一问题，那么我们就可以说：不仅是社会、历史、语言和西学东渐等方面，包括图像文化在内，也是中国现代文学及其启蒙意识生成的重要因素。我们这样说不仅指“鸳鸯蝴蝶”派之类的“俗文学”，恰恰相反，主要是指以鲁迅为代表的伟大作家，他们的“现代转型”同样深受图像文化的助推和影响。 4.在语言和图像的关系史上，大凡被二者反复书写或描绘的题材，多为人类精神的“原型”。无论是神话传说还是历史故事，无论是《圣经》叙事还是中国的经史子集，无论是西方的莎乐美还是中国的王昭君、蔡文姬等，之所以在文学史和艺术史上反复出现，被文学和图像艺术反复书写或描绘，就在于其本身蕴涵着深厚的历史积淀，萦绕着某种足以使整个民族难以忘情的心结。因此，研究这些原型在语言和图像之间被长期复写、互仿和演绎的规律，探讨其中可变和不变的东西，当是“语－图”关系研究的典型个案。 5.如前所述，文学和图像关系的核心是语言和图像的关系，而语言和图像关系的核心就应当是“语象”和“图像”的关系。因为，语象和图像是文学和图像关系的“细胞”，是二者可能实现“统觉共享”的主要基因；因此，只有在这样的层面，而不是在其他层面，更不是在“大而化之”的层面，才能最终发现语言艺术和图像艺术得以“共享”的内在规律。换言之，所谓文学和图像的“统觉共享”，实则是语言文本和图像艺术之间“语象”和“物像”的相互唤起、相互联想和相互模仿。它们既是文学和其他艺术之间的“共同点”，也是我们对文学和图像的关系进行比较研究的平台和“工具”。离开这一关键，所有关于“文学遭遇图像时代”的表述都很难解决具体而实在的学理问题。 现在，我们就以鲁迅为例，对语象和图像的关系问题做一简要阐发。 语象和图像的统觉共享 鲁迅小说非常注重语言的色彩描绘，这一特点已被学界所认识。我们不妨摘录一段他在《补天》里的场景描写略作分析： 天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳，如流动的金球包在荒古的熔岩中；那一边，却是一个生铁一般的冷而且白的月亮。 这段场景描写一共52个字，和色彩相关或者可能使人联想到色彩的句段有“血红的云彩”、“光芒四射的太阳”、“金球包在荒古的熔岩中”、“生铁一般的冷而且白的月亮”，合计34个字，超过总字数的65％。也就是说，鲁迅的这一场景描写，主要不是描写场景的空间，而是描写场景的色彩；与其说这是用“语言”去表述，不如说是用“画笔”去涂抹，可谓浓墨重彩，酣畅淋漓，光艳刺目！说明鲁迅对于色彩的敏感和倚重。 但是，语言描绘的色彩并非物理世界的色彩，而是通过语言描述唤起了色彩的联想，是诉诸想像的色彩，即文学的“语象”色彩。这段语言书写之所以能够引发“光艳刺目”的视觉效果，关键在于色彩语词的强烈对比，诸如“血红”和“金黄”、“铁黑”和“月白”等。为了能使对比的效果更加强烈，鲁迅尽可能地制造语词的陌生化，例如将云彩说成“血红”，将太阳喻为“金球”，并被“荒古的熔岩”所包裹，等等。不仅如此，为了达到这样的效果，鲁迅甚至不惜违背常识，将（铁）“黑”和（月）“白”两个相反的意象叠加在一起，还将（热的）太阳和（冷的）月亮同时并置在一个画面，显然是有意为之。那么，这种强烈的对比是一种怎样的隐喻，或者说它的象征意味是什么呢？ 细读《补天》全文可知，完全相同的这一场景描写先后出现过两次。最先出现在小说的开篇，即女娲惊梦之后和造人之前；第二次出现在女娲造人和补天成功但却疲惫致死之后。如果将前者看作女娲在“开幕前”的“闪亮登场”，那么，第二次复现则是她“谢幕后”的灿烂辉煌。无论是初现还是复现，这一场景全是大自然的造化，并非女娲的自我张扬。与这一自然造化两次复现相对应的是被置放其间的女娲故事，即其“捏泥造人”和“炼石补天”的剧情，同样是出自女娲的天性和本能——不是她有意为之，她也没有去想这样做的后果，更谈不上要实现什么“远大理想”或者完成“丰功伟业”，以便“后世留名”等等，一切都是无意识的行为。[18]相反，她在无意识中所创造的众生和尘世，却是一个嘈杂、龌龊、伪饰和争权夺利的世界。这就是《补天》所设置的两组对比：自然和人事、本能和伪饰。可见，《补天》的场景描写就是要刻意制造“对比”效果，不仅通过所叙之事，而且还通过语象的色彩对比——“血红”和“金黄”、“铁黑”和“月白”的强烈对比，直接映衬并隐喻女娲和众生的对比：纯粹和“庸俗”、伟大和“油滑”，[19]从而使叙事和描写相得益彰、故事和环境协调一致。 如果我们进一步分析就会发现：在“血红”和“金黄”、“铁黑”和“月白”这两组对比中，“黑白对比”当是其中的主色调，“红黄对比”服从于“黑白对比”。因为，那个“血红的云彩里”的“太阳”好像“金球”“包在荒古的熔岩中”所造成的语象色彩和心理效果，仍然是“白光”（光芒的太阳）被“黑洞”（荒古的熔岩）所包裹，从而融入“铁黑”和“月白”的直接对比。这样，我们不仅可能从“血红”和“金黄”的组合中联想到西方的油画，更可能从“黑”和“白”的色调中联想到中国画——但不是以写意著称的中国水墨画，而是在中国有着悠久历史的以写实见长的版画，强烈的黑白对比恰恰是版画的基本色调。 如果我们将视野进一步展开，通观鲁迅的全部小说，那么就可以明显地感觉到，黑白对比其实是整个鲁迅小说语象的基本色调。《狂人日记》中“黑漆漆的，不知是日是夜”，以及“很好的月光”和“全没月光”。《药》中“秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出来，只剩下一片乌蓝的天……街上黑沉沉的一无所有，只有一条灰白的路，看得分明”。《故乡》中的“深冬”，天气“阴晦”，“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气”。《社戏》中的“白篷船”行使在月色朦胧的水汽里，“漆黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁的兽脊似的”。《祝福》中鲁镇的“新年气象”则是“灰白色的沉重的晚云中间时时发出闪光……爆竹声连绵不断，似乎合成一天音响的浓云，夹着团团飞舞的雪花，拥抱了全镇”。《在酒楼上》的“深冬雪后……几株老梅竟斗雪开着满树的繁花，仿佛毫不以深冬为意；倒塌的亭子边还有一株山茶花，从暗绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如火”。 不仅仅场景描写，还包括人物肖像、故事细节和主题意象，在鲁迅的小说中始终贯穿着黑白对比的主色调。阿Q、祥林嫂和《示众》里的“白背心”；秦益堂（《兄弟》）和万瑶圃（《告老夫子》）的“花白胡子”；魏连殳（《孤独者》）和吕纬甫（《在酒楼上》）蓬松的须发、浓黑的眉毛和苍白的长方脸。还有《药》中的“黑乌鸦”，《明天》中“黑沉沉的灯光”，《奔月》中的黑色火。《狂人日记》共13则，其中7则注明了“晚上”、“全没月光”、“黑漆漆，不知是日是夜”、“黑沉沉”、“太阳也不出”等。阿Q向吴妈求爱、被抓，丁举人向赵家转移财物、赵家被抢都是在晚上。《长明灯》里的“疯子”在暮色中被关进黑暗、寂静的社庙。祥林嫂死在除夕夜。涓生在“昏暗的灯光”下写下了自己的悔恨和悲哀，发现那生路像一条“灰白的长蛇”游弋不定，最终“消失在黑暗里”。……诸如此类，以及萦绕鲁迅小说始终的主题意象“铁屋子”等，毫无疑问是鲁迅所精心书写的黑白语象，和黑白交错的版画图像何其相似乃尔！ 据统计，在鲁迅的三部小说集（《呐喊》、《彷徨》、《故事新编》）中，使用描述性色彩词的地方有526处，使用频率由高到低依次是：白色系29.7％，黑色系21.5％，红色系15.9％，黄色系9.9％，青色系8.2％，绿色系5.5％，蓝色系4.4％，紫色系2.5％，拼色系1.5％，透明系1.1％。[20]这一数据进一步证明鲁迅小说语象的色彩偏好主要是黑白交错，和版画艺术的色调完全吻合。也就是说，小说语象和版画图像的统觉，在鲁迅这里实现了二者的“共享”。就此而言，将鲁迅小说的总体特点定义为“版画风格”也是恰当的。 当然，鲁迅的小说语象和版画图像之间的相似性，不仅表现在黑白色调方面，还可能表现在其他诸多方面，例如笔法的钢硬挺直，对于“力之美”的共同追求；构图的简练抽象，在结构布局方面的相似性；意象的诡异老辣，在陌生化效果方面的异质同构，等等，有待于我们日后进一步深入细究。我们在此只是为了说明：在鲁迅的小说中，文学语象和艺术图像之间确实存在着必然的联系，这种联系毫无疑问和鲁迅的美术情结有关，特别是和他对于版画艺术的偏好密切相关。 我们知道，鲁迅首先是一个文学家，但对绘画艺术却情有独钟。他自幼嗜画，不是一般地“喜欢”，而是“痴迷”。这方面的材料在知堂、许寿裳等人的回忆著述中多有涉及，他人和后学的评述也已很多。特别是他“弃医从文”之后，这方面的兴趣有增无减。尽管他几乎没有创作过绘画作品（只有很少几幅），但是对于美术史论、美术教育和美术创作的评论、译介、组织和推广，毫无疑问做出了重大贡献。可以这样说，在中国现代文学史上，没有一个文学家能像鲁迅那样同时赢得美术界的巨大声誉，甚至被誉为中国现代版画运动的精神领袖。这就是鲁迅的文学语象深受图像艺术浸染的重要旁证。 纵观鲁迅的全部美术活动，尽管涉及的范围非常广泛，但是有一点应当是公认的，那就是在所有的美术和绘画品类中，版画是他的最爱。从《八戒招赘》和《老鼠成亲》的童年记忆[21]，到晚年在病榻上弥留之际对苏联木刻的反复品赏[22]；从对陈老莲等中国古代版画的好感，到对陶元庆、孙福熙等现代版画家的褒扬；从对比亚兹莱、柯勒惠支、蕗谷虹儿和新俄版画的译介，到身体力行组织版画展览和讲习班；从对中外文学插图资料的搜集整理，到为自己的文集和期刊设计封面和插图……毫无疑问，版画是鲁迅最为倾情的艺术。个中原委是显而易见的，那就是版画的黑白逻辑所隐喻的是非分明和批判精神，和鲁迅的语言叙事和文学理想一脉相承。只有这样一种解释，只能有这样的解释。 鲁迅的小说语象和艺术图像之间的统觉共享还可以从另一角度得以证实，那就是鲁迅特别注重自己的文集、译著、编著与刊物等书刊的插图和封面设计，有时还亲自为之，这在当时可谓引领风气之先。早在浙江两级师范学堂任教时，他就曾为自己编写的讲义亲手绘图。《坟》的扉页装饰图就出自鲁迅之手，还有《朝花夕拾》后记中的“活无常”插图（题名《哪怕你，铜墙铁壁！》），以及《中国小说史略》、《热风》、《华盖集》、《呐喊》、《华盖集续编》、《而已集》、《三闲集》、《二心集》、《两地书》、《鲁迅杂感选集》、《南腔北调集》、《准风月谈》、《花边文学》等文集的封面，都是鲁迅亲自设计。鲁迅注重对自己的文集、译著和期刊的图像装饰，说明在他的心目中，已将语言表达和图像展示看作相辅相成的统一体，二者的相互映射可以起到事半功倍的效果。当然，鲁迅的文学语象和图像的密切关联，更可以从旁人和后人对其作品的大量改编、摹写和图绘中得到更多的证实。这种热情之所以一直延续到今天，更能说明鲁迅的文学语象和艺术图像的密切关联，其间必有许多我们尚未认识的语图规律的存在。 需要说明的是，无论是对于语图关系的历史回溯，还是以鲁迅为例探讨文学语象和艺术图像的统觉共享，本文的论述都是十分粗略和相当简要的，并未详细展开。包括鲁迅的小说语象及其版画风格问题，也只是在色调方面的一致性略作分析，没能就笔法、构图、意象等其他方面的统觉共享进一步展开，更没能就统觉共享本身的规律做些探讨，仅仅是“举例说明”而已，说明在文学和图像关系的研究中尚有许多未知应当去关注。也就是说，本文只是提出问题，并没有、也不可能穷尽所有问题并详尽探讨。但是有一点是肯定的，那就是我们坚信本文所涉及的这些问题，对于研究文学和图像的关系具有重要意义，当是文学和图像关系研究中具有普遍性的重要命题。例如语象和图像的统觉共享，是否主要表现为色调、笔法、构图和意象这四个方面？或者说表现在鲁迅身上的统觉共享是否具有普遍性？等等，就有待于我们做出进一步的论证和探讨。 但愿本文所提出的这些问题能够引起学界的注意和兴趣，但愿这些问题能被越来越多的学者所阐发、所探讨，但愿由此引发学界提出更多和更有意义的“语－图”关系命题，但愿那些情绪性的诉说和表态式的判断远离我们的学术话语。 [1] 韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，三联书店1984年版，第132～134页。 [2] 同上，第137页。 [3] 亚里士多德：《诗学·第一章》，载《诗学／诗艺》（合订本），罗念生译，人民文学出版社1982年版，第6页。 [4] 阿布拉姆斯：《镜与灯》，北京大学出版社1989年版，第1～40页。需要说明的是，他的这一“坐标系”也忽略了文学和其他艺术之间的关系，缺憾是明显的。 [5] 包括新批评在内的活跃在20世纪上半叶的文学“本体论”毫无疑问有着不可抹杀的进步意义，无论是相对此前的浪漫主义而言，还是相对社会批评和心理批评而言，他们在文本细读和语言形式方面的精雕细刻至今令人惊叹不已。此略。 [6] “统觉”和“通感”相近，但又有所不同：后者来自心理学，指视、听、触、嗅等各种感觉的相通性，钱钟书等学者已有专题论述。本文所使用的“统觉”取自康德所赋予的意义，特指将知觉、想像和概念进行综合统一的主体意识，从而使杂乱的感性经验得以认识成为可能。笔者将另有专论阐发审美活动中的“统觉”问题，此略。 [7] “文本”（text）的词源学意义是“编织物”，一般意义是指显性的、书面的语言文本，但在具体使用中已被泛化为任何释义或分析的对象，诸如“社会文本”、“文化文本”、“意识形态文本”等。本研究仍然使用其一般意义，仅指相对“口语”而言的“书面语言”，即所谓“白纸黑字”。 [8] 鲁迅：《汉文学史纲要》，载《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社1982年版，第343页。 [9] 张道一著《汉画故事》（重庆大学出版社2006年初版），将汉画分为“人事故事”、“神话故事”和“祥瑞故事”，涉及中国的历史、神话和民间信仰三个方面，基本上全是可以溯源到既往典籍中的文字记载，是汉画模仿语言的很好例证。 [10] 为了与文字出现之前的“前文本”、文字出现之后的“文本”相对而言，我们在此姑且使用“后文本”这一概念，并同以当今的电子文本为代表的“超文本”相区别。“前文本”、“文本”、“后文本”和“超文本”的主要区别是语言的交流媒介不同，即声音交流、文本交流、纸印文本交流和电子文本交流。 [11] 纸张的普及和印刷术的发明是公认的史实，这是我们从语言的交流媒介出发为语言划分历史形态的主要依据。至于“近代汉语”以及汉语史的分期，却是一个难以断定的问题，多有争论。其中，将晚唐作为“中古汉语”的下限、宋代作为“近代汉语”的上限，无疑是其中最有代表性的观点之一。汉语史的分期当然有许多理由，主要是指语法和词汇的变化，也就是汉语文本内部的变化；另一方面，交流媒介的变化也应是影响这一变化的重要因素，但是汉语史界从不涉及这一问题。就此而言，将宋代之后的“近代汉语”称为“后文本时代”也是可以的。这就涉及文本内部的变化在哪些方面以及在何种程度上决定了它和图像的不同关系，诸如“一体”、“分体”与“合体”，“以图言说”、“图语互仿”和“语图互文”等。特别是宋代之后汉语的“近代转型”，是否引发了它和图像关系的变化，即由“分体”过渡到“合体”，由“互仿”演化为“互文”？按说应在情理之中，但是，无论语言学界还是文学理论界同样也未涉及过这一问题，所以我们不敢轻易妄言，在此只能假定汉语文本在宋代之后的转型是存在的，从而影响到它和图像的关系。这只是一个朦胧而大胆的猜想，容待日后细究。 [12] “以图言说”说明绘画本身就具有叙事功能，但在写意画兴盛之后，中国绘画的叙述功能被大大弱化。“弱化”不等于“消失”，而是从“庙堂”转向了“民间”，民间美术担当起了图像叙事的主要功能。这是中国民间美术的重要特点，但是并不代表中国美术史和绘画史的主流。 [13] 关于语言和图像的关系问题，我和我的研究生李彦锋同学有过多次讨论。其中，关于语图关系史的分期，就是我们共同讨论过程中形成的观点。现在，他已决定以此为题撰写博士论文，将对这一问题展开非常详细的阐发，恕本文从略。 [14] 所谓“超文本”，就是以互联网为代表的电子文本，例如“网络文学”。关于这一问题，可参见赵宪章《论网络写作及其对传统写作的挑战》，《东南大学学报》2002年第1期。 [15] 佛教图像对于佛经义理在中国的广泛传播意义重大，已经人所共知，但不是严格意义上的“文学”，所以在此不论。 [16] 郑振铎：《〈中国版画史图录〉自序》，载中国社会科学院科研局编选《郑振铎集》，中国社会科学出版社2004年版，第433页。 [17] 陈平原教授近年来编撰了两本关于图像文化的著作：一是《看图说书》（三联书店2003年版），一是《图像晚清》（与夏晓虹合编，百花文艺出版社2006年版），说明我国近现代文学研究已经开始关注图像问题，可惜其中较少涉及文学和图像的关系，更没有涉及图像文化在所谓“中国文学现代转型”过程中的意义和作用问题。 [18] 鲁迅自谓《补天》（原名《不周山》）这篇小说“不过取了茀罗特说，来解释创造——人和文学的——的缘起”（《故事新编·序言》，载《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社1982年版，第341页）。“茀罗特”即弗洛伊德。 [19] “庸俗”和“油滑”是鲁迅在谈到《补天》创作时的自嘲，以此表示对当时批评界的不满。见《故事新编·序言》，载《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社1982年版，第341～342页。 [20] 金玲：《鲁迅小说色彩与知识分子形象》，《鲁迅研究月刊》2005年第9期。 [21] 鲁迅：《狗·猫·鼠》，载《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社1982年版，第237页。 [22] 据萧红回忆，鲁迅先生在病中不看报、不看书，只是安静地躺着，“但有一张小画是鲁迅先生放在床边上不断看着的”（《萧红文集》第3卷，安徽文艺出版社1997年版，第291页）。这张“小画”就是在鲁迅逝世后，许广平在其背面用铅笔写上以下文字的那幅画，是“鲁迅病中收到苏联木刻家寄来，非常喜爱，为病中浏览珍品”。许广平还将这幅小画装入封套保存，又在封套上写明“鲁迅寄中国宣纸给苏木刻家，木刻家以之印成木刻，寄给鲁迅留念，鲁迅在病中常浏览的”。 原载：《江海学刊》(南京)2010年第1期第189-191页 (责任编辑：admin) |