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文学作品总是具有一定的思想倾向性，这本来已为人们所认同。但近年由于文学创作“非理性”、“反理性”论甚嚣尘上，否定文学具有思想倾向性竟成为一股不容忽视的思潮，并影响到创作界。因此，对这一问题实有重新予以深入探讨的必要。 反理性、反思想倾向性的基本观点认为，艺术都是感性的，应该跟着感觉走，不能有理性参与，艺术创作中一旦加入理性，艺术就会失败。应该说，艺术诉之于人们的感觉，它的创作也离不开创作主体的感觉。这大抵没有争议。但艺术创作中，特别是文学创作中，是否就不能有理性参与，并因此就不会有也不应有思想倾向性，便大可讨论。 在近代西方学者中，尼采的反理性主义、柏格森和克罗齐的直觉主义、弗洛伊德的“白日梦”说，都可视为文艺创作非理性的观点或为“非理性”说提供理论的根据。尼采是唯意志论和生命哲学的主要代表之一。在美学上，他认为艺术全凭直觉，与理智无关，并断言科学与道德阻碍生命意志的发扬，而艺术则应肯定和发扬生命意志。柏格森也把生命哲学与直觉主义联系在一起，强调理智的本质与生命相反。在美学上，他从直觉论出发，认为艺术是内心直觉体验的表现，艺术家创造了一种能表现生命绵延的知觉，是美的直觉，所以作家应依据人物的意识流来描写和塑造人物形象。克罗齐的美学更发展了艺术的直觉主义，主张直觉即表现即艺术，认为直觉是前逻辑的认识活动，是心灵对物的单纯审视，不追问对象的一般和共相，不涉意义与关系。弗洛伊德的《自我与本我》一书则以潜意识(即无意识)概念为基础，把文学艺术的创作看作是有如“白日梦”，而创作的动机则被归结为“性冲动”。上述反理性主义的创作理论曾为现代主义的某些艺术家所遵循，如意识流小说、荒诞派戏剧等。超现实主义的鼓吹者布列东也断言创作是“纯粹的精神的无意识活动。人们凭借它，用口头、书面或其它方式来表达思想的真实过程。在不受理性的任何控制，又没有任何美学或道德的成见时，思想在自由行动”[1]。而现今西方后现代主义的某些理论家认为现实世界只是一堆碎片，本来是没有意义的，人生本来就没有希望。他们主张凭感觉和本能的驱动，抓住眼前的现实享乐。对他们来说，文学创作是一种现实享乐的生活方式，是消费性、享受性地“玩”文学。因此，只要求艺术写出感觉。这种理论对我国改革开放以来成长的作家不是没有影响。应当说，有些作家还深受影响。因此，他们鼓吹要回到“前文化状态”，强调意义与价值解体，不仅要反传统，还要反语法。他们主张只停留在现象“平面”，即所谓“要削平深度”。在艺术上注重生活流、印象流、感觉流的展示。在他们的诗歌中确实只表现瞬间感觉，或表现某种梦幻，甚至小说里也没有故事，没有人物性格，没有社会的人际背景，只有片段加片段的人的感觉的描写。他们甚至把人的感觉混同于人的欲望，把文学写作变成“欲望写作”。而他们最爱写的欲望，就是追求性与金钱的欲望。在他们的作品里泛滥着性描写，或充满了对于疯狂追求金钱的描写。主张艺术非理性观点的人还曾引证马克思关于艺术掌握世界的方式与理论掌握世界的方式不同的如下论断——“整体，当它在头脑中作为思想整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践精神的掌握的”——以此证明自己的正确。 诚然，在艺术多种门类的创作中，确有许多作品的创作看不出明显的理性参与，也看不出明显的思想倾向性，其创作过程从表面上看也往往停留于感性的阶段。比如，在美术的风景画、静物画中，在某些无标题的音乐中，在许多舞蹈和杂技的表演中，情之所至，兴之所至，手之舞之足之蹈之。即便是以语言符号作为表达媒介的文学作品，也确有诗歌或散文创作出于直觉与梦境，停留于表达某种感情或某种感觉的现象。 但是，个别并不能代表一般。就艺术创作特别是文学创作的整体而论，是否只停留在感性的层面，而没有理性参与，从而也不会和不应有思想倾向性呢? 马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中确实指出艺术掌握世界的具体方式与哲学掌握世界的抽象方式是不同的。但马克思并没有认为艺术的、宗教的和实践精神掌握世界的方式就排斥理性。而且，在同一篇文章中，他讲到人类思维的两种道路，“在第一条道路上，完整的表象蒸发为抽象的规定；在第二条道路上，抽象的规定在思维行程中导致具体的再现”[2]。这段话无异于指出人类有两种思维，即理论的抽象思维和艺术的形象思维。前者“完整的表象蒸发为抽象的规定”，后者“在思维行程中导致具体的再现”。可见，马克思所指的两种思维虽然道路不同，而且是逆向的，但都存在“具体”与“抽象”。只不过哲学思维是从具体到抽象，而艺术思维则既能够从感性的具体形象到抽象，又能够从抽象还原为具体。 那么，在人类思维的认识过程中，感性与理性之间又是什么关系呢? 毛泽东在《实践论》中曾指出，人类的认识过程是从感性阶段上升到理性阶段的过程。他说：“认识的感性阶段，就是感觉和印象的阶段。”理性认识的阶段则是“经过感觉而到达于思维，到达于逐步了解客观事物的内部矛盾，了解它的规律性，了解这一过程和那一过程间的内部联系，即到达于论理的认识”[3]。毛泽东关于人类认识过程的两个阶段论的见解，虽然没有涉及理论思维与艺术思维的区别，但他对于理性思维与感性思维的区分，与马克思的上述论见并不矛盾。 现代认识论已经证明，人的认识不仅会从感性上升到理性，而且感性与理性是互相渗透的。既不存在单纯的感性，也不存在单纯的理性。弗洛伊德虽然揭示人有潜意识和意识之分，但人的认识过程却是有意识的活动。人的感觉区别于动物的感觉就在于人的感觉是包含着、渗透着理性的认知。当你看到一张桌子，自然先感觉到它的形状，但你必然会联想到桌子与椅子不但形状不同，功能也不一样。而且在这种比较中，你脑子里还会出现一连串的桌子和椅子的形象。比较就是通向理性的抽象思维的一种，比较不离开形象，却又深入桌子与椅子的不同本质。即使潜意识中的梦境，似乎与理性无关，但梦境也有对话乃至写诗作文的现象。其中就不可能完全没有理性。 人类的感性和理性所以相伴而行，这与人类是社会的动物分不开。我们知道，人是离开社会就难以存在的动物。人总是生活于不同的群体社会中，并依靠群体而生存，依靠群体的实践活动获得生产资料和生活资料，在群体相互交流中发展和丰富自己的认识。人的认识并非只是个人本能的产物，而是在社会实践中不断接受其他人的认识成果而使自己的认识不断发展。发生认识论的奠基人皮亚杰对儿童进行长期的观察和实验，证实刚出生的儿童的感觉就具有从先辈遗传基因继承的图式，随着儿童的成长，就会在社会实践中不断发展自己的感觉和认知的图式。人的感觉包括动物性的快感、痛感、饥饿感、恐惧感等，还包括社会性的感觉，如艺术的感觉、审美的感觉。马克思在论述到人的感觉的发展时指出，“社会的人的感觉不同于非社会的人的感觉。只是由于人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、人的感性的丰富性，如有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛，总之，那些能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分产生出来。五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物”。他把人的感觉与动物的感觉相区别。他说：“动物不把自己同自己的生命活动区别开来。它就是这种生命活动。人则使自己的生命活动本身变成自己的意志和意识的对象。他的生命活动是有意识的。”[4]格式塔心理学就认为人的知觉已有抽象思维。阿恩海姆指出：“知觉是种抽象过程，在这个过程中，知觉通过一般范畴的外形再现个别的事实。这样，抽象就在一种最基本的认识水平上开始，即以感性材料的获得来开始。”[5]知觉是感性与理性的中介，也是感性与理性互渗的表现。人的理论思维与艺术思维虽然不同，但如马克思所言，都是人的意志和意识所支配的活动。而人的意志所以区别于动物性的欲望，就因意志不仅植根于动物性的欲望，还植根于理性的思考。一个革命者如果没有政治理性的思考，就不可能有坚强的革命意志。人的理论意识与艺术意识的差别不在于前者有理性，后者没有理性，而在于马克思所指出的思维道路的不同，即前者从感性上升到理性便不再回到感性，后者在上升到理性后仍然回到感性，即回到具体。 脱离人类社会而生存下来的狼孩，只有动物的感觉，而没有人的感觉，也没有人的思维和意识。这是为事实所证明了的。人的感觉本身就带有一定的社会理性，带有前人的认识的积淀。社会的人总是拥有从社会历史积累的传统思想资料中所接受、所形成的一定世界观、人生观、价值观和艺术观，这些观念正是沉淀着一定社会的科学理性、政治理性、人伦理性、工具理性等等，并必然会影响到每个人对世界的感受和认知。艺术家的审美感觉更是如此。艺术家需要从审美的视角去感受生活、观察生活，并运用自己的想象力和幻想力去创造具有审美意味的艺术形象和意境。审美的视角是人在社会历史的发展过程中，在艺术的实践活动中形成的。它离不开社会理性包括世界观、人生观、价值观、艺术观的制约。人们因世界观、人生观、价值观和艺术观的差异，其审美判断便大相径庭。在美女的判断上曾有“唐肥宋瘦”的区别，便说明问题。而且审美判断包含情感的爱憎和真善美相统一的思考。即使在艺术的形式美的判断中也每每包含对于真与善的判断。因而对于艺术形象的审美判断，就不仅仅是感性的判断，情感的判断，也包括理性的判断。如你对于美的判断中，就必有对美与不美的比较；你感到某个人很恶，在你的意识中就已有对于善与恶的比较；你认为某个形象很真，同样存在着真与假的比较。比较，如前所述就是一种抽象，一种认知事物本质并寻找事物同异点的理性思维的方式与过程。也就是说，对真善美的感受中，实际已不完全停留于感性，而有理性的参与，绝不像克罗齐所说的那样只停留于直觉而不涉及与对象的关系和意义的认识。 我们知道，艺术创造并非表现为现实的镜像。艺术形象的世界是创作主体与被反映的客体相统一的产物，是人造的“第二自然”，它体现了人的本质的对象化。人的本质是“一切社会关系的总和”。文学艺术所表现人的思想情感，都是带有社会性的情感。情感是人对于外界事物的一种喜怒哀乐的反应，也是人对于外界事物爱爱仇仇的一种态度。情感不仅是生理的反应，更是心理的反应，因此，情感深深地植根于人们的带有社会性的理性意识之中。以感性形象体现的文学艺术不仅是主客观的统一，也是人的思维中情、意、象的统一。在艺术表现的一般意蕴中总包含艺术家和作家的理想追求和政治、道德、美学等理性的评价倾向，并非只表现纯粹的无意识的感觉。正是这种包含一定理性认知和评价态度的艺术意蕴使艺术家调动自己的形象记忆和综合地再造形象的能力，创造出有别于现实美并可能高于现实美的艺术的形象世界。 说到文学创作，它难以离开理性的参与，还在于它与音乐、绘画、舞蹈、雕塑等艺术不同。在表现自己的艺术意蕴时，音乐借助音响与旋律，绘画借助线条与色彩，舞蹈借助形体动作和节奏，雕塑借助实物材料的形态，而文学则借助语言，即文学是一种依赖约定俗成的抽象的符号艺术。语言本身就具有抽象性。我们说“桌子”，指的就不是具体的桌子，而是一般的桌子。“桌子”作为一个概念，就是理性认识的产物。故文学作为语言艺术尽管必须借助想象和幻想，运用形象来表达，但很明显的是，它一开始就不能摆脱语言的抽象思维特点。何况，文学不但表现人的思想与情感、性格与行为，还表现人与人、人与自然的复杂关系。一首短诗，如“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，写的是一幅男女情爱的画面。但从一对鸟的鸣叫追逐，联想到男女的恋爱，两者就有共同性。所以，比兴的联想中就存在理性认识的概括。至于一部《三国志演义》描写了数十年间蜀、魏、吴三国的形成和争战，写了数百个人物的性格和命运，其间的矛盾冲突错综复杂，不但要写历史事件的来龙去脉，还要写种种人物的命运浮沉，道出其间的因果关系。如果没有理性认识的参与，只凭停留于感性认识阶段的感觉，那是绝难做到的。 当然，如上所述，在文学创作中，非理性的某些写瞬间感觉的作品，或写某一种梦境的作品，确实是存在的。但个别现象不能概括文学创作的普遍规律，非但不能概括作为文学发展两大潮流的浪漫主义和现实主义创作的规律，也不能概括现代派中的象征主义、抽象主义等艺术的规律。 所谓思想倾向性，既包含作家对现实生活的认识和情感态度，也体现作家的人生理想和理性思考，体现作家的世界观、人生观、价值观、文艺观及其支配下对世界的认识，对人生、对文艺的思考、理解和追求。“理想”是与“现实”相对而言的，是对未来现实的一种期盼。“理想”总是因不满于“现实”而产生，它超越于现实并往往成为改造现实的蓝图。但它又总在某种程度上根源于现实，与现实相联系。马克思曾说：“环境正是由人来改变的。……环境的改变和人的活动的一致，只能被看作是并合理地理解为革命的实践。”[6]实际上，人对世界的任何改变或改造，都需要有预想，即需要有一定的理想。理想的能力属于人的本质特性，是人的主体能动性的表现，也是人的意志追求比现实更美、更好的愿望的体现。理想的产生不但与人的感性想象力、幻想力分不开，更与人的理性概括力、推理力分不开。人总是先有理想，从而引导自己去进行改造世界的实践。在这意义上，理想是人的思想中非常重要的部分，发挥着思想的导向作用。 当然，人们的理想有很大的差异。不同时代不同阶级阶层的人们都可能有相异的理想。而且还有大理想与小理想、个人理想与群体理想之分，以及政治理想、生活理想、道德理想、审美理想之别：个人的小理想是指涉及范围较小、较具体的理想，如希望自己拥有一间好的房子，成为一个科学家或医生，有个美丽的妻子或希望有个能够升迁、发财的前途等；群体的大理想则指关系国家民族命运与前途的构想，如富国强兵，如社会主义、共产主义等。任何人都可能既有个人的小理想，也有群体的大理想。人们的政治理想可能是追求民主、共和，也可能追求封建专制；生活理想可能追求小夫妻平平安安、相濡以沫；也可能追求荣华富贵、穷奢极欲；道德理想既可能是传统的，也可能是反传统的；审美理想既可能是古典的，也可能是后现代的；等等。当然，世界上也不是所有的理想都具有合理性和进步性。有的理想是消极的，企图拉着历史倒退的。例如今天仍然有复古的思想，或把拜金主义、享乐主义作为自己的理想。还有的理想虽不一定消极，却是“乌托邦”式的空想，虽然很美，却永远也无法实现。所以，人们对理想的选择，需要有分析。应该选择进步的有益的能够实现的理想，而不应该选择有害的消极倒退的永远无法实现的理想。 作家对现实社会生活的描写，并非也不可能是纯客观的，像银版照相那样。他总要立足于自己的思想高度、理想高度，去烛照现实、评判现实和理解现实，从而形成作品的一定思想倾向性。正因作家对现实的一切都怀有特定的认识视角和相应的评价标准与态度，所以他能够揭露和批判现实中的丑恶面、黑暗面，赞美和歌颂现实中的美好面、光明面，从而使自己的作品获得鲜明的思想导向性。 我国古代有“诗言志”的学说，所谓“志”指的就是思想和情感。而“寓教于乐”、“文以载道”的传统，也都是重视文学思想性的传统。在我国传统文论中，刘勰论文称“意授于思、言授于意”(《文心雕龙·神思》)。而后来“胸臆”、“胸襟”二词表达的也是人们的思想襟怀。张戒论诗云：“诗文字画大抵从胸臆中出，子美笃于忠义，深于经术，故其诗雄而正；李太白喜任侠，喜神仙，故其诗豪而逸；退之文章侍从，故其诗文有廊庙气。”[7]叶燮论人之“胸襟”为诗文之基，也指出：“诗之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能载其性情、智慧、聪明、才辨以出，随遇发生，随生即盛。千古诗人推杜甫。其诗随所遇之人、之境、之事、之物，无处不发其思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道，凡欢愉、幽愁、离合、今昔之感，一一触类而起，因遇得题，因题达情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以为基。”[8]依他的解释，“胸襟”是十分接近思想倾向性的概念。 古希腊哲学家柏拉图曾提出美的“理式说”。柏氏的“理式”虽属客观唯心主义，但他已认识到美包含有理性的追求。亚里士多德的《诗学》虽然主张艺术的“模仿说”，但也认为“艺术家应该对原物范本有所改进”，按照事物“应当有的样子”进行创造性的摹仿。这事实上就承认文学艺术的理想性和思想倾向性。古罗马文艺理论家贺拉斯主张艺术要“寓教于乐”，他说：“一出戏因为有许多光辉的思想，人物刻画又非常恰当，纵使它没有什么魅力，没有力量，没有技巧，但是比起内容贫乏、(在语言上)徒然响亮而毫无意义的诗作，更能使观众喜爱，更能使他们流连忘返。”[9]可见，文学艺术具有思想倾向性也是为古代西方许多学者所认同的。 恩格斯曾说：“民间故事书的使命是使农民在繁重的劳动之余，傍晚疲惫回到家里时消遣解闷，振奋精神，得到慰藉，使他忘却劳累，把他那块贫瘠的田地变成芳香馥郁的花园；它的使命是把工匠的作坊和可怜的徒工的简陋的阁楼变幻成诗的世界和金碧辉煌的宫殿，把他那身体粗壮的情人变成体态优美的公主。但是民间故事书还有一个使命，这就是同《圣经》一样使农民有明确的道德感，使他意识到自己的力量，自己的权利和自己的自由，激发他的勇气并唤起他对祖国的热爱。”[10]可见他对文艺的思想倾向性的重视。恩格斯还指出，欧洲的许多伟大作家都是有倾向的。他说：“悲剧之父埃斯库罗斯和喜剧之父阿里斯托芬都是有强烈倾向的诗人，但丁和塞万提斯也不逊色；而席勒的《阴谋与爱情》的主要价值就在于它是德国第一部有政治倾向的戏剧。现代的那些写出优秀小说的俄国人和挪威人全是有倾向的作家。”[11]今天，即便是标榜“客观真实主义”的后现代作家，他们的作品也并非完全没有理想性和一定的思想倾向。像我国被命名为“新写实主义”，即以“零度情感”描写所谓“生活原生态”的代表作，如方方的《风景》、池莉的《烦恼人生》，作者对于所写的工人生活的同情和不满，仍然溢于言表，让读者体会到作家的理想追求。至于有些作家在自己作品中所表现的消极的或颓废的思想倾向，反映的则是落后的或颓废反动的理想。这在文学发展过程中也并不少见。我国近期文学中所涌现的鼓吹金钱、性和暴力的作品，如有些标榜“身体写作”或“下半身写作”的作品，表现的正是对拜金主义、享乐主义和极端个人主义理想的疯狂追求。 所以，笼统地否定作家的世界观、人生观、价值观及其所制约的理性、理想和幻想，否定作家超越现实的想象力、幻想力，那就等于否定人的意志和能动性，否定人作为主体能够完善自己和改造客体世界的最重要、最本质的力量，实际上也否定了文学应有的思想导向性。在文学的传播和接受中，人们对于文学作品，总要求思想性与艺术性的统一；而且，历史上的伟大作家往往也是伟大的思想家。可以说，还没有什么作家因为自己的作品无思想而显得伟大的。由此可见文学作品思想倾向性的重要。 强调文学艺术要有思想倾向性，这当然不是说，作家应该在作品中去图解思想或长篇大论地直抒自己的思想。我们曾一再反对文艺的“概念化”、“公式化”，其原因就在这种图解“概念”的作品往往丧失生活本身的生动性\丰富性而走向“公式化”。文艺创作的“概念化”、“公式化”的作品也有一定的思想倾向性，却是缺乏艺术感染力的思想倾向性，与我们所主张的文艺作品应有的思想倾向性是存在区别的。 在文学作品中，让读者潜移默化的思想倾向性总寓于生动感人的艺术形象的描写中，而非特别地直接说出，虽然在有些作品里，作者也有直抒他的思想的。比如在《战争与和平》这样的优秀作品里，列夫·托尔斯泰就不乏直抒自己思想的长篇大段。但那些部分恰恰是最不感人，乃至让读者感到厌烦的!而它最感人的思想倾向性则是通过小说中对于人物形象、性格和命运的描绘体现出来的。同样，《水浒传》中的“八方共域，异姓一家，大块吃肉，大碗喝酒，大秤分金银”的平均主义思想也是通过108条好汉上梁山的故事和血肉丰满的人物形象生动地表现出来，所以，才深入读者的心坎。 文学的思想倾向性首先表现在作品题材所展示的主题中。主题是指文学作品通过描绘现实生活和塑造艺术形象所表现出来的并贯穿于全篇的主要思想，它体现作家对现实生活的某种认识、评价以及理想。在文艺作品中，题材与主题密切相联结，题材是主题赖以表现的基础，主题对题材则起着统摄作用。以故，作家选择什么样的题材，往往与他试图表现的主题相关。并非任何题材都可以表现同一主题。在某种意义上，主题是作家从一定题材中提炼出来的主要思想，或者说，作家所要表现的主要思想统摄着他在创作中去选择一定的题材，决定他对一定题材进行加工、提炼和增删。唐代诗人杜牧曾说：“凡为文以意为主，气为辅，以辞彩章句为之兵卫……苟意不先立，止以文彩辞句，绕前捧后，是言愈多而理愈乱。”[12]李渔《闲情偶寄》也说：“古人作文立篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。”他们所说的“意”和“主脑”实际指的就是主题。一般而言，同一生活素材，因作家要表现的主题相异，便往往裁取不同的部分来做题材。如金圣叹删去后半的《水浒传》，只留108条好汉聚会梁山泊的故事，不同于《荡寇志》写梁山好汉被朝廷征讨、剿灭的故事；两部书写的都是梁山好汉，但迥然相异，跟彼此的主题大不同正密切相关。同时，作家的思想水平、生活经验和艺术表现手法，也会直接影响作品主题的深度和广度，鲁迅的《祝福》所显示的主题，就比同时代的其他同类作品的主题要深广得多。 文学的思想倾向性还表现于作品对所描写的人物性格与命运的褒贬中。作家对于自己笔下人物性格与命运的描写，总带有自己的感情爱憎和思想褒贬。对某些人物采取歌颂、赞美、同情的态度，而对一些人物则采取揭露、嘲笑乃至憎恶的态度，还对另一些人物采取褒贬兼具的态度，这都是我们阅读文学作品时常见的。《三国志演义》对诸葛亮便褒多于贬，而对曹操却贬多于褒。果戈理的《钦差大臣》不但揭露了冒充钦差的骗子的丑恶嘴脸，也淋漓尽致地揭露和嘲笑了那些受骗的各种官员、贵妇的丑恶嘴脸。而作家的思想倾向性正是通过对这些人物性格和命运的揭露得到充分的表现。作家对于正面人物、英雄人物形象的歌颂总是鲜明地表现他的正面理想，而对于反面人物的描写则往往表现他的理想的对立面。这也是我们阅读文学作品时经常可以感受到的。 文学的思想倾向性还表现于具体场景所构成的环境的抒写中。《红楼梦》对贾府的描写多取揭露和批判的角度，而对大观园的描写则多取赞美与同情的角度，就很鲜明地表现了作家的思想倾向性。鲁迅的《阿Q正传》和《祝福》对于旧社会农村环境的描写，明显带着暴露和批评的不满倾向。而赵树理的《小二黑结婚》和《李家庄的变迁》则对新社会的环境变化，又明显带着赞美和歌颂，虽然他对其中的旧式人物不无揭露和嘲讽。 在抒情作品中，文学的思想倾向性表现得更为明显。像裴多菲的“生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，两者俱可抛”，便表现了民主主义的自由至上的思想，使抒情主人公的具有坚定意志的革命战士的形象跃然纸上。田汉的《义勇军进行曲》则表现抗日爱国的思想与激情，鼓舞和激励一切不愿做奴隶的人们起来反抗日本侵略者。即如爱情诗，有的表现对忠贞爱情的歌颂，如《孔雀东南飞》；有的表现对爱情的追怀，如曹植的《洛神赋》。而像白居易的《卖炭翁》表现对劳动人民的同情与怜悯，杜甫的《茅屋为秋风所破歌》充满对贫穷阶层的同情并表达了人人都有住房的理想。这些都是人们所熟知的。上述作者的思想倾向性都是通过人物或环境的描写而得到充分感人的表现的，体现不同思想倾向的文学作品在整体上表现了文学的丰富性和多样性。 在历史发展中具有正能量的正面人物和英雄的形象塑造在文学艺术中具有格外重要的美学意义，其原因不仅在于这样的人物是现实生活的客观存在，还与作家艺术家的思想倾向、理想追求紧密相连分不开。因为这种人物形象的创造，激励着读者奋起仿效，并使自己的灵魂得到提升和净化，从而使人类从野蛮走向文明，变得更崇高、更美好!莎士比亚在《哈姆雷特》里曾经赞颂道：“人是多么了不起的一件作品!理性是多么高贵，力量是多么无穷!仪表和举止是多么端正、多么出色，论行动，多么像天使!论了解，多么像天神；宇宙的精华，万物的灵长!”自然，这样的人并非原始时代就有，而是在历史不断进步的过程中生成的。人的气质、思想、品格和情感的进化，应该说与文学艺术总是不断揭露和批评人类的丑恶、卑鄙、怯懦、自私和愚蠢无知，总是不断塑造和歌颂正面人物和英雄人物的善良、崇高、勇敢、无私和智慧分不开。 历史上任何一个时代和一定的阶级都总会在文艺作品中塑造自己的正面人物和英雄形象，并通过这样的艺术形象去体现自己的进步理想和追求，去影响读者和观众，以扩大自己的思想影响，巩固自己的统治地位，或者去颠覆压迫自己的统治阶级的统治地位。这样的人物形象往往凝聚着一定族群或阶级、阶层的优秀品质和高尚品格，体现有利于这一族群或阶级、阶层的当下和未来的利益。比如，《诗经》中的《生民》和《公刘》两篇，作为史诗，歌颂的就是周人的祖先、农业社会的开拓者的英雄形象。藏蒙史诗《格萨尔》塑造的格萨尔是游牧民族在争夺地盘中不断征战的英雄形象。像《杨家将》中抗辽的杨令公和佘太君，以及穆桂英、杨六郎等，《说岳全传》中的岳飞等，则是汉族痛感受到异族侵略而塑造的爱国英雄的理想形象。在外国文学中，像法国文学中的圣女贞德的形象，英国文学中的绿林好汉罗宾汉的形象，也都是世界文学中很著名的英雄形象。到了近代，随着资本主义的兴起，不但出现了《鲁滨孙漂流记》中不怕困难、自我奋斗的鲁宾孙形象，还出现了斯丹达尔《红与黑》中不顾传统道德、以自我为中心的个人主义者于连的形象，他们都代表着新兴资产阶级的人生理想。而无产阶级登上政治舞台后，社会主义文学中也出现了新的无产阶级英雄人物的形象。如苏联小说《钢铁是怎样炼成的》中为人类解放事业英勇战斗的保尔·柯察金的形象；还有我国文学里《红旗谱》的朱老忠、《青春之歌》的林道静、《红岩》中的江姐、《雷锋之歌》的雷锋等，无不是为了共产主义革命事业做出无私奉献的新英雄的典型，他们代表着人类思想发展史上的新的思想高度。 文学艺术里的正面人物和英雄形象不但体现一定的社会理想，还体现一定的道德信仰和行为规范，而且还往往表现一定的时代精神乃至民族精神。因而这样的人物形象也往往成为人们心目中的偶像和楷模，具有巨大的精神影响力和精神凝聚力。马克思曾说：“不管资产阶级社会怎样缺少英雄气概，它的诞生却是需要英雄行为、自我牺牲……在罗马共和国的高度严格的传统中，资产阶级社会的斗士们找到了为了不让自己看见自己的斗争的资产阶级的狭隘内容，为了要把自己的热情保持在伟大历史悲剧的高度上所必需的理想、艺术形式和幻想。”[13]可见，文学艺术要塑造正面人物和英雄形象就决不能把他们与理想对立起来，重要的在于我们应该根据自己时代先进文化所孕育的时代精神和先进理想来塑造新的正面人物和英雄形象。 或谓：我们的时代已经没有英雄，也不需要英雄。我国文艺界在20世纪80年代就有人发表过这样的见解。这种见解的回响至今仍不绝于耳。其实，这种见解既不正确，也不符合实际。大家知道，马克思主义虽然认为人民群众是历史的创造者，但它并不否认英雄人物在历史发展中的作用。从历史唯物主义的观点来看，英雄人物最重要的标志在于，他应该是活跃地推动历史前进的积极力量，是自己时代先进阶级的代表，也是先进的社会理想和道德理想的体现者。恩格斯称赞拿破仑是“非凡的人物”时说：“拿破伦不像他的敌人所说的那样是一个专横跋扈的暴君。他在德国是革命的代表，是革命原理的传播者，是旧的封建社会的摧毁人。”[14]在谈到约翰-菲力普·别凯尔是工人运动的英雄时，恩格斯又指出别凯尔“是这样少数人中间的一个，他们只要遵循自己的本能，就能轻而易举地跟上革命运动的整个发展”，并且“精神饱满地站在战斗的最前列”[15]。对历史上的或今天的人物，我们当然不能仅仅从勇敢、才智和坚毅来判定英雄，虽然没有这些品质很难成为英雄，但这些品质只有与自觉地推动历史前进的人物相联系，才能构成英雄的品质。否则，流氓和恶棍也会被视为英雄了。因为，某些流氓和恶棍也会表现得很勇敢，甚至不乏才智和坚毅。 当然，文学艺术作品描写其他的人物形象，乃至反面人物形象，也会表现出作者的思想倾向。一个作品写什么样的人物，跟作者的生活积累和他所选择的题材、主题以及对人物的熟悉程度都有密切关系。我们不能也不应要求任何作者都必须描写正面人物和英雄人物，但具有时代使命感和历史责任感的作家，又确实不能忽视对于正面人物和英雄人物形象的塑造。 我们的时代不仅是需要正面人物和英雄的时代，也是产生无数正面人物和英雄的时代。在中国革命和社会主义建设的伟大历程中，中国共产党人和中国各族人民为实现自己伟大的革命理想而前仆后继、英勇斗争。没有无数的仁人志士和英雄人物的英雄行为，就无法想像我们的事业会取得如此辉煌的胜利。塑造今天的社会主义新人和新的英雄形象，毫无疑问应该是我国文学艺术工作者不可推卸的光荣任务和历史责任，也是我国当代文学鲜明的思想倾向性的亮点体现。我国当代文学曾经塑造了董存瑞、雷锋、向秀丽、焦裕禄、王进喜等光辉的体现时代正面理想的英雄形象，也曾经为改革开放新时期的英雄人物蒋筑先、孔繁森、牛增儒等新的英雄人物图谱画像。邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》说：“我们的文艺，应当在描写和培养社会主义新人方面付出更大的努力，取得更丰硕的成果。要塑造四个现代化建设的创业者，表现他们那种有革命理想和科学态度、有高尚情操和创造能力、有宽阔眼界和求实精神的崭新面貌。要通过这些新人的形象，来激发广大群众的社会主义积极性，推动他们从事四个现代化建设的历史性创造活动。”[16]一切拥护社会主义道路的文学艺术工作者，一切有良知的文学艺术工作者，无疑都不应忘却邓小平这一重要的观点和指示。今天，当我国已经跨进21世纪，进入为实现全面小康社会，实现国家富强、民族复兴、人民幸福的伟大“中国梦”的新时代，我们的文学艺术无疑更需要着力塑造新的正面人物、新的英雄典型，并从新的思想高度去激励广大的人民群众为建设中国特色社会主义现代化而努力奋斗! [1] [法]布列东：《什么是超现实主义?》，见伍蠡甫主编：《现代西方文论选》，第169页，上海译文出版社1981年版。 [2] 马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第2卷，第103页，人民出版社1972年版。 [3] 毛泽东：《实践论》，《毛泽东选集》第1卷，第284-285页，人民出版社1953年版。 [4] 《马克思恩格斯全集》第42卷，第95-126页，人民出版社1979年版。 [5] [美]阿恩海姆：《走向艺术心理学》，第35页，黄河文艺出版社1990年版。 [6] 《马克思恩格斯选集》第1卷，第17页，人民出版社1995年版。 [7] 张戒：《岁寒堂诗话》卷上，《历代诗话续编》笫8册，第7页，上海文明书局1916年版。 [8] 叶燮：《原诗·内篇(下)》，《原诗·一瓢诗话·说诗晬语》，第17页，人民文学出版社1979年版。 [9] [古罗马]贺拉斯：《诗艺》，第154页，人民文学出版社1982年版。 [10] 《马克思恩格斯全集》第41卷，第14页，人民出版社1985年版。 [11] 《马克思恩格斯选集》第4卷，第454页，人民出版社1995年版。 [12] 杜牧：《樊川文集》，第194-195页，上海古典文学出版社1978年版。 [13] 《马克思恩格斯全集》第8卷，第122页，人民出版社1985年版。 [14] 《马克思恩格斯全集》第2卷，第636页，人民出版社1985年版。 [15] 《马克思恩格斯论艺术》第2卷，第455页，人民文学出版社1966年版。 [16] 《邓小平文选》，第181-182页，人民出版社1983年版。 原载：《文学评论》(京)2015年第20152期第5-12页 (责任编辑：admin) |