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对艺术史研究者而言，研究方法本身也许就是研究目的之一。19世纪末20世纪初的西方艺术史方法论建构工作，所面对的重要问题是艺术史能否成为一门科学，而不是持续传统中的鉴赏经验之谈。因此，当时的美术史家与艺术理论家多转向哲学与认识论寻求概念支持，并着手构造艺术史研究的系统原则。一面是由李格尔[Alois Riegl]、沃尔夫林[Heinrich Wolfflin]一直到阿恩海姆[Rudolf Arnheim]所代表的知觉心理学和形式主义研究路径，另一面是瓦尔堡[Aby Warburg]建立的图像学研究路径。这些美术史研究的系统原则的确立，不仅是对18、19世纪美术史研究的实证主义倾向所作的人文主义反省，也为美术史成为一门科学提供了合法性。到上世纪80年代西方现代美术史学走过了百年历程，这时候中国的开放意识进一步增强，西方美术史方法论被大量译介，为本土美术史研究提供了可资借鉴的理论资源和国际视野。图像学研究方法正是在这样的学术氛围中被介绍到中国的。 一 图像学字源及译名考 “Iconography”和“Iconology”这一对名词在西方学术界和日常用法中相当模糊，翻译成中文时自然也容易引起混乱。因此很有必要先对其字源和译名进行考察。 “Iconography”和“Iconology”有共同的希腊文词根“eikōn”(icone)，“eikōn”有“图像、影像”等多重意义，“Iconography”的另一个希腊文词根“graphein”是“书写、描绘”的意思，那么，“Iconography”的字面意思就是“对图像或影像的书写和描述”，似乎译成“图像学”也并不为过；但“Iconology”的希腊文词根“logos”可以指称各种言说、论述、学术、道理等，其对应的英文字根“logy”所组成的名词，在中文里面常常被翻译成“……学”，由此，将“Iconology”译成“图像学”也是顺理成章的。然而两个名词被翻译成同一个中文，确实是不妥当的。“Iconography”和“Iconology”这一组名称之所以容易引起混乱，主要就是因为它们常常被当作同义词使用，然而当它们同时出现时其含意又有区别。 要解决这个问题，首先要弄清孰为“Iconography”，孰为“Iconology”。在西方艺术史学中，对具象绘画中的人、事、物分别是什么概念的体现或拟人像，以及上述这些图像描绘形式以何为本做出说明，这种图像学一般被称为“Iconography”；而另外一种致力于理解图像意义内容，解释图像含义的艺术史学方法，也可以称为“Iconography”，但为了和前述以研究图像主题内容的图像学区别开来，又可以称为“Iconology”。 这种容易混淆的局面，在波兰艺术史家扬·比亚洛斯托基[Jan Bialostocki]那里得到了部分澄清，他提供了一种相对实用的区分方法。即将“Iconography”区分为“意图性的(或暗示性的)图像志”[the intended(or implited)iconography]和“解释性的图像志”[interpretative iconography]，并进一步指出，前者指艺术家、赞助人或同一时代的观看者对视觉符号和图像的功能与意义所持的态度，这些态度有时可以在合同史料、作品方案、艺术家言论、赞助人言论中找到明确的描述，有时只能通过历史的方法，引证当时流行的哲学、神学或文学观念对其进行重建，简言之，即艺术和艺术文献中所表现的人们对图像和视觉符号的态度。而“解释性的图像志”则专指艺术学中的一门历史学科，其目的在于鉴定和描述艺术作品，同时进一步阐释这些艺术品的内容(这项阐释工作目前在艺术史界称为“Iconology”)。[1]换言之，比亚洛斯托基区分的“意图性的(或暗示性的)图像志”和“解释性的图像志”分别对应英文的“Iconography”和“Iconology”。 关于“Iconography”和“Iconology”的中文译名，台湾学者陈怀恩有一个比较详细的梳理，据他统计，可见的基本有如下几种：圣像学与图像学、图像学与肖像学、图像志与图像学、图像学与图像解释学、图像学与图像义理学、图像学与图意学等。[2]以潘诺夫斯基的《视觉艺术的含义》傅志强译本为例，用“肖像学”和“圣像学”来对应“Iconography”和“Iconology”，将“Iconography”限制在基督教图像的范畴中，显然是不符合这组名词在西方的实际应用状况的。用“图像志”与“图像学”来对应“Iconography”和“Iconology”，这种译名最早可见于《美术译丛》1984年第2期，范景中在翻译贡布里希<《维纳斯的诞生》的图像学研究>一文前做了一个译者按，简明扼要地指出“所谓图像学[Iconology]与图像志[Iconography]不同，后者是把艺术品中的象征物、主题和题材等加以鉴定、描述、分类、解释的学科，而前者则是要调查解释艺术品的整体意义，特别是要在文化史的大背景中去揭示这种意义”。[3]紧接着在《美术译丛》1984年第3期中又出现了两篇重要的图像学文章，一篇是阿庞翻译的潘诺夫斯基<图像志与图像学>，一篇是宋濂译、范景中校的贡布里希<图像学的目的和范围>，这两篇文章中沿用了“图像志”与“图像学”对应“Iconography”和“Iconology”的译名。此后易英翻译的《帕诺夫斯基与美术史基础》也沿用了这一译名。恰如陈怀恩所指，以“图像志”与“图像学”来对应“Iconography”和“Iconology”，这组翻译相当雅致。目前，在中国美术史学界比较公认的也是这一译名。仅有美术学界之外的一些学者因为沿袭傅志强译本中的用法，造成了不必要的术语混乱。不过，可以确信的是，随着译介与研究的深入，对图像学的关键术语的译名会逐渐达成共识。 二 图像学理论的发展概述 国内学者对图像学发展的溯源，一般都是追溯到切萨雷·理帕[Cesare Ripa]初版于1593年的《图像学》[Iconologia]。虽然此书冠以“图像学”之名，但实际上是一部标准的图像志手册。然而，如果要追溯图像志书籍的历史，恐怕可以一直上溯到古典时代，这方面的详细书目可以参考《美术史的形状》(Ⅱ)第三章。[4]本文拟将图像志的发展也纳入到图像学发展的范围内作为一个整体进行梳理。另，鉴于目前学术界在谈到图像学时存在认识上的差异，有些学者在谈图像学时特指源于瓦尔堡学派，由潘诺夫斯基确立的图像学研究方法，其研究对象是传统的艺术图像；而另一些学者在谈图像学时则和新艺术史及图像转向相关，其研究对象是一般的形象领域。前一类学者的研究领域在传统的美术研究范围内，而后者则呈现出明显的跨学科性质。因此有学者指出，存在两种图像学。[5]其实，这是新艺术史与图像转向后视觉诠释发生的改变，考虑到时间顺序，我想把与此相关的讨论放在这一部分的最后(即后现代图像学)。现根据时代和学科实质意旨作为标准的方式，将图像学发展划分为四个阶段，即：早期图像志，传统图像志，现代图像学和后现代图像学。[6] 1.早期图像志 早期文明的艺术作品，由于缺乏可靠的文献记录，后人对其意义的解释是不可靠的。有些艺术史学者以希腊文学家菲洛斯特拉托斯[Philostratos Flavius，160或170-244或249]所作的《图记》[Eikones]作为文献依据，将图像学的成立时期上溯到古希腊时期，《图记》虽然是图像记录，但并没有对作者意图和作品意义作出解释，况且对这些记载是事实还是虚构，历来都存在分歧。若以此作为图像学的前身，还是过于牵强了。 在古典文化时期，希腊人倾向于把诸神的形象拟人化，古典艺术自然就创造出对神话的一种寓意性解释。希腊神话以自然事物作为对象，以故事和图像作为解释手段来建构概念，而图像象征作为一种记号书写行为，恰好是一个逆向过程，它以概念作为对象，以自然事物作为解释手段来建构故事和图像。也可以说，许多图像的象征意义是以希腊神话作为原始的文献和文本而产生的。亚里士多德在《诗学》中指出：“诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。”[7]也就是说，在亚里士多德对文字(诗)和图像(历史)作出了区分，认为文字和图像同为语言，前者具有普遍性，后者具有特殊性。图像志要处理的象征关系，正是对文字和图像区分之后的边界进行融合。艺术史家欣克斯[Hinks]认为希腊人已经清楚地区分了图像和象征，据此他把希腊人当成了最早的图像志创建者。比亚洛斯托基在欣克斯研究的基础上继而指出，“象征对应于心灵的神话框架，图像对应于历史的框架”。[8]古典时期产生的图像志形式，也就是拟人和寓意的形式，这些在后来的欧洲艺术中产生了深远的影响。 原始基督教对图像是持否定态度的，只要让人想起偶像崇拜的东西就要被抛弃，然而考虑到教义的传播，他们又不得不仰赖图像系统。因此，基督教艺术还是利用异教传统中的图像，发展出自己的寓意图像，其中包括象征记号、耶稣图像以及圣像图体系。对图像的崇拜很长时间内都是神学界争议的对象，这也导致了欧洲东西方对宗教图像志不同的态度。拜占庭王朝经历了一百年以上的偶像破坏运动，在公元730年到843年的宗教会议上，政教统治者对图像的态度摇摆不定，尽管图像的支持者最后获胜，但基督教对图像的规则却极为严苛，这些规则后来一直被东方教会所遵循。当基督教经典成为正典之后，和基督教相关的主题和题材，也成为了后世艺术家重要的图像意义来源。中世纪的神学家希望通过神学语言来保障图像与象征的地位。圣维克多的于格[Hugo von St.Victor]提出了圆满的宇宙象征理论，他认为万物都是上帝对人说的话，因此观看万物就是听上帝的话。因而，中世纪艺术一般使用象征的图像，这些图像被认为是一种代码，可以向包括不识字的人在内的每个人传递神的旨意。人们通过可见之物达到不可见之物，即超越有形的世界而抵达精神世界。中世纪一些教堂的图像志方案中就反映了上帝、自然和人统一在一个象征图像体系中。 如果将象征关系的建立作为图像志成立的依据，也就是说把图像志视为自觉地对图像意义与象征所作的系统建构，那么，只有到中世纪后期和文艺复兴早期，才能被视为图像志的起点。在这一时期，基督教造型艺术已建立起各种象征和寓意，人们开始在生活中使用具有象征意义的纹章，文艺复兴时期的人们对古希腊罗马文化主动地继承与发展。这时候出现的几个重要的艺术类型及其对应的图像出版物分别是：象形[hieroglyph]和《象形文字集》[Hieroglyphica，1556]、《波利菲罗的梦追爱的争斗》[Hyperotomachia Poliphili,1499]，徽志[impresa]和《军事与爱情徽志谈片》[Dialogo dell' Imprese Militari et Amorose，1555]，铭图[emblem]与《铭图志》[Emblemata Liber,1531]，而最终集大成的汇编则是理帕的《图像学》(1593)。[9]理帕的《图像学》要求象征图像以谜一般的形式构成，这一手册的出现，尤其是1603年该书配图再版之后，成为最流行最有影响的书籍之一。它不仅可以帮助艺术家再现抽象观念、道德观念、哲学观念及其他象征化的观念，并且能够帮助赞助人理解这些观念。理帕主要是以拟人像及其服饰、属像、姿势和其他特殊之处来表现想要再现之观念的特定实质。自此，人文主义的寓意图像志体系才得以建立，我们可以将理帕及前述这些艺术类型的作者自觉建构的图像象征系统，视为图像志成立的依据，这一时期的图像志也可以称为早期图像志。 2.传统图像志 早期图像志以图像汇编的形式建构了图像象征系统，这里包含着一套清晰的选择方式和解释原则，传统图像志正是在这一基础上，继续建构象征图像的意义的。 当代图像学者凡·史特拉顿[Van Straten]和比亚洛斯托基都认为，第一个以图像志书写艺术史的人应该是贝洛里[Giovanni Pietro Bellori]，他在《艺术家传记》[Vite de' pittori,scultori ed arcbitetti moderni,1672]导言中特别强调艺术品的内容，他甚至认为普桑也有意进行图像志研究。贝洛里在图像志论文写作时，首先确定母题，然后将其和文献资料相联系，进而找出作品的深层含义及象征意义。比亚洛斯托基指出，“他(贝洛里)不仅可以被看成是作为一种研究学科的图像志的先驱，也可以被看作图像学这门由最近的支持者系统阐述的学科的先驱”。[10] 在18世纪人们对古物学的兴趣高涨，使得当时的古物学、古文献学和艺术史家对艺术品的描述性解释几乎同步发展，对艺术品的描述性解释出现在考古学的出版物上，但考古学家对图像志的应用仅限于肖像画。前浪漫主义时期的图像志学者中，莱辛直接处理了图像志主题研究的问题，他在《古人如何描述死亡》[Wie die Alten den Tod gebildet,1769]中不仅试图解释手执倒置火炬的阿摩尔[Amor]这个古典图像志类型，还尝试通过古代文献中对古典世界的哲学、宗教和习俗的描述来发现其内在含义。莱辛和温克尔曼对拉奥孔的美学争议，正是建立在他们对艺术作品意义的不同理解之上。温克尔曼的《专为艺术而作的寓意形象试探》[Versucb einer Allegorie besonders für die Kunst,1766]提供了与古代模式更紧密的寓意形象，并以此取代了理帕的《图像学》。浪漫主义时期德国最有影响的图像志研究的书籍是克罗伊策[F.Creuzer]的《古代人民的象征和神话》[Symbolik und Mythologie der alten Vlker,1810]，贡布里希认为它表现了新柏拉图主义的观念对象征的影响。 贝洛里，《艺术家传记》书影 19世纪时，中世纪图像研究主要在法国发展，法国学者在夏多布里昂[Chateaubriand]《基督教的精神》[Le Genie Du Christianisme,1802]一书的影响下，做了许多后续研究，他们的著作致力于以神学文献和礼仪[liturgy]为基础来分析艺术品的内容，并建立了坚实的图像志知识本体，这为20世纪的学者建立现代图像学奠定了基础。其中值得一提的有埃米尔·马勒[mile Mle]，他沿着考古学家狄德龙[Adolphe Napoléon Didron]用宗教图像志探索中世纪艺术的方法，调查了中世纪艺术家所应用的图像志资源，写了四卷本的宗教艺术史(1898-1932)，这部书成了该领域内的标准性文献。[11]此外，俄国学者也在拜占庭和东正教宗教艺术的图像志方面做了重要贡献，例如N.P.孔达科夫[N.P.Kondakov]的《图像志材料集》[Ikonografiia Bogomateri,1914-15]等；德国也产生了F.皮珀[F.Piper]、A.施普林格[A.Springer]等人的图像志著作；美国的图像志研究是由C.R.莫里[C.R.Morey]领导在普林斯顿大学建立起来的，主要集中于中世纪早期的艺术。[12] 3.现代图像学 20世纪初德国美术史家瓦尔堡开创了全新的图像学研究方向。在1912年罗马举行的第十届国际美术史家大会上，瓦尔堡宣读了《费拉拉的斯基法诺亚宫中的意大利艺术和国际星相学》一文，该文破解了费拉拉的斯基法诺亚宫绘于1470年的星相学湿壁画组画，解开了那些已经困扰了先前好几个学者的疑惑，人们因此将其图像学方法称为“瓦尔堡方法”[Warburg Method]。但瓦尔堡本人却指出解开绘画之谜不是唯一目的，言下之意是，他否定将其方法称为图像学。对此，贡布里希在《阿比·瓦尔堡：他的目的和方法》一文中作出了猜测，他指出：“他(瓦尔堡)也许想宣称他的取向不是神秘的，而是理性的或科学的。”[13]瓦尔堡的座右铭“亲爱的上帝隐身于细节之中”[Der liebe Gott steckt im Detail]，这句话表面上看起来像是要求艺术研究者对艺术作品做微观考察，实际上却表明了他希望“一种图像学的分析不允许自己受前沿卫士的规则的钳制”，[14]而应该利用各类档案、契约、书信甚至是不被认为是经典之作或严肃之作的图像来作证，也就是要将美术史从过于唯物主义的政治史和过于神秘的天才信仰这类狭隘的局限中摆脱出来，用全景式的历史观，把分散的学科融合起来，形成一种综合的文化学科。本雅明[Walter Benjamin]认为“瓦尔堡学派是一门能够在学术边界来去自如的新形态艺术史”，[15]瓦尔堡的研究方法和19世纪图像志学者的主要区别也就在于，19世纪的图像志研究致力于揭示宗教艺术与宗教文典及仪式的关系，而瓦尔堡从一种宏观的角度，去解释图像与宗教、神话、科学以及社会生活和政治生活的联系，简言之，他想揭示的是艺术可以作为“人类表现历史心理学”的材料，即艺术与历史生活的复调结构密切相关。 因为瓦尔堡首次使用“图像学分析”[iconological analysis]一词来描述他的艺术史研究方法，一些艺术史研究者就认为瓦尔堡是现代图像学的创建者。但当代艺术史学者哈贝尔兹马[Marlite Halbertsma]却认为，真正提出“图像学方法”[iconologische Methode]这一概念的人是荷兰艺术史家霍格韦尔夫[G.J.Hoogewerff]。[16]霍格韦尔夫最早建议用“图像学”[iconology]来称呼分析艺术品内容的方法，他在1931年建议区分“图像志”和“图像学”，前者旨在确定主题的描述性科学，后者是要理解造型形式中的象征意义、教义意义和神秘意义。他认为图像学的最终任务是找出艺术品的文化意义和社会意义。但比亚洛斯托基指出“霍格韦尔夫在扩展图像学方面的作用是有限的，因为他并没有历史解释的例子来为他的方法论建议作担保”。[17]恰恰是在这一点上，潘诺夫斯基作出了重要贡献。在1930年左右，潘诺夫斯基的图像学方法论逐渐成熟，并在《十字路口的赫耳库勒斯》[Herkules am Scheidewege]一文中得到了较为系统的表述，而1939年的《图像学研究》[Studies in Iconology]一书首次将图像学方法的阐述与例证结合在一起，但在该书中，他并未对图像志和图像学作出明确区分，在谈到图像研究时，都使用Iconography或Iconographical analysis，直到1955年，在《视觉艺术的含义》[Meaning in the Visual Arts]中，潘诺夫斯基才指出“Iconology”一词跟图像意义解释相关，说明这种图像学研究方法是在既有的传统图像研究方法的基础上发展起来的，它的对象是艺术品的“内在含义或内容”。这两次对图像学三个层次的描述实际上存在着比较大的差异。通过对照1939年和1955年两个版本的表格，[18]可以发现，潘诺夫斯基对图像学三个层次进行的修改有三个地方：一是将“狭义图像志分析”[Iconographyical analysis in the narrower sense of the word]改成了“图像志分析”[Iconographical analysis]；二是将“深义图像志阐释”[Iconographical interpretation in a deeper sense]改成了“图像学阐释”[Iconological interpretation]；[19]三是将“解释的控制原则”[controlling principle of interpretation]改成了“解释的矫正原则”[corrective principle of interpretation]。由此不难看出，现代图像学是在1955年才形成了我们如今熟知的三层次表述。 比亚洛斯托基和贡布里希等艺术史家，在现代图像学这门学科的发展中，也起到了不容忽视的作用。比亚洛斯托基在1960年出版的论文集《风格与图像学、艺术学研究》中将哲学方法运用在图像学研究上，讨论图像与风格的问题。贡布里希在《象征的图像》中，将图像与语言对比，探讨了图像的象征意义。 4.后现代图像学 正如前文所提及的，在新艺术史和图像转向提出之后，产生了另一种图像学，这就是此处要讨论的后现代图像学。与其说后现代图像学是对潘诺夫斯基建立的学科性质的现代图像学的复兴，不如说是对它的重构。20世纪是图像身份转向和高扬的时代，也因此被称为“图像时代”，新艺术史家在图像转向的时代想要建立一种新的图像研究典范，进一步确立潘诺夫斯基在艺术史领域中开拓的跨学科视野。后现代图像学主要涉及到英语世界以米歇尔[W.J.T.Mitchel]为代表的视觉文化研究，以及德语世界以贝尔廷[Hanns Belting]、布雷德坎普[Horst Bredekamp]、波姆[Gottfried Boehm]为代表的图像科学[Bildwissenschaft]。 当代文化哲学家理查德·罗蒂[Richard Rorty]曾经指出：“哲学史上有一些具有意义的转向[turn]，这些转向引发许多哲学表述和研究的相关议题，同时也会让其他议题随之消逝无踪。”[20]此处提到的转向与库恩提出的范式[paradigm]有异曲同工之妙。也就是说，一种新的转向或范式的出现，就意味着研究对象、研究方法的改变。早在1967年，罗蒂就提出了“语言学转向”[Linguistic turn]，其后，美国芝加哥大学艺术史教授米歇尔和德国艺术史家波姆则分别效仿罗蒂，提出了“图像转向”，米歇尔在《图像理论》[Picture Theory]一书中提到“图像转向”[Pictorical turn]，[21]波姆则用了“Ikonische wende/Icon turn”。[22]在2006年，这两位提出“图像转向”的学者进行了一次谈话，他们都认为罗蒂的“语言学转向”是“图像转向”的起点。[23]米歇尔的成名作《图像学：形象、文本、意识形态》[Iconology:Image,Text,Ideology,1984]借用维特根斯坦的家族相似理论，提出了“形象的家族”，这个家族谱系的每一个分支都指代一种形象，即：图像形象、精神形象、视觉形象、词语形象、感知形象。[24]米歇尔虽然声称图像转向是从潘诺夫斯基和贡布里希所显示出的两个重要艺术史方向所做的延伸思考，但在谈到艺术史学科时，他指出：“艺术史成了一门相当保守封闭的学科，它所关注的是西方艺术史的经典作品，主要从欧洲中世纪、文艺复兴直至现代的绘画和雕塑作品，也有少量的建筑。这就是它的基本档案。然而，像阿比·瓦尔堡、阿洛伊斯·李格尔[Alois Riegl]和其他艺术史先辈都具有开阔的视野，这样的视野在我们的时代得以重生。”[25]实际上我们可以发现，他的雄心更在于拓展艺术史研究的视野，激发艺术史学科的活力。在米歇尔的雄心中，思是形象的诱惑，话语要藉此发挥作用。“柏拉图的洞穴、亚里士多德的蜡版、洛克的暗箱、维特根斯坦的象形文字，都是超形象的例子。”[26]这些超形象为我们思考“形象的家族”提供了模式。 波姆在谈到“图像转向”时曾指出：“图像的转向是一种同情的、深思熟虑的尝试，企图正视在德国传统中被抽象性所深深覆盖的形象，拯救艺术的光晕，以免图像再度沦为中介性的认识工具。”[27]言下之意，“图像转向”是重新看重图像，图像科学的目的就是要将图像科学发展成和普通语言学相比拟的学科。波姆所言的德国传统涉及到德语中“Bild”一词的含义，布雷德坎普曾指出，“Bild”一词有形象[image]、图画[picture]、图形[figure]及插图[illustration]等含义，所以“Bildwissenschaft”在英语里没有对等的词条。[28]也就是说正因为德语中不区分图像的不同种类，1970年后，德国艺术史学界出现了作为图像学的艺术史的复兴，这种新的艺术史其研究对象包含全部形象领域，并不限于视觉艺术，而且严肃对待所有这些对象。布雷德坎普认为正是前辈的努力将艺术史转向了图像学，例如李格尔研究工艺美术品中的植物图案，瓦尔堡分析邮票和宣传单，潘诺夫斯基研究劳斯莱斯汽车的散热格，这些都是出于对图像的开放性理解。因而，在布雷德坎普看来，德国的艺术史从建立之时，“就没有限制在‘高等艺术’之内，糕点上的圣像，不显眼的木刻，冲压好的陶像、木像和昂贵的金属像等无高下之分”，[29]也就是说，德国的图像学原本就是一个完整自足的系统。汉斯·贝尔廷也指出：“倘若潘诺夫斯基没有以图像学的方法去分析文艺复兴时期的寓意画的话，艺术史本来可以成为一门图像学的。”[30]换言之，正因为潘诺夫斯基将图像学的方法用于对传统艺术史的研究，并使得现代图像学成为一种经典，反而掩盖了图像学的传统——即并非局限于对高级艺术的研究。因而，布雷德坎普认为应当揭开被遮蔽的传统，回归图像学的传统，建立作为图像学的艺术史。在他看来，视觉研究与艺术史的分离，以及视觉研究与图像学的门户之见，会导致作为图像学的艺术史的终结。布雷德坎普认为图像学并非艺术史专属的，而应极力拓展图像学的适用范围，只要满足以下三个条件，图像学就可以推广到诸如医药、自然科学、收藏史、设计以及艺术科技等任何一个领域：第一，定义研究对象；第二，建立图像档案；第三，认知大量的图像。但如果不具备这些条件，那么存在的就只是一个个美学的变体。[31]布雷德坎普本人也身体力行到这种实践中去，着手技术图像的研究。面对图像学适用的广泛性，他为艺术史谋求的出路就是，建立作为图像学的艺术史。以图像学的方法处理艺术史，就是研究形象传达的演变史。 贝尔廷将图像学推进到艺术作品的信仰内涵中进行研究，并以此为主线构建艺术史。因为图像关联着人们看世界的方式，也表现着世界观，深入到图像再现范式与社会的信仰、仪式、语言的关系之中，也就能深入思考图像的内在含义。就这一点而言，贝尔廷的图像学与潘诺夫斯基的图像学还是一脉相承地延续了德国图像学注重图像精神层面的传统的。面对图像载体的多媒介化趋势，贝尔廷提出图像学应该找到新的范式，“与传统的艺术史意义下对艺术作品所做的分析区别开来，从而使图像得以‘还原’，能把图像重新放到图像的原位处——图像还未成为个人艺术作品创作的时期，并运用人类学的方法考察图像起源时期各种因素如信仰、仪式、语言、社会组织等等对图像类型和性格特征形成的影响。”[32]这种新的范式并不旨在考古，而是在认可图像与信仰之间存在关联的前提下，以研究图像原境的范式思考图像所表现的人的处境。 简言之，后现代图像学是对现代图像学的批判与发展，使得图像学更加具有跨学科性，其适用范围变得更加广泛，艺术史的边界亦因此得以拓展而变得更有活力，但同时也模糊了艺术图像和一般形象的边界，使得一门新的学科，即视觉研究呼之欲出。 三 现代图像学及其理论反思 1.现代图像学的历史背景 二战时期，因为纳粹德国迫害犹太人，一些重要学者迁入英、美，使得奠基于19、20世纪之交的德、奥艺术史传统，在英语学术界生根发芽。来自德、奥传统的风格分析和内容阐释，形成了美国艺术史中的“形式主义”[formalism]和“图像学”[iconology]两大研究方向。现代图像学在艺术史学科奠基之初提出时，艺术史正是学界智识的来源之一，作为完全产生自艺术史内部的方法论，它使艺术史成为一门受人尊重的学科。此后，作为人文学科的艺术史进入了图像学研究的时期。霍丽在《帕诺夫斯基与美术史基础》中指出，“在现代美术史学史上，主要‘事件’无疑是欧文·帕诺夫斯基的成就”。[33]因为潘诺夫斯基的图像学方法对20世纪中期的美术史有着广泛的影响，现在他仍然被认为是这个学科中的领军人物之一。 尽管潘诺夫斯基的现代图像学建构以来遭到了许多方面的批评，但意大利艺术史家阿尔甘[Giulo Carlo Argan]还是把潘诺夫斯基尊奉为“艺术史界的索绪尔”。[34]霍丽也认为：“对于一个研究美术史的学者来说，若试图在一种历史关系中确立其研究的位置，以及在某种程度上译解历代艺术所体现的个人与文化思想，他的方法已成为正统。”[35]毋庸置疑的是，现代图像学是现代美术史研究的一种重要方法，但现代图像学的建立不仅在艺术史学科内部具有深远的影响，而且还促进了艺术史和其他历史学科的合作。在潘诺夫斯基看来，“人文科学的各个分支不是在相互充当婢女，因为它们在这一平等水平上的相遇都是为了探索内在意义或内容”。[36]基于这种认识，他提出并实践的这种方法，是一种以分析内容为基础，并完整地阐释视觉艺术作品的严密系统。他并不是把形式作为意义的载体，而是把寓意、主题及象征符号理解成人类心灵史的征象。这一开创性的研究拓展了图像志研究的范围，把非宗教艺术也包含进来。图像学作为一个桥梁，将艺术史与其他历史学科，尤其是思想史联系了起来。鉴于此，库布勒[George Kubler]认为潘诺夫斯基的“图像学是文化史的一种变形”，[37]霍丽[Michael Ann Holly]也认为潘诺夫斯基通过图像学方法“揭示出一种文化空间的公式，以及同一个现象如何出现在不同的文化产品之中”。[38] 2.现代图像学的认识论来源 现代图像学的认识论来源与黑格尔、布克哈特及狄尔泰这三位文化历史学家有关。 潘诺夫斯基被认为是最后一位黑格尔派哲学家，是因为他承继了黑格尔的历史主义观点，即认为每一种文明都有其独特的时代精神，艺术的历史是世界历史的原则在整个时代之中的一种连续性表现。不同的时代产生不同的艺术，不同的历史时期迫使艺术家以不同的方式看待事物。潘诺夫斯基指出，“一个民族、一个时代、一个阶级、一个宗教和一种哲学学说，会不知不觉地体现于一个人的个性之中，并凝结于一件艺术品里”，[39]这个观点可以说和黑格尔的时代精神基本一致。也正因为他认为艺术品中包含着时代精神和人类心灵的基本倾向，才可能在具体作品的图像学阐释中，让我们明白某个国家、某个时期或某个艺术家所使用的技术程序的特征。艺术品被认为是一种文化征兆，而文化作为一个整体，义包含了不同历史时期的科学、哲学和宗教思想等。霍丽指出，按照贡布里希的黑格尔之轮，[40]那么对潘诺夫斯基而言，艺术品就是他体系中的毂，是体现象征的信仰、习惯和假设的物质证据。[41] 布克哈特[Jacob Burckhardt]对黑格尔将历史演变的原因归结于时代精神作出了批判，他的兴趣在于历史现象，在对意大利文艺复兴艺术的研究中，他坚持一种共时的、联系现实的分析，他从政治到诗歌等不同的角度来看待文艺复兴，将这些都作为客观的历史实体，不去谈历史的因果关系，然而他还是在事件的细节之中寻找构成它的普遍原则。正如贡布里希所指出的那样，“他从史实中最终发现的正是他作为思辨的抽象之物而加以拒绝黑格尔的世界精神”。[42]也就是说，布克哈特在理论上拒绝了黑格尔，但在他对具体艺术品的分析实践中，虽然首先假定了社会中具体的个体意识，并以此为出发点，却还是发现了特定的历史意识——即时代精神——在各种惯例和观念中表现自己的方式。潘诺夫斯基作为布克哈特的后继者，也继承了这个传统，把注意力集中在时代的文化和人文精神中。 狄尔泰被视为德国精神史[Geistesgeschichte]之鼻祖，作为黑格尔的传记作者，他在“文化的结构统一性”问题上深受黑格尔影响，他认为“文化的各种因素之间的关系已在其结构、价值、意义和人生观上找到了特定的表现形式……它也通过诗歌、宗教和哲学的构形表现出来……”，[43]因而，历史学家通过历史事件和文献，可以使沉寂的往事复苏，即自觉地重构历史。潘诺夫斯基认为，人文主义者在与人类活动及其创造打交道时，也必须在精神上再现这些活动、重新再创造这些创作。[44]此处亦可发现狄尔泰思想的梗概，二者均试图调和唯心主义和实证主义这两种相反的历史观。另外，狄尔泰强调重新解构历史经验是通过阐释的循环来强化的，潘诺夫斯基的图像学在分析艺术品的内在含义时与此循环的阐释论也表现出了一致性。他们都想通过材料(狄尔泰是原始材料，潘诺夫斯基是视觉艺术品)揭示出具体的历史对象所反映的普遍文化观点，通过阐释的循环来确定局部与整体的关系。贡布里希更是直接指出“大名鼎鼎的欧文·潘诺夫斯基像狄尔泰一样，更富有批判性地、更老练地发展了这一纲领”。[45]这里的所谓纲领被贡布里希称作“没有形而上学的黑格尔主义”，即通过实证的方法去展现某一时期各个方面的有机统一性。 3.现代图像学的方法论建构 现代图像学的方法论建构，其实早在潘诺夫斯基23岁对沃尔夫林的形式主义作出批评时就显露端倪了。一般而言，我们习惯于将潘诺夫斯基的图像学方法和沃尔夫林的形式分析法对立起来看，但实际上从思想渊源来看，这种对立的看法是不能反映全部事实的。沃尔夫林从“风格”入手提出艺术史的基本概念，此举影响深远，艺术史研究者于是开始寻找各种时代风格特征，并以此基本概念进行艺术史写作，潘诺夫斯基也是在沃尔夫林开启的这种问题意识上进一步推进的。沃尔夫林在《绘画艺术的风格问题》[Das Problem des Stils in der bildenden Kunst][46]中指出，在美术史的发展过程中，有一条规律在整个变化中一直在起作用，而美术史的目的就是要把风格设想为一种表现，是一个时代和一个民族的性情的表现，而且也是个人气质的表现。[47]潘诺夫斯基敏锐地意识到沃尔夫林的思绪在艺术史研究方法的发展上意义非凡，但用风格作为普遍性去建立“无名的艺术史”却忽略了艺术的内容，他对沃尔夫林将形式与内容做对立的理解感到不满。在他看来，形式固然是一个具有普遍性的范畴，但不应该是没有内容的空洞容器。每一种形式都承载着不同的精神内涵，而且这一切都是被时代精神确定的。于是，他从李格尔那里承袭了“艺术意志”[Kunstwollen]的概念，来说明艺术家之所以选择某种形式的再现方式，是因为他们受到了不被意识到的时代意志的影响。也就是说，艺术家的个人气质，也会受到他所处的时代、环境、造型语法等各种因素的影响，而沃尔夫林的方法只是对风格作出描述，却无法解释。图像学所要做的就是在沃尔夫林的形式分析没有说清的地方继续走下去。 潘诺夫斯基以对沃尔夫林批判停步的地方为起点，继续对李格尔进行批判。前面提到的“艺术意志”出现在他批判李格尔的长文《艺术意志的概念》(1920)中，他考察了艺术创作的根源，认为艺术的整体现象，是时代、民族或艺术家整体人格特质所产生的创造，他对“艺术意志”的欣赏在于该词“至少潜在地同时包含了内容和形式”。在批评西方艺术学界对“艺术意志”和“艺术意向”的看法后，[48]他紧接着提出自己的观点，即：不能把艺术家言论与其作品中内涵的观念等同，二者都是有待阐释的对象。他想要倡导的是提出一种在美术史解释中普遍使用的艺术学基本概念，用他的话来说，就是“追溯某种图像志的主题，从一种类型学的历史或其他特别的影响中得出某种形式的综合，来解释一个特定的大师在其时代关系中的艺术成就……而不是从艺术品自身存在的范围之外的一个固定的阿基米德点来决定它们绝对的位置和意义”。[49] 对潘诺夫斯基图像学方法产生重要影响的另一个人就是卡西尔，在写给黑克舍尔的一封信中，潘诺夫斯基说卡西尔是“我们这一代人中唯一的德国哲学家，对知识分子来说，他的思想可以代替宗教——当你堕入情网或忧伤痛苦的时候”。[50]潘诺夫斯基对卡西尔的精神和兴趣范围非常着迷，在他们作为汉堡大学和瓦尔堡图书馆的同事时，他甚至去听卡西尔讲课。其论文《作为“符号形式”的透视》清楚地表现了他与卡西尔在理论上的联系，而另一篇论文《理念》则遵循卡西尔1924年《形式与影像》[Eidos und Eidolon]中对柏拉图艺术与美的概念的认识，将文艺复兴画家的“艺术意志”理解为对柏拉图主义哲学的认识问题。在论透视的文章中，他以卡西尔的“符号”[das Symbolische]取代了李格尔的“艺术意志”，他编织了一个错综复杂的文化之网，认为每个事物都是另一个事物的“征兆”，即卡西尔意义上的“象征”。 此外，现代图像学作为瓦尔堡学派的产物，其图像阐释理念还在一定程度上受到了德国古典诠释学传统的影响。潘诺夫斯基的图像学三层次与德国古典诠释学先驱弗里德里希·阿斯特[Friedrich Ast]划分的文本阐释三层次相对应，前图像志阐释对应于文字或句法的层次，图像志分析对应于历史的层次，图像学阐释对应于文化层次。[51]图像学将文本阐释的方式运用于图像的阐释，二者的最终目的都是指向时代的文化精神层面。 总体而言，潘诺夫斯基是在对德国诠释学传统的承继，以及对沃尔夫林、李格尔、卡西尔的批判与借鉴中，建立了自己的艺术学基本概念，他的艺术学基本概念在1932年的《论图像艺术作品的描述与内容意义问题》一文中构造完成，他把对艺术品意义的描述历程视为一种有机统一的整体，为了方便才区分为三个阶段，即：将“实际经验、文献原典知识、综合直觉(世界观)”三种知识作为依据，去掌握图像艺术的“具体对象和事件、内容主题和思想本质”三重意义，最后通过“风格史、类型史和文化象征史”来进行修正，校对我们的解释成果，由此形成一种阐释的循环，显示出主体的阐释与客观历史之间的张力。[52]实际上，在这里我们已经可以看到潘诺夫斯基图像学三个层次的雏形了。 4.现代图像学的内涵 潘诺夫斯基指出，图像学方法的目的是进行“意义的重构”，也就是说通过图像学方法，观者可以返归艺术家的创作历程，去理解艺术家为何选择某种形式来再现意义。这种返归的历程通常被分解为图像学的三个层次，即：前图像志描述，图像志分析，图像学阐释。 在前图像志描述阶段，解释的对象是第一性或自然主题——(A)事实的主题，(B)表现性主题。也就是说，当你在面对一个图像时，首先注意到的种种具象事物，图像中那些能够被客观认识的对象和事件就是事实的主题，以提香作于1515年前后的《圣爱与俗爱》[Amor sacro e Amor profano]为例，我们看到画中有两个女人坐在石棺旁，左边的女人穿着黄、白两色的盛装，并且怀抱一个容器，容器中装着黄金与珠宝，右边的女人则是手持火焰的裸女，在两者之间是一个小男孩在低头玩耍石棺中的水。着衣女子身后的背景是薄暮时分的城堡，还有两只兔子，裸体女子身后是阳光照耀下的教堂和羊群。我们从纯粹的形式，即线条、色彩构成的形态中识别出女人、孩子、兔子、羊群等自然对象，又将它们之间的关系视为事件，并借助于对象的姿态、氛围等表现特征来把握作品的主题。这种纯粹形式世界中的事实主题和表现性主题，在潘诺夫斯基的艺术学基本范畴中，可以称为“艺术母题”[motifs]。我们凭借生活经验，对这些母题进行列举，就可称为前图像志描述。在这一过程中，我们所认识到的是现象层的事物，不读取事物的象征意义。这个阶段的矫正需要生活经验，但假如画中出现的古代物件已经遗失，或者出现某些难以辨别的植物等，就需要借助风格史来洞察对象和事件在不同历史条件下被形式所表现的方式，因为潘诺夫斯基认为图像在风格史中会有一定的规范，因而，通过客观矫正之后，我们才能进入到对图像志的分析阶段。 图像志分析是在前图像志描述的基础上去进一步确定作品的主题，解析作品想要传达的故事和寓意。在《圣爱与俗爱》中出现的两个女性与理帕《图像学》中“永恒之福”[Felicità Eterna]和“短暂之福”[Felicità Breve]题目下的拟人像非常相似，通过理帕的记述，我们可以知道，在16世纪末手持火焰的裸体女性与装饰华丽的贵妇人同时出现，被视为永恒价值与瞬间价值的对比。但理帕的描述还不足以说明提香此画的内容。因为提香的绘画是新柏拉图主义的记录，而非中世纪新伦理主义的记录，他画中的两个女人并不表示善恶的对立，而是用两种存在方式和两种完美程度来象征一个原理。通过文献的帮助，我们得知这两个女人是非奇诺意义上的“两个维纳斯”[Twin Venuses]，裸体女人是“天上的维纳斯”，她象征着永恒，着衣女人是“地上的维纳斯”，她象征着一种“发生力”。她们之间的小孩是丘比特。丘比特更靠近地上的维纳斯，他搅动石棺中的水这一举动又表现出新柏拉图主义的信念：爱既是“混合”宇宙的原理，又是天地之间的中介。[53]这一阶段的矫正原则是类型史，理帕的图像志和非奇诺的著作为我们提供了帮助，通过对两个维纳斯这一主题在不同历史条件下被对象和事件表现的方式的考察，我们识别出提香画中的女人是“两个维纳斯”的主题，而其寓意则是新柏拉图主义爱的理论。 图像学阐释则是在确认了作品的主题及象征意义之后，继续追问，艺术家为何选择这个主题，以及他为什么用这种形式来表现这个主题，也就是说在这一阶段要涉及到的是艺术品“意义的重构”。继续以《圣爱与俗爱》为例，提香之所以选择两个维纳斯的主题，这和他所在的圈子那些人文主义者关系密切，文艺复兴时期的人文主义者们在古希腊的原典中找到了两个维纳斯及其对柏拉图之爱的寓意。在提香之前的图像志中着衣女性总是表示高级原理，裸体女性表示低级原理。但是随着新柏拉图主义的兴起，裸体的意义发展成为与肉体、感官相对立的观念与知性，并逐步演变为纯粹的真正本质。所以，到了提香这里，将两个维纳斯的关系颠倒了过来就不足为奇了，潘诺夫斯基认为“《圣爱与俗爱》是提香主动向新柏拉图主义哲学呈上赞誉的唯一作品”。[54]这一阶段涉及的内在意义，需要依靠一种综合直觉，而修正解释的依据则是文化象征史。这一步也是图像学方法的最终目的，也就是说通过对具体作品的图像学研究而理解到人类心灵的基本倾向，虽然说潘诺夫斯基划分了图像学的三个层次，但在实际的运用过程中，不可能完全机械地按照三个步骤来进行，因为图像学方法说到底还是一种源于综合而非分析的解释方法。 5.对现代图像学的批判 现代图像学是在传统图像志的基础上，进一步深化的图像阐释工作，这一在艺术史与思想史之间架起桥梁的图像研究方法具有重要的史学价值。然而即便如此，在围绕现代图像学进行的长期而广泛的讨论中，还是有学者提出了两方面的异议，即围绕图像学理论本身的批判和对图像学实践的批判。 《图像学研究》中译本序中归纳了针对该理论的批评，包括以下几点：“一、意义层次的模式在各自的解释前提方面是站不住脚的；二、图像学不考虑造型艺术的特殊功能，即凭借它的造型表现因素去创造审美意义的功能；三、对象征价值的阐释说明，如果允许为了自身的需要而作解释，在原则上就不能以象征惯例为依据，因为那只允许作历史-阐释的理解；四、图像学方法并没有达到它的要求，即没有成为一种对一件造型艺术作品的意义范围作综合分析的理论；五、缺乏对经济背景和意识形态的关注。”[55] 我们知道，潘诺夫斯基图像学方法的目的是“意义的重建”，然而其追随者容易引发几种极端状况：一是将图像学三层次做僵化的理解，使得图像的解释变成了一种程序化的解释模式；二是陷入图像与文献资料的汪洋大海，反而对图像解释望而却步，而潘诺夫斯基指出在母题中滥用文献往往会导致图像志分析错误；三是对图像做出过度阐释；四是将艺术图像作为时代精神的图解，势必导致某个时期的艺术作品都指向同一精神的空洞解释。针对图像学实践中出现的这些状况，学者们提出了如下批判。 潘诺夫斯基图像学的三层次在方法上是便于理解的，但是霍丽指出，潘诺夫斯基并不是将每一个层次看作目的，而是在一种附注中的条件和暗示，它们的操作应被恰当地看成是循环的而非线性的过程。[56]这样一来，就可以避免对其做僵化的程序性理解。 亨利·齐纳对潘诺夫斯基的追随者作出了悲观的评价，他认为潘诺夫斯基的“目标是设计一种理解的技术，这种技术只限于艺术的主题和适用于基督教的西方。但他的追随者失去了他理论先验的洞察力(随着时间的推移他本人似乎也越来越忽视这一点)，他创立的学科已经转变为纯粹的破译技巧。最高的图像学水平已逐渐被抛弃，更糟糕的是，图像志的译解也经常取代了含义”。[57]如果仅仅把图像学方法理解成一种对图像的破译技巧，那么势必已经抛弃了图像学最重要的任务，是对图像学的狭隘化理解，把作品的含义限制在图像志的程度了。比亚洛斯托基也认为，在1953年，作为一种实践，图像学方法“是在阐释‘自觉的’而非无意识的象征主义方向中发展……(以及)图像学家越来越热衷于阐释次要的，或惯例的象征主义，而不是分析作为文化征兆的一件艺术品”。[58] 但是当其追随者决定不停留在图像志层面，而继续进入更深层次的图像学解释时，又有人对图像学方法的适用范围提出批评，比如克莱顿·吉尔伯特即指出：“每一幅文艺复兴的画必须拥有一个秘密——一种比它初次出现时所传达的意思更深一层的含义吗？”[59]潘诺夫斯基在对图像学方法第三个层次进行描述时，其实已经意识到了这个问题，他将欧洲的风景画、静物画、风俗画以及“非具象”的美术作品排除在外，[60]也就是说对一件艺术作品进行图像学分析的前提便是对象本身必须具有故事、寓言和象征。当然，这一点在后现代图像学那里已经得到了突破，米歇尔就在《帝国风景》一文中，将风景作为文化表征，透视其象征意义。[61] 潘诺夫斯基的《新柏拉图主义和米开朗琪罗》一文，是对图像学方法的例证，他指出了新柏拉图主义哲学对米开朗琪罗艺术作品的影响，包含了自觉的和不自觉的两方面，换言之，在对米开朗琪罗作品进行图像学阐释的时候，需要指出米开朗琪罗自觉表现和不自觉表现这种哲学两个层面。这也是潘诺夫斯基在《图像学研究》导论中试图区分的世界观和一种哲学的关系，也就是说哲学并不自行构成世界观，但会作用于世界观，并通过个体无意识的禀赋凝聚于作品中。赫尔梅伦[Hermeren]就此指出，“这种探究将自己引向‘内在类比’的发现——是一个单向性的规划：在一件特定的艺术品中的一种世界观或一种特殊的哲学成果”。[62]批评家库尔特·福斯特也认为，在新柏拉图主义哲学和米开朗琪罗的艺术之间建立直接的关系，会“导致非常可疑的结果……在那儿哲学的主题对艺术的创造被赋予一种有繁殖力的作用”。[63]这类似于新柏拉图主义体系中将具体的物质世界视为抽象的神性的宇宙流溢的过程，图像学的阐释模式就是对此进行了一种反向的仿效。也正是基于这点，珀尔曼[J.Perlman]干脆把潘诺夫斯基的图像学方法与新柏拉图主义联系在一起讨论文艺复兴的艺术。 当代德国艺术史家贝奇曼[Oskar Btschman]对图像学的操作模式也提出了批评，他首先肯定了潘诺夫斯基模式中最有贡献的是类型史的矫正原则，因为它能够告诉我们在不断变迁的历史条件下，特定的主题和概念被对象和事件所表现的形式。紧接着就指出，“类型史的成立和主题的延续性息息相关，因此，如果单就类型史的角度来掌握艺术史，就会把造型艺术视为一些相对简化的形式和样态的变形，因此，类型史的艺术学意义是极其有限的”。[64]图像学是否会导致艺术史说明的简化，这一点似乎还不能根据类型史这个角度来下定论，因为潘诺夫斯基的三层次是想要通过历代表现的变形来指出图像的原貌，并进而指出其内涵，由此否定其艺术学意义有点苛刻了。 相较而言，倒是英国艺术史教授巴恩[Stephen Bann]的批评更显中肯，他援引克拉里[Jonathan Crary]的观看者变迁理论，指出潘诺夫斯基图像学方法其实预设了观察者能够用纯真之眼[innocent eye]来看待现象世界，[65]然而实际上并不存在纯真之眼，由于每个观察者各自所处的历史文化背景不同，这注定了他们的观看方式会有差异。另外，他还指出当我们用图像学的方法了解了图像的主题及其内在的含义，这个意义和当前的画作有何关联呢？[66]也就是说，我们无法从图像意义的区分中，识别出一流画家的作品和三流画家的作品有何区别，图像学方法无法帮我们判断艺术作品是否是一件杰作。裴希特[Otto Pacht]的观点与巴恩比较接近，他认为图像学三层次划分会将原本是一个整体的认识过程区隔成三段，在裴希特看来，当西方人看见基督教主题的圣像画时，不可能先将光环理解成钢圈或安全帽，然后再经过文献矫正后才认识到确切含义。[67]换言之，不存在什么纯真之眼，每个时代的文化氛围以及文化的连续性，会让观者直接跳过第一层的描述而进入到图像志阶段。 贡布里希是潘诺夫斯基图像学方法的重要批评者，在《象征的图像》导言中，他指出人们指责图像学只注重艺术品的思想方面而不重视其形式方面，是对它的误解。一方面他肯定了图像学的价值，说“图像学家正是靠着对这些原典的熟悉和对绘画的熟悉，从两边着手，架起一座桥梁，沟通图像和题材之间的鸿沟”。[68]另一方面，他又指出“图像学必须从研究习俗惯例开始，而不是从研究象征符号开始……我们应该随时要求图像学家从他的每一次想象猎逐中重新回到起点上，并告诉我们，他在津津有味地重建的任何一个艺术方案是能用原始材料来证明呢，还是只能从他的同行图像学家的著作中获得证据”。[69]他警示图像学家，不要放任想象，将图像学变得过于神秘化。这一点并不是没有道理，其实，潘诺夫斯基本人也意识到了这种危险，他指出：“图像学可能不会像相对于人种志和人种学那样行事，而是像相对于占星志与占星学那样行事。”[70]言下之意，图像学工作是充满假设与猜想的，所以务必通过一系列的矫正原则去限制过分的想象。潘诺夫斯基的图像学到了贡布里希这里内涵已经缩小了，前者的任务是“意义的重建”，而后者的任务则是“方案的重建”，实际上，贡布里希对占星式的图像学持否定态度，其目的在于通过对图像学的目的作出限制，建立一套标准和防范措施，以矫正图像阐释过于天马行空的想象力。在潘诺夫斯基看来图像学的任务是要超越作者的意图，甚至要挖掘出作者潜意识层面的内涵来，但贡布里希则引用赫希[D.E.Hirsch]的观点指出，解释者要做的就是尽可能地恢复作者的意图，确定作品的本义。 后现代图像学家米歇尔指出，潘诺夫斯基太过强调“主体”，就好像某个历史时期真的可以被视觉化的体察或者被当作某个被认识到的主体来加以描述。[71]如果从图像转向之后的新艺术史的视野来看，这种批评并不是针对潘诺夫斯基图像学的批评，而是对整个诠释学传统的批评。 另外一些学者则对潘诺夫斯基的图像学方法做出更具体的解析或修正。例如德国当代图像学研究者科普-施密特[Kopp-Schmidt]就整理出一个很具体的“图像学操作过程”。[72]荷兰艺术史家凡·史特拉顿对图像学作出了一个更细腻的层次划分法，[73]他将潘诺夫斯基的第二和第三层次之间添加了“图像志阐释”，这一部分是一种社会文化意义的解释阶段，在“图像志描述”和“图像学阐释”中起到了一个很好的过渡作用。 总之，潘诺夫斯基的图像学方法，应该被置于一种它产生的历史关系中才能作出历史的判断，作为一种美术史的基本原则，对其理论及实践产生的批判不应该是为了否定其效用，而是为了确定其使用的边界。 四 图像学理论在中国的译介、传播与研究现状 图像学方法译介到中国是上世纪80年代的事，那时恰逢美学热，一大批西方美学著作被译介到中国。最早被译介到中国的图像学著作——潘诺夫斯基的《视觉艺术的含义》(1987)一书，就在李泽厚主编的《美学译文丛书》中。但实际上早在1984年，范景中主持的《美术译丛》，已经开始介绍图像学方法了。1984年第2期刊登了范景中翻译的贡布里希《〈维纳斯诞生〉的图像学研究》，他在译者按中首次介绍了源自瓦尔堡学派的图像学方法，这可说是国内首次介绍图像学的文章。在第3期上刊登了潘诺夫斯基的《图像志与图像学》以及贡布里希的《图像学的目的和范围》，这两篇文章是图像学方法的权威文献，国内研究图像学的文章都无法忽视其重要性。在同一期的编后记中，扼要地阐明了西方美术史论最有影响的三大学派，即“关于美术史论方面，我们重点介绍了图像志和图像学。20世纪西方在美术史论方面影响最大的学派有：以沃尔夫林为代表立足于美术形式自律论的学派，以德沃夏克为代表立足于艺术意志论的维也纳学派，以帕诺夫斯基、贡布里希为代表立足于美术作品诠释论的瓦尔堡学派。前两个学派的观点已发生了演变，后一学派的影响则大有日益增长的趋势”。[74]正因为意识到瓦尔堡学派日趋重要的影响，范景中及其同道译介了贡布里希的多本专著，以及包括潘诺夫斯基《图像学研究》在内的许多重要著作，使得图像学方法逐渐被国内学者所熟悉。 在国内，范景中及其同道为美术史学科做了大量的基础工作，在《美术史的形状》序言中，他指出：“不了解中国美术史，西方美术史的研究就会有所欠缺，同样，不了解西方美术史，中国美术史也很难进入美妙的境界。无论如何，不管是哪种美术史，它们都在历史中显示出一个共同的价值，那就是使我们获得了高度文化修养的那种古典文明的价值。”[75]译介西方美术史经典，可以借他山之石，开拓我们在中国美术史研究中的视域，但这并非是唯一的目的。他坦言，译介经典，不只为美术史学科，而是“梦想着有朝一日，美术史不再是美术家的附庸，能成为大学的一个人文学科”。[76]这一想法可以说和瓦尔堡学派的思想一脉相承，潘诺夫斯基本人也曾在《作为人文主义一门学科的艺术史》中阐明了这一目的。或许正是缘于思想上的一致性，范景中先生在《图像学研究》的长篇序言中，并非局限于介绍图像学方法本身，而是还原了该理论产生的学术语境，不仅介绍了潘诺夫斯基的文体和理论，还提供了西方学者对该理论正反两方的评价，同时也阐明了译者自己的观点，这样一来就使读者能够比较立体地理解潘氏的理论了。与此相比，《视觉艺术的含义》的译者前言就显得有点单薄了。 此外，易英翻译的《帕诺夫斯基与美术史基础》(1992)也是图像学研究的重要文献之一，在此基础上易英还写了《图像学的模式》，专门探讨了潘诺夫斯基和贡布里希不同的图像学模式，不仅如此，他还将图像学方法引入到中国艺术史的研究中，并在中国当代艺术的批评实践中作了有意义的尝试。曹意强《艺术史的视野——图像研究的理论、方法与意义》、邵宏《美术史的观念》等著作从译介到阐述都对图像学研究作出了进一步的阐释。值得一提的是，台湾学者陈怀恩的《图像学：视觉艺术的意义与解释》(2011)，是一本关于图像学非常全面的著作，作者以史论并呈的方式、用明晰的结构和晓畅的语言将几年来悉心研究图像学的心得呈现给读者，该书不仅追溯了图像学方法的来龙去脉、写作背景及思想渊源，还对图像学的理论价值及现实意义做了客观评述，它的出现填补了中文学界还没有出现图像学研究专著的空白，使中文读者可以全景式地了解图像学方法的发展历程及其在国际学术界的研究现状。除此，陈平、韩士连、段炼等人也对图像学理论进行了批判性研究，[77]而包括洪再新、高昕丹、翁剑青等在内的一批学者在图像学方法应用于中国美术史的研究上作出了尝试。[78]这些论著显示了中国学者对图像学方法的理论和实践两方面的热情，是西方美术史方法与中国美术史研究融合的积极尝试。图像学方法被介绍到中国二十多年后，在美术史学科内一直保持着活力，可以预见，随着中国学者对该理论的批判吸收，结合考古学及文献学等其他方法运用于中国美术史的研究中，将会产生更多有价值的研究成果。 在视觉文化热的当下，“图像研究”已经成为国内人文学科关注的热点，艺术学、文学、哲学、文化研究等领域都表现出了对“图像”的热情。视觉文化研究本身所具有的跨学科性，决定了其方法论的多样性。在这波视觉文化热潮中，随着米歇尔、布雷德坎普等后现代图像学家的理论受到更多关注，成为视觉文化研究的重要理论资源，经典的图像学方法反而显出被边缘化的趋势。实际上，产生于美术史学科内的图像学研究方法，作为一种综合的研究方法，它在美术史和其他人文学科所起到的桥梁作用，理应使它受到美术史之外其他人文学科更多的关注。 [1] [波兰]比亚洛斯托基，《图像志》，杨思梁、宋青青译，载《新美术》，1990年第1期。 [2] 陈怀恩列表表达了这组名词的不同中译，并随后对每一组译法做了简评。见陈怀恩，《图像学：视觉艺术的意义与解释》，河北美术出版社，2011年，第12页。 [3] [英]贡布里希，《〈维纳斯的诞生〉的图像学研究》，范景中译，载《美术译丛》，1984年第2期。 [4] 范景中主编、王彤编著，《美术史的形状》(Ⅱ)，中国美术学院出版社，2003年。 [5] 刘晋晋在<并非图像学的“图像学”>(载《美术观察》2009年第11期)一文中对W.T.J米切尔的“图像学”概念做了一个说明，并与潘诺夫斯基的图像学进行了比较。另，韩士连、贺万里《图像学及其在中国美术史研究中的应用问题》也指出了存在两种面目的图像学。 [6] 欧文[Timothy Erwin]将潘诺夫斯基和米歇尔的图像学区分为现代的和后现代的(参见Timothy Erwin,"Modern Iconology Postmodern Iconologies",in edited and with an introduction by David B.Downing and Susan Bazargan,Image and Ideology in Modern-postmodernism Discourse,State University of New York Press,1991,pp.316,318)；另，在陈怀恩《图像学：视觉艺术的意义与解释》一书中(第16页)，用的是“早期图像学、传统图像学、现代图像学和后现代图像学”，为了区分“Iconography”和“Iconology”的确切含义，本文修正为“早期图像志(Iconography)、传统图像志(Iconography)、现代图像学(包含Iconography和Iconology两个面向)和后现代图像学(一般是指Iconology)”。 [7] 亚里士多德，《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆，2008年，第81页。 [8] [波兰]比亚洛斯托基，《图像志》，杨思梁、宋青青译，载《新美术》，1990年第1期。 [9] 更具体的图像志书籍历史可以参见《美术史的形状》(Ⅱ)第三章及《图像学：视觉艺术的意义与解释》第三章。 [10] [波兰]比亚洛斯托基，《图像志》，杨思梁、宋青青译，载《新美术》，1990年第1期。 [11] 详见梅娜芳，<马勒的图像学研究>，载范景中、曹意强主编，《美术史与观念史》(Ⅵ)，南京师范大学出版社，2007年，第206-221页。另，马勒的著作中译本目前有两本：《图像学：12世纪到18世纪的宗教艺术》，梅娜芳译，中国美术学院出版社，2008年；《哥特式图像：13世纪的法兰西宗教艺术》，严善錞、梅娜芳译，中国美术学院出版社，2008年。 [12] 详见比亚洛斯托基<图像志>，译本同前；以及邵宏，《美术史的观念》，中国美术学院出版社，2003年，第223-225页。 [13] 范景中主编，傅新生、李本正译，《美术史的形状》(Ⅰ)，中国美术学院出版社，2003年，第442页。 [14] 同上，437页。 [15] Walter Benjamin,Gesammelte Schriften,Suhrkamp Verlag,1974,1/3,1049f. [16] Marlite Halbertsma,"Die Kunstgeschichte in den deutschsprachigen Lndrn/Niederlander",In Marlite Halbertsma und Kitty Zijlmans(Hg.),Gesichtspunkte:Kunstgeschichte heute,Reimer,1993,S.35-82。 [17] [波兰]比亚洛斯托基，《图像志》，杨思梁、宋青青译，载《新美术》，1990年第1期。 [18] Ewin Panofsky,Studies in Iconology,London,Oxford University Press,1939,pp.14-15; Ewin Panofsky Meanings in the Visual Arts,Chicago,The University of Chicago Press,1955,pp.40-41。这两个表格的中文翻译分别可见于傅志强译本《视觉艺术的含义》和戚印平、范景中译本《图像学研究》中，除了几位译者对关键术语的译名不统一外，还有一点值得注意：或许是考虑到我们现已熟悉的图像学三层次，戚、范译本才作了修订，将“Iconographical interpretation in a deeper sense”译为“图像学解释”，但在括号中标注了原文的正确译文(深义的图像志解释)。 [19] 潘诺夫斯基本人解释说，将Iconography改为Iconology的原因在于，前者一般只做纯粹的描述，但要对固有内容的知觉进行表达和传授作出解释时，图像志就显得很有局限性，因此他建议启用图像学，用来表示破译难解之谜时与历史的、心理学的等方法结合在一起的地方。 [20] Richard Rotty Philosophy and the Mirror of Nature,Princeton University Press,1979,p.263. [21] 值得注意的是，米歇尔的“Pictorial turn”最早出现在1992年发表于Art Forum的一篇论文中，后来才出现在《图像理论》一书中，也就是说，实际上米歇尔早于波姆提出“图像转向”的观点。 [22] Gottfried Boehm,"Die Wiederkehr der Bilder",in Was ist ein Bild?,München,1994,S.11-38. [23] Neal Curtis,The Pictorial Turn,Routledge,2010,pp.20-22. [24] [法]米歇尔，《图像学》，陈永国译，北京大学出版社，2012年，第6页。 [25] 刘禾，<知识分子和批评思考的视域——W.J.T.米切尔教授访谈录>，载《文艺研究》，2005年第10期。 [26] [法]米歇尔，《图像学》，陈永国译，北京大学出版社，2012年，第2页。 [27] 转引自陈怀恩，《图像学：视觉艺术的意义与解释》，河北美术出版社，2011年，第283页。 [28] [德]布雷德坎普，<被忽视的传统？——作为图像学的艺术史>，李震译，载《艺术设计研究》，2011年第1期。 [29] 布雷德坎普在路德维希马克斯米兰大学举办的系列讲座中的发言。 [30] Hans Belting,Bild-Anthropologie:Entwürfe fur eine Bildwissenschaft,Wilhelm Fink GmbH & Co Verlags-KG,2001,S.15. [31] Horst Bredekamp,Kunsthistorische Erfahrungen und Ansprüche。转引自贺华，《视像时代的图像学》(硕士论文)，中央美术学院，2008年，第28页。 [32] 广曜，<图像的危机及其挑战者>，载《社会科学》，2002年第9期。 [33] [美]霍丽，《帕诺夫斯基与美术史基础》，易英译，湖南美术出版社，1992年，序言第2页。 [34] Giulio Carlo Argan,"Ideology and lconology",in The Language of Images,edited by W.J.T.Mitchell,The University of Chicago Press，1980，p.15. [35] [美]霍丽，《帕诺夫斯基与美术史基础》，易英译，湖南美术出版社，1992年，第138页。 [36] [美]潘诺夫斯基，《图像学研究》，戚印平、范景中译，上海三联书店，2011年，第13页。 [37] George Kubler,The Shape of Time:Remarks on the History of Things,New Haven and London，1962，p.127. [38] [美]霍丽，《帕诺夫斯基与美术史基础》，易英译，湖南美术出版社，1992年，第22-23页。 [39] [美]潘诺夫斯基，《图像学研究》，戚印平、范景中译，上海三联书店，2011年，第5页。 [40] 贡布里希用图表的形式表现了“黑格尔之轮”，八根辐条分别代表该民族的宗教、政体、道德、法律、习俗、科学、艺术和技术，它们以各自的独特性来显示民族精神。参见其演讲<探索文化史>，中译本收录在他的文集《理想与偶像》，范景中、曹意强、周书田译，上海人民美术出版社，1989年，第39页。 [41] [美]霍丽，《帕诺夫斯基与美术史基础》，易英译，湖南美术出版社，1992年，第151页。 [42] [英]贡布里希，《理想与偶像》，范景中、曹意强、周书田译，上海人民美术出版社，1989年，第46页。 [43] [德]威廉·狄尔泰，<在人文科学中历史世界的结构>，转引自贡布里希，《理想与偶像》，版本同前，第62页。 [44] [美]潘诺夫斯基，《视觉艺术的含义》，傅志强译，辽宁人民出版社，1987年，第17页。 [45] [英]贡布里希，《理想与偶像》，范景中、曹意强、周书田译，上海人民美术出版社，1989年，第65页。 [46] 因为英译本将该书主标题改为Principles of Art History，中译本有三个版本，均为潘耀昌译，辽宁人民出版社1987年版和中国人民大学出版社2004年版均名为《艺术风格学》，北京大学出版社2011年版又更名为《美术史的基本概念》。 [47] [瑞士]沃尔夫林，《美术史的基本概念》，潘耀昌译，北京大学出版社，2011年，第39页。 [48] “艺术意志”和“艺术意向”是两个平行但不相同的概念，前者指涉艺术的整体现象，后者关注个别艺术品的特质。受到潘诺夫斯基批评的三种看法分别是：一、以个别艺术家生平为导向的艺术家心理学解释，即将“艺术意志”等同于“艺术意向”；二、以集体历史为取向的时代心理学解释；三、以纯粹经验为导向的知觉心理学解释。 [49] [美]霍丽，《帕诺夫斯基与美术史基础》，易英译，湖南美术出版社，1992年，第60页。 [50] 转引自[美]霍丽，《帕诺夫斯基与美术史基础》，易英译，湖南美术出版社，1992年，第95页。 [51] [英]彼得·伯克，《图像证史》，杨豫译，北京大学出版社，2008年，第44页。 [52] Ewin Pnofsky, zu Grundfragen der Kunstwissenschaft,Hariolf Obreer und Egon Verheyen(Hg.)，Berlin,1998.S.95. [53] [美]潘诺夫斯基，《图像学研究》，戚印平、范景中译，上海三联书店，2011年，第155页。 [54] 同上，第163页。 [55] [美]潘诺夫斯基，《图像学研究》，戚印平、范景中译，上海三联书店，2011年，中译本序第7页。 [56] [美]霍丽，《帕诺夫斯基与美术史基础》，易英译，湖南美术出版社，1992年，第162页。 [57] 亨利·齐纳，<历史的风格：新问题>，J.LeGoff,Pierre Nora主编，《艺术》，第二卷，巴黎，1974年，第188页。转引自霍丽《帕诺夫斯基与美术史基础》，同注33，第154页。 [58] [美]霍丽，《帕诺夫斯基与美术史基础》，易英译，湖南美术出版社，1992年，第143页。 [59] [美]霍丽，《帕诺夫斯基与美术史基础》，易英译，湖南美术出版社，1992年，第143页。 [60] [美]潘诺夫斯基，<图像志与图像学>，阿庞译，载《新美术》，1984年第3期。 [61] 米歇尔的<帝国风景>一文收录在陈永国主编的《视觉文化读本》中，北京大学出版社，2009年，第181页。 [62] 戈兰·赫尔梅伦，《视觉艺术中的再现和意义：图像志和图像学的方法论研究》，斯德哥尔摩，1969年，第137页。转引自霍丽《帕诺夫斯基与美术史基础》，同注33，第141页。 [63] [美]霍丽，《帕诺夫斯基与美术史基础》，易英译，湖南美术出版社，1992年，第142页。 [64] Oskar Btschman,"Logos in der Geschichte.Ewin Panofskys Ikonologie",in Lorenz Dittman(hrsg),Kategorien und Methoden der deutschen Kunstgeschichte 1900-1930,Franz Steiner,1985,S.98-99. [65] Stephen Bann."Meaning/Interpretation",In Critical Terms For Art History,Edited by Robert S.Nelson and Richard Shiff,The University of Chicago Press,1992,p.129. [66] Stephen Bann."Meaning/Interpretation",In Critical Terms For Art History,Edited by Robert S.Nelson and Richard Shiff,The University of Chicago Press,1992,p.131. [67] Otto Pcht,Methodisches zur kunsthistorischen Praxis,München,Prestel,1995. [68] [英]贡布里希，《象征的图像》，杨思梁、范景中编选，上海书画出版社，1990年，第6页。 [69] 同上，第38页。 [70] [美]潘诺夫斯基，《图像学研究》，戚印平、范景中译，上海三联书店，2011年，第6页译注。 [71] W.J.T.Mitchell,Picture Theory,The University of Chicago,1994.pp.16-18. [72] 详见Gabriele Kopp-Schmidt:Ikmographie und Ikonologie.Deubner Verlag für Kunst:2004.S。陈怀恩《图像学：视觉艺术的意义与解释》(河北美术出版社，2011年)一书中有详细说明(第255-256页)。 [73] Roelof van Straten:Einführung in die lkonographie.Zweite,überarbeitete Auflage.Dietrich Reimer Verlag Berlin,1997. [74] 《美术译丛》，1984年第3期，编后记。 [75] 范景中主编，傅新生、李本正译，《美术史的形状》(Ⅰ)，中国美术学院出版社，2003年，序言第1-2页。 [76] 《范景中：译介经典，不只为美术史学科》，新华副刊，2011年11月15日。 [77] 陈平，<帕诺夫斯基早期对“艺术意志”概念的诠释>，载《世界美术》，2000年第2期；甘霞明，<潘诺夫斯基图像学观念的解释学背景>，载《天津美术学院学报》，2008年第3期；段炼，<视觉文化研究与当代图像学>，载《美术观察》，2008年第5期；段炼，<图像学与比较美术史>，载《美术观察》，2008年第12期；杨贤宗，<潘诺夫斯基图像学方法的根源与适用范围>，载《新美术》，2010年第6期；徐习文，<接受·对话·交融——论美术史研究中的“图像学”>，载《云南艺术学院学报》，2010年第2期；楚小庆，<艺术史研究中潘诺夫斯基的图像学视角及其阐释>，载《江西社会科学》，2011年第4期；郁火星、张守宇，<现代西方艺术研究中的图像学方法>，载《艺术百家》，2012年第3期。 [78] 洪再新，<赵孟頫《红衣西域僧(卷)》研究>，载《新美术》，1995年第1期；洪再新、曹意强，<图像再现与蒙古旧制的认证——元人《元世祖出猎图》研究>，载《新美术》，1997年第2期；高昕丹，<凭证与象征——《无准师范图》研究>，载《新美术》，1996年第1期；李倍雷，<红山文化中玉鸟的图像学意义与艺术风格>，载广西艺术学院学报《艺术探索》，2006年第4期；翁剑青，<佛教艺术东渐中若干题材的图像学研究>(1-5)，分别载《雕塑》，2010年第6期和2011年第1、2、3、5期；姚义斌，<“竹林七贤”墓葬壁画的图像学意义>，载《美术与设计》，2008年第6期；沈莹，<女娲的象征性身份：女娲形象的图像学分析>，载《装饰》，2011年第5期。 原载：《新美术》(杭州)2013年第3期第36-54页 (责任编辑：admin) |